1．紅學與二十世紀學術(shù)思想[M] 人民文學出版社,2000,3。

　　2. 帶血的挽歌――清代文人心態(tài)史[M] 河北教育出版社,2001,11。

　　3. 中國喜劇史[M] 汕頭大學出版社,1998,4。（與人合著）

　　4. 世情寫真金瓶梅[M] 汕頭大學出版社,1997,7。

　　(一)戲曲方面

　　1. 王國維戲曲研究與現(xiàn)代學術(shù)范式[J] 復旦學報,2001,(2).。

　　2．中國戲曲的雙重意義閾[J] 戲曲藝術(shù),2001,(3)。

　　3．“梅齊合璧”與中國戲曲的技藝化傾向[J] 汕頭大學學報,2001,(3)。

　　4．20世紀戲曲史述的幾大模式[M] 戲曲研究(57),文化藝術(shù)出版社,2001,12。

　　5. 元雜劇的演唱體制及其敘事學意義[J] 戲劇藝術(shù),2000,(3)。

　　6．中國戲曲演劇形態(tài)與20世紀中西方戲劇思潮[J] 學術(shù)研究,2002,(8)。

　　7. 名教與風流合一──論李漁喜劇的創(chuàng)作定位[J] 藝術(shù)百家,1998,(3)。

　　8. 論歷史劇創(chuàng)作中作家心理定勢[J] 戲劇藝術(shù),1986,(3).

　　9. 關于中國古典悲劇的喜劇結(jié)局的文化批判[J] 華南師范大學學報,1988,(3)。

　　10. 戲曲程式與戲劇觀[J] 黑龍江:電視與戲劇,1988,(4)。

　　11. 歷史劇本體論[J] 黑龍江:電視與戲劇,1990,(2)。

　　12. 王國維的戲曲意境論簡介[J] 語文輔導,1990,(2)。

　　13. 中國古典文學中的悲劇意識[J] 汕頭大學學報,1991,(1)。

　　14. 也談關漢卿的理想人格與價值取向[J] 廣州:劇論,1991,(2)。

　　15. 《牡丹亭》之"情"的文化意蘊[J] 藝術(shù)百家,1994,(4)。

　　16. 論明清雜劇中的主體價值體驗[J] 藝術(shù)百家,1996,(2)。

　　（二）小說方面

　　1. 索隱派紅學與互文性理論[J] 紅樓夢學刊, 2001,(2)。

　　2. 超越模仿,旨在建構(gòu)[J] 紅樓夢學刊, 2000,(2)。

　　3. 關于“紅學探佚學”的邏輯與感悟問題[J] 紅樓夢學刊, 1999,(3)。

　　4. 考證與索隱的雙向運動──關于兩種紅學方法的哲學思考[J]。

　　紅樓夢學刊,1998,(4)。

　　5. 論紅學中的社會學詮釋維度[J] 紅樓夢學刊,1997,(3)。

　　6. 紅學的本體與紅學的消融[J] 紅樓夢學刊, 1997年增刊.。

　　7. 論歷史演義的文體定位[J] 明清小說研究, 2000,(1)。

　　8．金圣嘆：一個企望文化主流的邊緣狂士[J] 廣東社會科學,2001,(2)。

　　9. “紅學探佚學”與結(jié)構(gòu)論[J] 山西大學學報, 1998,(2)。

　　10. 解讀大觀園:透視紅學與20世紀文化思潮[J] 汕頭大學學報, 2000,(4)。

　　11. 儒林外史的互文、戲擬和反諷[J] 汕頭大學學報, 1999,(6)。

　　12. 胡適的“自敘傳”說與20世紀紅學[J] 汕頭大學學報, 1998,(4)。

　　13. 紅學與20世紀學術(shù)思想[J] 汕頭大學學報, 1997,(5)。

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　　在紅學史上，周汝昌先生是一位最具爭議的學者。其實，周氏的性格和思想并不復雜。他的性格與思想，借用周一良先生的一句話，叫“畢竟一書生”——單一、平易、清澈，而且往往為時代風潮、環(huán)境所左右、掣肘。其產(chǎn)生爭議之處在于他的學術(shù)觀點和治學方法。他的學術(shù)觀點與方法同樣并不復雜，只不過他把兩種性質(zhì)相反的學術(shù)理念統(tǒng)一為一個整體，既展示了學問的高境界，又彰顯了學問的工具化的可能性；既令人敬佩，又讓人拒斥。如果作一個統(tǒng)計的話，人們將會發(fā)現(xiàn)，周氏所受到的批評要大大超過他所得到的贊許。他的缺點與錯誤是如此之淺顯易懂，以致很多BBS上的“紅謎”可以居高臨下地對其評頭品足。他又是如此不具備法律上的還擊意識，以致人們可以隨意用最刻薄、最不屑、最不負責任的語言對他進行攻擊。但是，周氏所受到的贊許、欽佩卻往往來自對他批評最為激烈之人——還有什么樣的肯定能比得上對手的由衷贊美與欽佩！只有懂得治學之艱難者，才會真正懂得周氏的實證境界之難以企及。

　　周汝昌是紅壇的獨行俠。他的才氣，他在紅學上的超前性，他的詩人氣質(zhì)和學者素質(zhì)，使他的《紅樓夢》研究順著以下圖式而展開：以文獻研究為基礎，然后把文獻研究所得升華為人文價值闡釋。在文獻研究方面，他廣泛搜羅材料，辨析材料，考鏡源流，其《紅樓夢新證》所搜集的資料之豐富在紅學史上堪稱一流，他發(fā)揮了詩人的豐富想象力和學者的博學強記，運用詩化的語言，在一般人所無法過渡的地方，他借助想象的翅膀而飛渡。詩人的才氣，使他習慣于在想象中翱翔，這想象有時借助于他的學力而創(chuàng)造奇跡（如對曹宣的考證），有時則因其在材料與觀點之間強行飛越而令人瞠目結(jié)舌（如關于史湘云的考證）。

　　在《紅樓夢》考證上，胡適畢竟是一位側(cè)重《紅樓夢》的文獻研究和史學價值的研究者，因而他在方法論上的表述是：“大膽的假設，小心的求證�！敝苋瓴齽t是一位更具才子風華的學者，因而他對于考證工作中的想象、假設等心理過程、對于形式邏輯中的演繹推理方法的表述更為文人化、文學化、詩化，他拈出了一個詞：悟性。他在談到他對“自傳說”“脂硯即湘云”等命題的考證的時候說：“這種考證，與其說是靠學識，不如說憑悟性�！盵1]（P185）這是對胡適的“大膽的假設，小心的求證”的方法論的詩化表述，而且對其中的“大膽的假設”一點作了智力層次的定位：這不是一般的假設，這是悟性。悟性代表人類智力的高級形式。依據(jù)這種表述，其不言而喻的推理則是：反對悟性顯然就是反對智力，也即是呆與蠢。

　　1954年，他開始耳朵失聰，1974年，他的視力急劇下降，他已經(jīng)無法大量閱讀紅學界的新成果，起碼在80年代后期開始，他便對紅學界的實際狀況和主要進展不甚了了。他在近十幾年的時間里對紅學界的了解主要來自他的幾位論敵和幾位崇拜者。這種對紅學界研究狀況的不了解，更強化了他的獨行俠意向。

　　獨行俠的氣質(zhì)使他不憚與紅學主流為敵，甘愿為紅學界的無冕之王。他是如此之痛恨紅學主流，以致于在為他人學術(shù)專著作序時也不放過“不點名的批評”。非主流的無冕之王角色又使他熱衷于發(fā)動群眾戰(zhàn)爭，他更愿意鼓動文化下層的莽夫去沖擊紅學主流。甚至，他可以續(xù)作曹詩冒充真品讓一些成就卓著、恃才傲物的考證專家出盡洋相、盛名毀于一旦。他徹底擊碎了“考證”、“辨?zhèn)巍边@些半個世紀以來鼓舞著無數(shù)研究者的光輝字眼，他使人們對“紅樓夢考證”現(xiàn)象投去虛無的眼光。

　　在紅學史上，周汝昌是一個箭垛式的人物，早在70年代，趙岡在談到紅學的學風時說：“目前的風尚是別人的貢獻很少有人愿意提，但缺失則被人永志不忘。周汝昌的《紅樓夢新證》就是絕好的例子。他的貢獻，很早就開始溶入他人的見解中，但他的誤失，則繼續(xù)不斷有人提出檢討�！盵2]王利器曾指出了周汝昌《紅樓夢新證》（包括舊本和增訂本）的十類四十幾處硬傷。[3]指出這樣的硬傷，這不是一般的《紅樓夢》研究者所能夠做得到，只有象王利器這樣的文獻研究專家才能做得到。王利器的行文也許有刺耳乃至近乎殘酷之處，但他的引經(jīng)據(jù)典，抖開文獻，的確足以令人發(fā)一身冷汗。然而，這“十大罪狀”卻并未擊中周氏紅學的要害，宛如隔靴搔癢。

　　對于周汝昌的研紅成就，他的老師顧隨寫了一首詞《木蘭花慢》，下半闋是：“燕京人海有人英，辛苦著書成。等慧地論文，龍門作史，高密箋經(jīng)。分明去天尺五，聽哲人褒語夏雷鳴！下士從教大笑，笑聲一似蠅聲。”[4]（P234）周氏之所以自引其師之褒獎，是因為他覺得顧隨的褒獎切中了學術(shù)之極境：“蓋學術(shù)詞章，訓詁義理，是中華大文化中的綜合性精神命脈，缺一不可，而兼擅至難�！盵5]（P235）這也是周氏對《新證》的自許。

　　周汝昌是一個標志性的人物。1947年他關于曹雪芹卒年的考證，表現(xiàn)出新一代學者的虎虎生氣。1953年出版的《紅樓夢新證》[6]，主要是一部“曹學”專著，兼及一點脂硯齋研究、探佚研究和版本研究的。其“紅學”體系的雛形已經(jīng)出現(xiàn)。1976年出增訂本時基本保持這個構(gòu)架，并進一步把《紅樓夢》實證研究體系化、專門化，體現(xiàn)了這一時期實證紅學的最高成就。

　　批俞運動中他被作為可以對胡適發(fā)出有力一擊的人物，寫下了一篇后來深感言不由衷的大批判文章。80年代以后，他關于“紅學”之界定、對紅學史的回顧、對豐潤說、曹雪芹畫像的考證，等等，一次次地掀起了紅海巨瀾。周汝昌的名字，與1947年以來的紅學史緊緊聯(lián)系在一起，成了這段紅學史的晴雨表。可以說，追蹤著周氏的紅學足跡，也就可以了解到“新紅學”在現(xiàn)當代紅學史上的命運。

　　周汝昌早年畢業(yè)于燕京大學西語系，1952年以后任教于華西大學、四川大學外文系。按理，他對西方文化的接觸當更加直接與內(nèi)滲。但是，西方的古典主義與現(xiàn)代主義（更不用說后現(xiàn)代主義）并未在他的紅學研究中留下實質(zhì)性的影響。他的體系建構(gòu)的源泉不是來自西學，而是來自胡適所建立的“新紅學”基本構(gòu)架——實證與實錄合一。[7]

　　胡適在《紅樓夢考證》（1921年）一文中確立了“新紅學”的兩大支柱：實證與實錄。實證與作者、版本等研究相關，實錄則成為實證研究的基本信念。胡適在《紅樓夢考證》和《考證〈紅樓夢〉的新材料》（1928年）二文中確定了“新紅學”的基本對象：作者研究和版本研究。與版本研究相關的則有佚稿研究和脂硯齋研究。然而，胡適卻在實證的基礎上引出了“自敘傳”說，這個“自敘傳”說是傳統(tǒng)史學實錄意義上的，其目的是為“以賈證曹”確立依據(jù)，反過來成為實證的原則�！皩嵶C”與“實錄”兩種觀念，這在現(xiàn)代科學思想看來，是互相矛盾的，但在傳統(tǒng)注經(jīng)學中，它們卻是統(tǒng)一的，實證的目的是為實現(xiàn)注經(jīng)學目的服務的。胡適的這個紅學構(gòu)架與學術(shù)理念（實證與實錄合一）還處于一種初創(chuàng)狀態(tài)。周汝昌把這一構(gòu)架充實完善為一個龐大的體系，把“實證”與“實錄”更加全面地合一起來。他本著實錄信念，把研究對象學理化、把作者、版本、脂批、佚稿等方面的研究連結(jié)成一個有機的整體，并充實為一個血肉飽滿的龐大體系。1998年，華藝出版社將周氏的六部舊著重印出版，是為《周汝昌紅學精品集》[8]。周氏為該叢書寫了“總序”，對這六部舊著（也是對他一生的紅學）的體系性進行一番概括，指出《紅樓夢新證》一書的首創(chuàng)性與價值在于：一是建立了“曹學”；二是將“曹學”與“紅學”緊密綰合，體現(xiàn)出一個根本認知：“曹學”方是“紅學”的根本基礎；三是從文、史、哲三大方面來綜合闡釋《紅樓夢》的高層次文化意義�！恫苎┣坌�傳》是對《紅樓夢新證》中關于雪芹家世的補充，它標志著“曹學”的正式成型�！都t樓夢真貌》是“版本學”與“脂學”綰合同步的創(chuàng)例論述�！都t樓訪真》本著《紅樓夢》為實錄的基本認識，考索曹雪芹筆下的“西府”“東府”的歷史地點�！都t樓夢與中華文化》著意于自傳說與結(jié)構(gòu)論�！都t樓夢的真故事》則以周汝昌所理解的結(jié)構(gòu)論對《紅樓夢》進行探佚。總序認為，這六大方面就是紅學的要害與精髓。這是周氏對自己的紅學的體系性的概括，其核心便是實證與實錄合一。周汝昌把胡適、顧頡剛、俞平伯的“曹、賈互證”方法最大限度地最完整地發(fā)揮出來。由于崇尚實證，他的每一個論點的提出都是以充分豐富的文獻資料為基礎。又因為崇奉實錄，因而他把全部實證工作都作為論證實錄的手段。在初版的《紅樓夢新證》中，周氏旗幟鮮明地展開“曹、賈互證”，在《人物考》中，周氏說：“曹雪芹是先娶薛寶釵，后娶史湘云�！边@是“曹、賈互證”觀念的隨意發(fā)揮。他說：“忠靖侯史鼎就是曹寅內(nèi)兄李煦的兒子李以鼎”，“東平郡王就是平郡王福彭”，“北靜王水溶就是慎靖郡王允禧的過繼孫u2018皇六子u2019后為質(zhì)親王的永瑢”。第八章《脂硯齋》中說：“后來作者是曹雪芹，一部小說即是他家寫實自傳這個說法抬頭，大致成立，但有的接受了，有的接受一部分，有的還大不以為然，因為小說究竟是小說，不是歷史�，F(xiàn)在這一部考證，唯一目的即在以科學的方法運用歷史材料證明寫實自傳說之不誤。”也即是說，這部書就是“實證與實錄的合一”，而合一的目的是以“實證”證明“實錄”。盡管1976年增訂版把這些鮮明的“曹、賈互證”表述刪除，但是作為一種觀念，“新紅學”的基本精神依然成為增訂版的支柱。

　　從文學的歷史考證角度，以曹證賈，可以幫助讀者理解《紅樓夢》故事的歷史背景；從史學的以文證史的角度，以賈證曹，可以為歷史學研究者增加一份同時代見證人的證詞。無論哪一個角度，都是單向度的。當其采用單向度的時候，這兩種做法都有其合理性。但是，周汝昌的《紅樓夢新證》乃至整個“曹學”，其基本的方法論則是歷史上的曹家與小說中的賈府互證，雙向互證，在以歷史材料推證小說本事的同時，又以小說情節(jié)反推歷史，這時，史學與文學就合而為一了。這可以視為“曹學”的“一手二牘方法論”。

　　然而，周氏自有他的獨特之處，與其他“新紅學”派的成員不同，周氏不僅致力于“實證與實錄合一”的研究，而且致力于對這種研究作理論上的闡發(fā)。幾乎就在他涉足紅學的那一天，他就把傳統(tǒng)經(jīng)學旨趣作為他的紅學支柱，并貫穿他的一生，從此開始他的為時近60年的為“實錄”觀念尋找學理依據(jù)的歷程。

　　在《真本石頭記之脂硯齋評》一文中，周氏說：“曹雪芹的小說雖非流水賬式的日記年表，卻是精裁細剪的生活實錄，這話并無語病�！盵9]1953年出版的《紅樓夢新證》是對實證與實錄合一的一次重要實踐。在他還來不及在學理上進行陳述，批俞、批胡運動對繁瑣考證進行猛烈批判，李希凡、藍翎從現(xiàn)實主義典型論出發(fā)，對“實錄”觀念提出尖銳而深刻的批評。從此，周氏無法從傳統(tǒng)理論中為“實錄”觀念尋找合理性依據(jù)，于是，他把目光轉(zhuǎn)向了“紅色”文化權(quán)威，通過把魯迅等人的文學性立場改造成經(jīng)學立場，以論證“實錄”觀念的合法性。然而，魯迅的文學性立場并不隱晦深奧，而是鮮明清晰，一目了然。這使得周氏在此后數(shù)十年中無法停止尋找合法性依據(jù)的腳步。

　　70年代末以至八九十年代，周汝昌的全部“紅學”界定工作便圍繞著“實證與實錄合一”的“新紅學”精神而展開。從《什么是紅學》（1982年），到《紅樓夢與中華文化》（1989年），《紅樓藝術(shù)》（1995年），到《還紅學以“學”》（1995年）和《紅學應定位于“新國學”》（1999年），周汝昌的思考向縱深發(fā)展，其定位越來越明確，也越來越高。70年代末，周氏開始致力于為史學實錄觀念（自傳說）的合法性尋找理論上的依據(jù)。他的具體策略是借助名人語錄以達到“不證自明”的效果。他借重的名人有魯迅、巴金、孫犁等。但是，魯迅、巴金、孫犁等人卻并不從史學實錄上看待自傳文學和《紅樓夢》，于是周氏便采用陳倉暗渡的方法，把魯迅等人的話改造成史學實錄意義上的表述。1979年，周汝昌在河北大學作了一次題為《紅學的幾個側(cè)面觀》[10]的講話。他說：“紅學一是評論，二是解釋，三是考證，四是什么……總之，有各種不同的紅學……紅學的表現(xiàn)有很多方式，編劇、演劇、導演，也未嘗不是紅學。”此時的周汝昌才剛剛從“文革”驚魂中走出，對于紅學考證還能做出實事求是的反省。這時他關注的是“新紅學”的實錄觀念。在這次講話中，他對“自傳說”進行巧妙的移花接木。他把魯迅的話進行斷章取義，把魯迅對“自傳”的文學性立場轉(zhuǎn)換成“寫實”的立場；在典型化的意義上講了文學的生活素材問題，然后說：“胡適主張，也就是他看出了，寶玉這個人物就是運用了作者自己為素材，因此創(chuàng)出一個u2018自敘傳u2019的提法來，不管這提法本身是否完美無疵，其要點是不錯的。魯迅先生就接受、肯定了這個要點……”[11]這篇文章可以說是80年代前后“自傳說”復興的一個重要信號。

　　至1982年，周氏發(fā)表了《什么是紅學》[12]一文，在把人們呼吁的文學批評方法描述為“十六字真言”之后，干脆把文學性研究剔出“紅學”的范圍，他說：“紅學顯然是關于《紅樓夢》的學問，然而我說研究《紅樓夢》的學問卻不一定都是紅學。……不能用一般研究小說的方式、方法、眼光、態(tài)度來研究《紅樓夢》。如果研究《紅樓夢》同研究《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》以及《聊齋志異》、《儒林外史》等小說全然一樣，那就無須紅學這門學問了。比如說，某個人物性格如何，作家是如何寫這個人的，語言怎樣，形象怎樣，等等，這都是一般小說學研究的范圍。這當然也是非常必要的�？墒�，在我看來這些并不是紅學研究的范圍。”把“紅學”界定為四學：曹學、版本學、探佚學、脂學。從此，周汝昌開始了把“紅學”進行“宏大敘事化”的歷程。這篇《什么是紅學》的文章直接回應著余英時的紅學史觀點。余氏說“考證紅學面臨危機”，周氏則說考證紅學正是紅學的生機所在，甚至，考證紅學才是紅學。言下之意，你們要回歸的那個文學性研究才不是真正的紅學。這樣的“紅學”界定立刻引起了一批研究者的反對，他們紛紛撰文，形成了一次場面熱烈的學術(shù)討論。遺憾的是，這些爭論文章回應著周氏的偏激觀點，卻不去回應引發(fā)周氏偏激觀點的余英時的同樣偏激的紅學觀點。從理論上說，周氏對文學性批評的態(tài)度就如余英時對待“考證紅學”的態(tài)度一樣，不堪一駁。把注意力與討論的焦點放在他們的偏激上，顯然是舍本逐末。在余英時和周汝昌的偏激背后，他們的建設性意圖和他們用以論證的學術(shù)方法等應該受到更多的關注。

　　周汝昌的對話者們所關心的是另一個層面上的問題，即“紅學”該不該包括小說學。周汝昌探討“紅學如何可能”的內(nèi)在依據(jù)的問題在他的對話者那里轉(zhuǎn)變成了“紅學是誰的紅學”的問題，一個具有本體論意義上的探討被轉(zhuǎn)變?yōu)橐淮侮P于紅學的外延的辯論。周汝昌只有喟然長嘆：“這距離我的本意有多么遠？”[13]在探討“什么是紅學”上，周汝昌與其他人可謂同床異夢、南轅北轍。周汝昌所思考的是，究竟有什么東西可以使“紅學”無愧于“學”字（而這個“學”不是一般的“學問”的“學”，而是“甲骨學”、“敦煌學”意義上的“學”）？

　　表面看來，周的對話者的問題似乎解決了，“紅學”的殿堂誰都可以進了（這實際上是一個不成問題的問題，一個充其量是對“學術(shù)自由”表表態(tài)的問題），但是，實質(zhì)上，周汝昌的“紅學如何可能”的問題并沒有解決，甚至是沒有任何進展。在紅學考證之外再把“小說學”研究、“敘事學”研究、“神話學”研究、“文化學”研究等塞進紅學的殿堂，都不足以為“紅學如何可能”多增加一份內(nèi)在的依據(jù)。

　　周氏此次的“紅學”定位旨在為實證研究疾呼。盡管周氏故意以偏激的形式表達，但是，他對實證研究的大聲疾呼，具有合理性，正好擊中了余英時“紅學革命”論的要害。同時，他對“紅學何以為學”的追問也值得學界深長思之，紅學究竟是一種什么“學”？究竟是“文學”之學、“小說學”之學，抑或是“學術(shù)”之學、“國學”之學、“文化”之學、甚至“顯學”之學？“紅學”的“學”的含量究竟有多少？如果“《紅樓夢》畢竟是一部小說”，因而“u2018紅學u2019畢竟是小說學”，那么，“紅學”一詞還有存在的必要嗎？相反，如果“紅學”不是一般的小說學，那么“紅學”之所以為“紅學”，其內(nèi)在依據(jù)是什么？

　　然而，對于周汝昌來說，紅學“四學”的界定只不過是為了對余英時等的回歸文學性觀念以迎頭痛擊而已。周汝昌更重要的使命則是弘揚實錄觀念，建構(gòu)實證與實錄合一的大體系。

　　1984年，周汝昌在為段啟明《〈紅樓夢〉藝術(shù)論》（修訂版）[14]一書所作序言里說：“實錄，指記載的真實性，見《漢書·司馬遷傳贊》：u2018其文直，其事核，不虛美，不隱惡，故謂之實錄u2019。就是指良史的忠實于史的真實。因此事跡的真實，文筆的真實，藝術(shù)的真實，是可以統(tǒng)一的。從文學角度講，誰也不認為太史公是u2018自然主義u2019。我曾經(jīng)說過一句話：u2018精剪細裁的生活實錄u2019。即用此義。精剪細裁云云，就指今日常言之u2018藝術(shù)加工u2019者是。至于u2018實錄u2019一語見于唐宋以來文字中者，為例至夥，意義咸同，并無誤解。魯迅說曹雪芹敢于如實描寫，就是說他的創(chuàng)作精神是求真實，亦即古所謂實錄。至于u2018寫實主義u2019、u2018自然主義u2019、u2018現(xiàn)實主義u2019這些詞語的含義和用法，在u2018五四u2019時期，大家的運用實例可以充分證明：那時和今天（人們習常所理解所稱說的）并不一樣，也是有其歷史情況的�！崩^續(xù)著他在1979年河北大學講話中的移花接木工作，用文學理論的基本原理去論證史學實錄觀念與原則的合理性。

　　從1986年至1987年，周汝昌應邀到美國威斯康辛大學講學，這期間他開始建立《紅樓夢》與中華文化的聯(lián)系。在《紅樓夢與中華文化》一書自序中，周汝昌說，這部書要探討的是“三大基點”：“《紅樓夢》的性質(zhì)何屬的問題；《紅樓夢》的核心何在的問題；《紅樓夢》的整體何似的問題。”具體說來，“性質(zhì)何屬”指的是：“芹書到底是寫誰（寫人？還是寫己？）的問題”。也就是說，周氏的第一個基點是要解決《紅樓夢》的本事問題，即這個本事究竟是曹雪芹自己的還是別人的，也即是“新紅學”與舊索隱（還不關新索隱的事）之間的老糾紛，是“自傳說”與“他傳說”的紛爭問題。

　　周氏又說，這個老爭執(zhí)中如今又有了新爭執(zhí)：“全書主人公寶玉，是有原型或模特兒？還是所謂用u2018集中概括u2019法而虛構(gòu)出來的一個u2018典型形象u2019？”從文藝理論的角度看，周氏的這一表述是有語病的，“有原型或模特兒”與“集中概括”是指同一種創(chuàng)作現(xiàn)象，不存在“是……還是……”的選擇。但是，周氏真正要探討的問題是：賈寶玉是一個實錄的人物，還是一個文學人物。由于“實錄”觀念不僅違背文學創(chuàng)作的實際，而且違背閱讀、解釋行為的本質(zhì)。在當代文化意識中，“實錄”觀念已無立錐之地。所以這一時期的周氏致力于從各種方面、用各種方式以表達“實錄”觀念，在《紅樓夢與中華文化》這部書里，他又通過改造巴金等人的文學觀念以論證“實錄”觀念的合法性。他以大量篇幅論證“文史合一”——準確地說，是論證“文歸于史”——的觀念，以此證明史學實錄觀念之正宗。但最終他又不得不稱《紅樓夢》為“自傳性小說”，這表明他對于實錄觀念的學理論證始終缺乏信心。

　　“核心何在”要探討的是賈寶玉“是何等人物”？即“主張婚姻自由”和“反封建”不能概括《紅樓夢》的意義，應該從文化精神的角度進行闡釋。他分析了賈寶玉與中華文化精神的聯(lián)系，與鄴下文人、狂狷人格的聯(lián)系，這種分析是有價值的。但周氏的目的仍在于論證實錄觀念，他認為，寶玉身上的文化精神正是曹雪芹的文化精神的實錄。他探討了“癡”的文化命題，然后又探討了“雪芹u2018癡u2019意”。

　　“整體何似”探討的是《紅樓夢》的結(jié)構(gòu)，但周氏的“結(jié)構(gòu)”概念與人不同，該書全力論證《紅樓夢》具有“大對稱”結(jié)構(gòu)，他把此前關于《紅樓夢》結(jié)構(gòu)的前后對比和“中點”等觀點改造成為“大對稱”，目的是設立映射機制。這個映射機制不僅使探佚研究上升到一個新的層面，而且可以由小說以映射作家生平，也就是可以實現(xiàn)“以賈證曹”的目的。其目的仍在于“實錄”觀念的論證。

　　可以說，貫串該書的正是一種頑強的“實錄”信念。

　　在《“曹學”與“紅學”》[15]一文中，他以“中華文化”在“曹學”與“紅學”之間架起了橋梁，同時也表明了他的曹學研究始終有一個“文化意識”在支配著，這一“文化意識”既使他的文獻研究生氣靈動、高瞻遠矚，也使他的文獻研究陷入了政治意識形態(tài)的功利主義之中。這一“文化意識”有其特定的內(nèi)涵，它多少含有家族血統(tǒng)論的味道。他由曹彬一直描述至曹寅，指出：“這幾條是最關鍵的幾大環(huán)節(jié)——由此方能勾勒出一門自古詩禮簪纓世家的歷史變遷，竟至淪為滿洲旗主的u2018奴才u2019，而又身不由己地卷入政爭的巨案之中。這是一種歷史的悲劇，也是中華文化史上屈枉、殘害優(yōu)異人材的冤案。沒有這個大背景，雪芹的一切都將成為不可解釋�！盵16]這就是周汝昌所理解的“文化”，他直覺到曹雪芹與魏朝之三曹，魏晉之氏族文化觀念的關系，如果不打通、不能確證曹錫遠祖先與豐潤曹的關系，乃至于宋代曹彬的關系，那么，這種氏族文化闡釋就會成為空中樓閣。2003年，周汝昌在《紅樓家世》[17]一書的內(nèi)容提要中說：

　　《紅樓夢》出現(xiàn)于清代乾隆早期，是文化小說的空前偉著，其文化內(nèi)涵所涉甚廣，而且還包括著過去不為研究者注意的氏族文化的重要部分，其內(nèi)涵實質(zhì)是一種中華氏族文化的歷史積累，內(nèi)容十分豐富深厚。

　　中華文化的組構(gòu)，氏族文化的地位作用也十分重要。魏晉南北朝重“門風”，詠“祖德”，都是這一文化意義的文學表相。它是歷史長期的積累和儲存，而現(xiàn)代心理學、遺傳學、基因科學也闡述了這一要義。曹雪芹的《紅樓夢》開卷即特標“氏族簪纓之族”亦由于此。

　　如果曹雪芹繼承的是這樣一些文化意識的話，那么《紅樓夢》的文化價值也就值得懷疑了。

　　總之，胡適開創(chuàng)的“新紅學”精神是一種科學與反科學相合一的學術(shù)觀念，周汝昌則把這種“新紅學”精神推向極致。這使他的研究的價值向著正、反兩極伸張。實證研究依然是文史研究的基本手段，實錄觀念則必然使實證研究走入死胡同。這就是胡適、俞平伯、周汝昌乃至整個“新紅學派”的令人遺憾之處。

　　[本文由拙著《紅學通史》（即出）第三編第一章第二節(jié)、第四編第十章第二節(jié)刪節(jié)而成。]

　　[1] 周汝昌《天·地·人·我》，北京十月文藝出版社2001年版。

　　[2] 趙岡《評陳慶浩撰〈新編紅樓夢脂硯齋評語輯�！怠�，《大陸雜志》1972年第45卷第3期。

　　[3] 如：不知妄說、不知妄改、不倫不類、以訛傳訛、張冠李戴、輾轉(zhuǎn)稗販、顧此失彼、道聽涂說、數(shù)典忘祖、前知五百年等。見王利器《〈紅樓夢新證〉證誤》，紅樓夢研究集刊編委會《紅樓夢研究集刊》（二），上海古籍出版社1980年版。 [4] 周汝昌《天·地·人·我》，北京十月文藝出版社2001年版。

　　[5] 周汝昌《天·地·人·我》，北京十月文藝出版社2001年版。

　　[6] 周汝昌《紅樓夢新證》，棠棣出版社1953年版。

　　[7] 我認為胡適“新紅學”的本質(zhì)是：實證與實錄合一。實證體現(xiàn)了科學精神，實錄則是一種反科學、反文學的觀念。實證是文史研究的基本手段，實錄觀念則與文學性不共戴天。拙文《論“新紅學”的知識譜系》（即出）對此有專論。

　　[8] 周汝昌《周汝昌紅學精品集》，華藝出版社1998年版。

　　[9] 周汝昌《真本石頭記之脂硯齋評》，《燕京學報》1949年第37期。

　　[10] 周汝昌《紅學的幾個側(cè)面觀——在一九七九年河北大學中文系學術(shù)報告會上的講話》，《河北大學學報》1979年第4期。

　　[11] 周汝昌《紅學的幾個側(cè)面觀——在一九七九年河北大學中文系學術(shù)報告會上的講話》，《河北大學學報》1979年第4期。

　　[12] 周汝昌《什么是紅學》，《河北師范大學學報》1982年第3期。

　　[13] 周汝昌《“紅學”與“紅樓夢研究”的良好關系》，《文藝報》1984年第6期

　　[14] 段啟明《〈紅樓夢〉藝術(shù)論》，北京師范學院出版社1990年版。

　　[15] 周汝昌《“曹學”與“紅學”》，《傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代化》1995年第6期。

　　[16] 周汝昌《考察曹雪芹祖籍的意義與論據(jù)》，周汝昌《紅樓家世》，黑龍江教育出版社2003年版。

　　[17] 周汝昌《紅樓家世》，黑龍江教育出版社2003年版。

　�。ㄔ撐脑�刊于《紅樓》2004年第3期）

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　　《紅樓夢》是誕生于18世紀中葉的一部偉大小說。就像此前的其他長篇章回小說（如《三國志演義》、《水滸傳》、《西游記》、《金瓶梅》等）一樣，它的成書經(jīng)歷了一個復雜的過程，經(jīng)過了不同作者的撰改，最終由寫定者寫定傳世。我們分別把《三國志演義》的寫定者羅貫中、《水滸傳》的寫定者施耐庵、《金瓶梅》的寫定者蘭陵笑笑生認定為這些小說的作者，因為一方面，在這些寫定者之前，原初作者或原初作品并未留下直接文獻，另一方面，正是這位最后的寫定者使得相關故事成為一部偉大的小說。一部小說的意義是在文學史或文化史上展開、生成的，當我們以封閉式的、還原式的姿態(tài)去總結(jié)小說成功經(jīng)驗的時候，我們會流連于小說的成書過程；當我們以開放式的、解釋性的立場去考察小說的意義生成的時候，我們就以小說的最終面貌為解釋的起點，這個最終面貌正是它作為一流小說進入小說史、文化史的最初面貌。而把原初故事定型為最終面貌的，正是這位寫定者。

　　同樣，我們也應該把《紅樓夢》的最后寫定者認定為《紅樓夢》的作者。今本《紅樓夢》一百二十回，前八十回的寫定者是曹雪芹，后四十回的寫定者是高鶚。也即是說，《紅樓夢》的作者是曹雪芹和高鶚。

　　在曹雪芹寫定《紅樓夢》故事之前，其原初作者是如何寫作原作的，今天的學界并未找到直接的文獻依據(jù)。我們的描述就從曹雪芹開始。《紅樓夢》最初以“石頭記”或“紅樓夢”為書名，在曹雪芹的親友和一些清宗室之間流傳，全書有多少回，不得而知。后來以“石頭記”或“脂硯齋重評石頭記”為書名，在脂硯齋、畸笏等人手中流傳，并由他們評點，全書八十回。曹雪芹對原初故事進行寫定，至第八十回，書未成而逝世。但在曹雪芹逝世之后的二三十年間，原初故事（包括八十回以后的情節(jié)）已在社會上流傳，已有一百二十回的抄本傳世。1791年，程偉元把收集到的故事交由高鶚進行寫定，成一百二十回，以“紅樓夢”為書名，以刻本的形態(tài)出現(xiàn)，從此，《紅樓夢》小說廣為流傳。

　　在中國小說史上，《紅樓夢》具有里程碑式的意義。魯迅說：“總之自有《紅樓夢》出來以后，傳統(tǒng)的思想和寫法都打破了�！边@一判斷今天已經(jīng)成為學界的共識。但是，《紅樓夢》究竟是如何在思想和寫法上進行突破，這卻是一個見仁見智的解釋性命題。從思想方面看，無論對于哪一個時期，《紅樓夢》都具有強烈的現(xiàn)代性。其根本原因在于它探究的是一種關于人的存在的終極關懷，人類不停地追問這一問題；但這一問題的終極答案卻不是人類自身能夠提供的，于是，終極關懷便成為人類永恒的追問。從這一角度看，《紅樓夢》的意義將是永恒的。自《紅樓夢》誕生以來，每一個時代，當人們追問存在的終極意義的時候，當人們探討傳統(tǒng)思想的艱難歷程的時候，人們就會引入《紅樓夢》在這一方面的思考，于是，《紅樓夢》便在每一位闡釋者的當代語境中獲得了現(xiàn)代性。在寫法方面，《紅樓夢》同樣是迥異于傳統(tǒng)小說的。魯迅所說的“打破”是指它“敢于如實描寫，并無諱飾，和從前的小說敘好人完全是好，壞人完全是壞的，大不相同，所以其中所敘的人物，都是真的人物。”這是魯迅身處寫實主義風靡全球的20世紀初所關注到的小說藝術(shù)的最高境界。其實，《紅樓夢》在寫法上對傳統(tǒng)小說的打破，遠比魯迅所說的要豐富得多。僅從以下一點即可窺其一端：《紅樓夢》的多重性結(jié)構(gòu)營造了一種深不可測的境界。這多重結(jié)構(gòu)的營造意識來自不同的傳統(tǒng)思想，其多重性結(jié)構(gòu)正是中國思想的豐富性的結(jié)晶。簡單說來，它有一層象征結(jié)構(gòu)，這一結(jié)構(gòu)可以描述為“空——色——空”、“石——玉——石”，它與哲學、宗教、文化相關；它還有另一個結(jié)構(gòu)層：寫實結(jié)構(gòu)，這一結(jié)構(gòu)可以描述為“政治與愛情”、“家散與人亡”、“賈府與大觀園”，這一結(jié)構(gòu)層與歷史、社會、政治、道德相關；從敘事結(jié)構(gòu)層的角度看，它又可以描述為：作者設置敘述人，敘述人敘述石頭的故事，敘述人所敘述的故事中的石頭敘述賈府等四大家族的故事；這一結(jié)構(gòu)層與小說藝術(shù)相關；《紅樓夢》還有一個讖緯的結(jié)構(gòu)層，具體展開為“預言與應驗”、“抗爭與宿命”，這一結(jié)構(gòu)層與讖緯文化相關，讖緯文化雖則是經(jīng)史文化的附庸，但實際上已是經(jīng)史文化的不可或缺的補充，無論是在文人階層還是在平民百姓之中，它都具有廣泛而深遠的影響力，它要解答的正是人在終極關懷上的追問；正因為這個讖緯結(jié)構(gòu)層的設置，《紅樓夢》的終極關懷得到了最為深刻的表現(xiàn)。——這一層層的結(jié)構(gòu)交疊在一起，《紅樓夢》便成了一個深不可測的夢魘。而在每一個結(jié)構(gòu)層的營造上，曹雪芹（在打破傳統(tǒng)思想與寫法方面，后四十回的寫定者高鶚無法與曹雪芹同日而語，盡管在個別章節(jié)上有動人之處，但總體說來，后四十回屬于平庸之作，他對小說悲劇的完成，實質(zhì)上是把曹雪芹的終極關懷命題轉(zhuǎn)換成一個平庸的道德命題，其水平充其量也只能代表三流的才子佳人小說之上乘。故此處獨提曹雪芹）都是精心結(jié)撰，把各種寫作傳統(tǒng)推向極致。

　　可以說，無論在思想上還是在寫法上，《紅樓夢》都具有豐富的現(xiàn)代性。（“現(xiàn)代性”不是指它具有現(xiàn)代人的思想，而是指它對現(xiàn)代思想與生活的切入能力。）這是這部偉大小說的永恒生命力所在。

　　這部既把中國小說藝術(shù)推向極致又具有豐富現(xiàn)代性的小說，顯然具有豐富的可詮釋性。對于后來的讀者來說，詮釋《紅樓夢》，已經(jīng)不僅僅是在詮釋這部小說，而毋寧說是在詮釋當代生活與藝術(shù)。同時，《紅樓夢》本身的一些特點卻成為詮釋活動的障礙。譬如，這部小說的成功的原因之一是作者借助于他對貴族家庭乃至清廷生活與制度的經(jīng)驗，這已經(jīng)不是一般的藝術(shù)想像、設身處地之類的功夫所能夠得到的，但是，這部小說的原始作者是誰？在人們探討了二百四五十年之后的今天，我們依然不甚了了。不管是出于“知人論世”的目的，還是關注于小說對歷史維度的指涉，都會對《紅樓夢》的作者問題牽腸掛肚。又如，這部小說只由曹雪芹寫定八十回，雖有由高鶚寫定的后四十回，但兩者的思想與藝術(shù)判若霄壤，可以說，它們其實屬于兩部小說，一部探討人的終極關懷，另一部則探討人的道德問題。這樣看來，曹雪芹的《紅樓夢》依然是未完成之作。這對讀者的閱讀經(jīng)驗來說是一種折磨，讀者自然而然地產(chǎn)生了這樣的沖動：如果讓曹雪芹寫完《紅樓夢》的全部故事，那八十回以后的故事將會是怎樣的？再如，自從1912年有正本《石頭記》出版以來，尤其是1927年甲戌本《脂硯齋重評石頭記》發(fā)現(xiàn)以來，《石頭記》抄本的評點者脂硯齋、畸笏叟等的批語就引起了研究者的高度重視，原因是他們的批語提示或暗示了這部小說與清代歷史的事實性質(zhì)上的關聯(lián)，人們越來越感覺到，這些抄本和批語是了解《紅樓夢》的作者與版本的重要文獻。但是，這些抄本的出現(xiàn)如此突兀，批者的身份如此神秘，它們?yōu)槿藗兞私狻都t樓夢》的作者與小說本身提供了重要的依據(jù)，但同時卻設置了更為龐大的障礙�！�—一句話，《紅樓夢》存在著一個等待考證的世界。

　　《紅樓夢》不僅在意義上期待著闡釋，而且在作者、版本和相關文獻上向考證者提出嚴峻挑戰(zhàn)。于是，研究《紅樓夢》的專門學問——“紅學”就誕生了�！都t樓夢》的雙重身份——“待釋”與“待考”召喚著兩類研究的出現(xiàn)：意義闡釋與事實還原。于是，紅學也就相應地具有兩個世界。這兩個世界在宗旨、命題、論證方式等方面有著鮮明的不同，最重要的不同是：意義闡釋研究是開放式的、生成性的，而事實還原研究則是回溯式的、對應式的；前者是人文研究，后者則是科學研究。①

　　紅學的誕生起碼可以從1754年脂硯齋重評《石頭記》算起，其評點即是最早的紅學�！都t樓夢》一開始在曹雪芹的親友之間傳閱，傳閱者把讀后的感想寫成詩歌流傳了下來，這是一種“詩評”形式的紅學。自脂硯齋開始，《紅樓夢》故事與清代歷史本事的關系受到了人們的普遍關注，這一類研究后來被稱為索隱紅學。至清光緒年間，始有“紅學”一詞。徐珂《清稗類鈔》說：“《紅樓夢》一書，風行久矣：士大夫有習之者，稱為u2018紅學u2019。而嘉道兩朝，則以講求經(jīng)學為風尚。朱子美嘗訕笑之……一日，有友過訪，語之曰：u2018君何不治經(jīng)？u2019朱曰：u2018余亦攻經(jīng)學，第與世人所治之經(jīng)不同耳。u2019友大詫。朱曰：u2018予之經(jīng)學，所少于人者，一畫三曲也。u2019友瞠目。朱曰：u2018紅學耳。u2019”李放《八旗畫錄》后編卷中引《繪境軒讀畫記》：“所著《紅樓夢》小說，稱古今評話第一�！毕伦ⅲ骸肮饩w初，京朝士大夫尤喜讀之，自相矜為u2018紅學u2019云�！笨梢哉f，至光緒朝，關于《紅樓夢》的研討，已成“顯學”。

　　此后，不管人們用什么方法與思想閱讀《紅樓夢》，紅學的顯學地位已是不可動搖的了。

　　在19世紀末20世紀初中西文化交匯中，王國維把《紅樓夢》展開為一個中西文化對話的平臺，探討了人的終極關懷問題，此后，這一意義闡釋的維度一直延伸至今。清末的民族主義思潮激勵著索隱紅學的興盛，五四新文化運動的民主與科學精神激勵著胡適新紅學的誕生，20世紀三四十年代的民族主義思潮和國防文學思潮，又讓人們對民族文學中的《紅樓夢》投去贊賞的目光。1954年由毛澤東親自介入并領導的批俞運動，使得紅學的顯學地位達到了空前的顯赫狀態(tài)。此后，學者、作家、藝術(shù)家、學生乃至普通讀者，都以論紅、評紅為時尚。至今，《紅樓夢》的話題已成為網(wǎng)絡上諸多BBS的重要話題，很多省市成立了紅學會，70年代以來出現(xiàn)了專門的刊物《紅樓夢研究專刊》、《紅樓夢學刊》、《紅樓夢研究集刊》、《紅樓》等，90年代以來又出現(xiàn)了一些專門的紅學網(wǎng)站。至此，紅學的顯學地位如日中天。

　　紅學之流程，正如百川入海，能容乃大。也正因為如此，這過程中，既有千帆競渡、魚龍潛躍，同時也是沉舟病樹、泥沙俱下。于是，描述、梳理這一流程，便成為一個巨大的工程。這不僅需要描述者擁有俯視百川大海的視野，保證對歷史事實的尊重，對紅學歷史作相對完整的描述，同時，更需要描述者擁有獨到的歷史觀念，采用合理的描述立場。

　　一、何謂“通史”

　　首先在視野上，在“紅學”的外部聯(lián)系上，“通”是指縱橫維度上之通觀：從“縱”的方面看，它以自“紅學”誕生至今的整個發(fā)展歷程作為考察對象；從“橫”的方面看，它要把每一時期的中國大陸及海外（臺港地區(qū)及其他國家）的《紅樓夢》研究現(xiàn)象納入視野。在“紅學”的內(nèi)部構(gòu)成上，“通”意味著對《紅樓夢》研究的各個分支的全面考察。它不固執(zhí)于“什么叫紅學”的前設，也即是不準備采用這樣的做法：先確立“什么叫紅學”，劃定“紅學”的疆界，然后把一些不符合這一“紅學”概念的研究拒斥在“通史”的視野之外。譬如，潘重規(guī)、周汝昌所說的“紅學”指的是關于《紅樓夢》的文獻研究，潘重規(guī)、周汝昌等人把《紅樓夢》的文物（包括地上實物與文本文獻）考證視為“紅學”的正當內(nèi)容，而把關于《紅樓夢》的意義闡釋現(xiàn)象排除在“紅學”的大門之外，潘重規(guī)的《紅學五十年》、《紅學六十年》等學術(shù)史總結(jié)文章的視野便只是關注關于《紅樓夢》的文物研究。俞平伯所說的“紅學”也基本如此，他晚年所反思的“紅學”、他反思時所說的“一切紅學都是反《紅樓夢》的”，都是指關于《紅樓夢》的文獻研究。一些紅學史專著如郭豫適的《紅樓研究小史稿》《紅樓研究小史續(xù)稿》和韓進廉的《紅學史稿》等醞釀于避席畏談“繁瑣考證”的時代，因而它們不同程度地把關于《紅樓夢》的文獻考證歷史排除在史述的框架之外，只是把胡適、俞平伯當成“新紅學”的創(chuàng)始人而予以評介。本書則著眼于現(xiàn)象學描述，因而選擇一個更加開放的“紅學”概念。首先對所有的《紅樓夢》研究現(xiàn)象進行描述，然后把握其流變的脈搏與整體景觀。

　　總之，“紅學通史”即是關注《紅樓夢》研究的古今流變及其地域性的、文化上的差異，關注《紅樓夢》研究的外部聯(lián)系與內(nèi)部構(gòu)成的方方面面。

　　然而，“通史”并不等于“百科全書”，也不是“紅學論著總目提要”�！巴ㄊ贰备鼜娬{(diào)的是對于《紅樓夢》研究現(xiàn)象之通觀。通觀者，不僅在于對研究現(xiàn)象的整體考察，更在于對紅學發(fā)展的內(nèi)在律動以宏觀把握。所以，“紅學通史”是對《紅樓夢》研究、批評史的內(nèi)在律動的整體把握。所謂內(nèi)在律動，對于《紅樓夢》的意義詮釋領域來說，是對各種意義生成的內(nèi)在依據(jù)的把握；對于《紅樓夢》的事實還原領域來說，則是對研究命題的捕捉與持續(xù)性關注。針對紅學兩大領域的不同宗旨、性質(zhì)、特點，本書的史述采用了不同的描述立場和方法。

　　二、解釋學視界與學術(shù)史描述

　　對于紅學的意義闡釋領域的研究，本書引入了解釋學視界。以往的學術(shù)史大多強調(diào)歷史描述的客觀性，這個“客觀性”包括如實記錄與全面反映。本書并不放棄這種努力，但是，“如實記錄與全面反映”只不過是一種主觀努力，是一種理想。從終極上看，是一種不可能實現(xiàn)的理想。之所以是不可能實現(xiàn)，是因為這種理想立足于一個虛假的前提：假定歷史的描述者的歷史性等于“零”。這種假定認為，描述者可以擺脫自身的主體性、歷史性，從而“一身清白”地“如實記錄”與“全面反映”。所謂客觀敘述、如實記錄，只不過是傳統(tǒng)注經(jīng)學的心理錯覺，是傳統(tǒng)注經(jīng)者的一廂情愿。在事實上，敘述者個人的整個心理結(jié)構(gòu)都將對事實進行結(jié)構(gòu)化。即使敘述者以為他已經(jīng)放棄了作出任何評判，但是，任何敘述都已經(jīng)是一種評判。在號稱“客觀公允”的歷史敘述中，敘述者的聲音都是若隱若現(xiàn)地伴隨著歷史表象在讀者面前的出現(xiàn)。有鑒于此，本書更強調(diào)描述者的主體性，不諱言本書的解釋性。不希望通過聲稱敘述的客觀性來獲取結(jié)論的可信性。對于敘述的個性化或客觀性的聲明，就如詩學中的“有我之境”與“無我之境”一樣，僅僅與敘述的風格相關，而根本不能改變“我”的存在。與其聲稱敘述者既能客觀反映，又能“暗寓針砭”，不如堅信敘述者自己的歷史意識，把敘述者的聲音放大，充分展示敘述者的聲音之價值。本書將明確地提出解釋學立場。只有依靠這種解釋學立場（而不是客觀化假定）才能夠真正把握《紅樓夢》研究史的內(nèi)在律動。

　　所以本書的敘述分為兩步，第一步是描述各種紅學批評和研究旨趣的發(fā)展歷程，這種描述力求詳細，力求能夠呈現(xiàn)其基本面貌（當然，這種“基本面貌”是本書作者的理解的產(chǎn)物）；第二步，在此基礎上，本書在一個更大的文化背景上透視各種批評旨趣與研究方法，在傳統(tǒng)的學術(shù)淵源與中西方學術(shù)思潮這一坐標系上捕捉各種批評旨趣與研究方法的歷史位置和學術(shù)價值。

　　當今的一些學術(shù)史論著傾向于把“史”理解為研究事實的排列，傾向于“綜述”、“總目提要”的體例。但是，當我們把學術(shù)史研究的眼光稍為拓寬一下，把其他古典小說研究乃至整個古典文學的研究都納入關注的視野之中，我們就會發(fā)現(xiàn)，一位研究者在批評《紅樓夢》與批評其他古典小說、戲曲作品時，所使用的方法、依據(jù)乃至結(jié)論是一樣的，也即是說，他是在用一種思維模式進行文學批評，至于這種批評的對象是《紅樓夢》，還是《水滸傳》，還是其他什么小說、戲曲作品，都只是這種文學批評的一個對象而已。譬如，關于“市民說”與“農(nóng)民說”，這在20世紀50年代至80年代初的古典小說研究領域中被廣泛運用，《水滸傳》《西游記》《紅樓夢》都有人分別提出這兩說，都出現(xiàn)了一些“論爭”“熱點”；80年代以后，幾乎每部作品都出現(xiàn)了“多主題說”。同時，一個歷史階段中的批評者往往使用相同的范式進行操作，因而同題反復的批評與研究的論著層出不窮。這樣，當我們同時考察《紅樓夢》研究史與《水滸傳》研究史、《西游記》研究史……的時候，我們會感覺到這只不過是同一部學術(shù)史的不同變奏而已。在這種情況下，“綜述”、“總目提要”式的史述體例便顯得不得要領。“總目提要”工作只不過是學術(shù)史研究的第一步，捕捉批評與研究范式、剖析批評與研究旨趣，這是學術(shù)史研究的更重要的一步。所以本書更強調(diào)第二步工作。

　　本書的宗旨之一便是展示各種紅學思潮的“前理解”，不僅從思潮的角度考察紅學現(xiàn)象，而且著重捕捉和描述各種紅學思潮的源頭與流變，捕捉各種紅學現(xiàn)象的學理形態(tài)及其“學統(tǒng)”。作為學術(shù)史，它不僅要展示每一階段的研究狀況，而且對于每一研究狀況的形成、規(guī)模和最終水平作出評判。本書將不是停留在研究現(xiàn)象的描述上，也不糾纏于論爭各方的唇槍舌劍之上。本書將關注紅學史上每一種解釋的文化依據(jù)，關注各位研究者的知識構(gòu)成、個人歷史、時代命題，以及文化的規(guī)定。譬如，清代紅學對《紅樓夢》人物作出道德評判時往往把黛玉、晴雯劃歸同一集團，把寶釵、襲人劃歸與黛、晴敵對的集團，并持擁黛反釵的立場。這種立場一直延續(xù)至今。然而，每一時期，人們的道德批判卻是來自不同的價值尺度的。在20世紀50年代至70年代的評紅文章中，薛、襲是作為封建主義衛(wèi)道者而被批判的。但在清代，對于寶釵的道德批判則來自儒家正統(tǒng)思想。也即是說，在清代的評紅者看來，寶釵是儒家正統(tǒng)的異端，所以必須受到口誅筆伐。本書為揭示批判者的價值依據(jù)騰出一定的篇幅。

　　在紅學史上，王國維首先引入了美學的視角，他所選定的闡釋范式在20世紀70年代以來受到了高度的肯定。1904年，王國維以叔本華哲學詮釋《紅樓夢》的悲劇價值。叔本華哲學正是西方表現(xiàn)論藝術(shù)觀的哲學基礎。然而，1840年以至1976年的中國是不可能產(chǎn)生主體性哲學思潮的，在民族救亡的時代主旋律和一元決定論面前，啟蒙意識不得不暫時蟄伏。五四的啟蒙主要表現(xiàn)在反封建上，真正以個體意識覺醒為核心的啟蒙運動要等到70年代末才真正誕生�！�—這就是“王國維范式”不能在其后的70多年里產(chǎn)生廣泛影響的歷史、思想、文化原因所在。

　�。ā都t學通史》，上海人民出版社2005年版）