關(guān)漢卿
生平簡介
關(guān)漢卿大約生于金代末年（約公元1229年—1241年），約生于金末，大都人（今北京）。卒于元成宗大德初年（約公元1300年前后），元代雜劇作家，與馬致遠(yuǎn),王實甫,白樸并稱為“元雜四大家”。號已齋叟（一作一齋）。賈仲明《錄鬼簿》吊詞稱他為“驅(qū)梨園領(lǐng)袖，總編修師首，捻雜劇班頭”，可見他在元代劇壇上的地位。關(guān)漢卿曾寫有《南呂一枝花》贈給女演員珠簾秀，說明他與演員關(guān)系密切。他曾毫無慚色的自稱：“我是個普天下的郎君領(lǐng)袖，蓋世界浪子班頭。”在《南呂一枝花·不伏老》結(jié)尾一段，更狂傲倔強地表示：“我是個蒸不爛、煮不熟、捶不匾、炒不爆、響珰珰一粒銅豌豆”。據(jù)各種文獻(xiàn)資料記載，關(guān)漢卿編有雜劇67部，現(xiàn)存18部。個別作品是否出自關(guān)漢卿手筆，學(xué)術(shù)界尚有分歧。其中《竇娥冤》、《救風(fēng)塵》、《望江亭》、《拜月亭》、《魯齋郎》、《單刀會》、《調(diào)風(fēng)月》等，是他的代表作。
由于不滿于黑暗社會的壓抑與摧殘，關(guān)漢卿長期“混跡”在勾欄妓院。在玩世不恭的背面，隱藏著冷關(guān)漢卿峻悲涼的內(nèi)心世界和熱烈樂觀的戰(zhàn)斗精神。關(guān)漢卿寫作勤奮，一生共著雜劇67部，今存18部，其中“旦本”戲占12個。他那貼切現(xiàn)實、充滿血肉之感的筆觸，訴說著社會民眾的困苦與無奈；又將一腔悲憫的情懷，傾灑在被污辱的女性身上。
代表著作
最膾炙人口的作品是《竇娥冤》。《竇娥冤》取材于漢代流傳下來的“東海孝婦”民間故事，關(guān)漢卿結(jié)合了自己在現(xiàn)實生活中的體認(rèn)，精心構(gòu)制了這個大悲劇。竇娥因家貧被賣給蔡家做童養(yǎng)媳，丈夫早死，婆媳相依為命。流氓張驢兒闖入這個家庭，脅迫竇娥婆媳嫁給他們父子為妻，遭到竇娥嚴(yán)辭拒絕。張驢兒欲毒死蔡婆，結(jié)果反毒死了自己的父親，便嫁禍給竇娥�；杪樀奶诣惶貒�(yán)刑逼供，將竇娥屈打成招，并被處死。違法的人并未得到制裁，守法的人卻被“法紀(jì)”送了性命。戲劇的鋒芒直指酷虐的封建統(tǒng)治。當(dāng)竇娥幻想破滅，她憤怒地呼喊出：“為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延。天地也做得個怕硬欺軟，卻原來也這般順?biāo)拼５匾�，你不分好歹何為地！天也，你錯勘賢愚枉做天！”竇娥的責(zé)天問地，也是關(guān)漢卿的呼喊，代表著不屈從于現(xiàn)實命運的浩然正氣。元雜劇多充溢著一種郁悶、憤懣的情緒，這是在異族統(tǒng)治下的元代作家目睹種種黑暗現(xiàn)象后的自然流露。但關(guān)漢卿在《竇娥冤》中表達(dá)的是對整個社會的否定與詛咒般的詰難，具有無可辯駁的深刻性。
劇作思想
關(guān)漢卿的劇作深刻揭露了元代社會的黑暗，是元代殘酷的民族壓迫和階級壓迫的一面鏡子。關(guān)漢卿的代表作《竇娥冤》寫一個弱小無靠的寡婦竇娥，在貪官桃杌的迫害下，被誣為"藥死公公"，斬首示眾。竇娥的冤案有巨大的典型意義，作家以"人命關(guān)天關(guān)地"的高度社會責(zé)任感，提出了封建社會里"官吏每（們）無心正法，使百姓有口難言"這個帶普遍意義的問題，強烈地控訴了封建制度與民為敵、殘民以逞的罪惡。
"有日月朝暮懸，有鬼神掌著生死權(quán)。天地也只合把清濁分辨，可怎生錯看了盜跖顏淵？為善的受貧窮更命短,造惡的享富貴又壽延，天地也做得個怕硬欺軟,卻原來也這般順?biāo)拼�。地也，你不分好歹何為地？天也，你錯勘賢愚枉做天！哎，只落得兩淚漣漣。"第三折這〔滾繡球〕一曲，通過竇娥血淚的控訴，引起人們對封建社會的現(xiàn)實秩序與傳統(tǒng)觀念的懷疑，把竇娥悲劇的意義升華到一個新的高度。
在《魯齋郎》中，作家寫魯齋郎在光天化日之下先后強占銀匠李四和中級官吏張□的妻子，而清官包拯卻必須瞞過皇帝，把"魯齋郎"的名字改成"魚齊即"才能鋤□除害。在《望江亭》中，楊衙內(nèi)憑借皇帝賜予的勢劍金牌便可以為所欲為，到潭州殺人奪妻。這些劇作批判的矛頭,有意無意地指向最高的封建統(tǒng)治者。在《蝴蝶夢》中，權(quán)豪勢要葛彪借口農(nóng)民王老漢沖撞他的馬頭，三拳兩腳把他打死后便無事人一般揚長而去。而王老漢的兒子為父報仇，打死葛彪?yún)s必須償命。作家通過這一不合理的官司,提出了"使不著國戚皇親,玉葉金枝；便是他龍孫帝子，打殺人要吃官司"這樣閃爍著民主主義光輝的思想。
在《救風(fēng)塵》、《金線池》、《謝天香》中，關(guān)漢卿描寫妓女的不幸遭遇，為這些被侮辱與被損害的下層婦女喊出了要求自由，要求平等的心聲："我看了些覓前程俏女娘，見了些鐵心腸男子輩，便一生里孤眠，我也直甚頹"（《救風(fēng)塵》第一折）；"你道是金籠內(nèi)鸚哥能念詩，這便是咱家的好比擬，原來越聰明越不得出籠時"（《謝天香》第一折）。在《詐妮子》中，貴族小千戶用花言巧語誘□了婢女燕燕，轉(zhuǎn)眼就愛上別人，使燕燕的身心遭受極大的痛苦。在《拜月亭》中,尚書王鎮(zhèn)反對女兒無媒自聘,逼女兒撇下了重病臥床的丈夫，硬把她從客店里拉回去。關(guān)漢卿雜劇中這些描寫，深刻反映了封建社會官民之間、男女之間、主婢之間、父女之間種種不合理的現(xiàn)象，批判了"三綱五常"的封建倫理道德。
在憤怒揭露封建社會的黑暗、暴露元代殘酷的階級壓迫與民族壓迫的同時，關(guān)劇塑造了一系列鮮明的正面形象，其中尤以描寫下層婦女的形象最為突出。關(guān)漢卿留下的18種雜劇中，"旦本"戲占了12種。他筆下的婦女形象的主要特點是：①出身微賤，社會地位低下，像妓女、婢女、乳娘、農(nóng)婦、小戶人家、寡婦、寄人籬下的弱女等;②幾乎毫無例外都是被侮辱被損害的人物,她們都是封建統(tǒng)治階級漁色獵艷或殘酷奴役的對象；③這些下層婦女在反抗壓迫斗爭中，是桀驁不馴的勇者，并非任人宰割的羔羊。由于她們長期處于受壓迫受侮辱的地位，使她們有可能掌握那些官長老爺、花花公子的脾性和弱點，也學(xué)會了對付他們的種種辦法。從而有信心最終戰(zhàn)勝各色各樣的龐然大物。象以自己的美麗、勇敢與機智設(shè)計營救同行姐妹的趙盼兒；有膽有識、巧扮漁婦智賺楊衙內(nèi)勢劍金牌的譚記兒；力圖擺脫奴婢的悲慘地位、敢于在貴族婚宴上鬧婚的燕燕，都是明顯的例子。關(guān)漢卿劇作中的婦女形象，在整個中國文學(xué)史上都是極為突出的。
關(guān)劇還深刻揭露了一小撮騎在人民頭上的封建統(tǒng)治者橫行霸道、貪贓枉法的丑惡行徑，為我們展現(xiàn)了一幅封建統(tǒng)治階級的"百丑圖"。這其中有權(quán)豪勢要、皇親國戚、貪官污吏、土豪劣紳、衙內(nèi)公子、鴇母嫖客、流氓地痞……，由這些人織成一張元代社會的大黑網(wǎng)，正在捕掠著一個個弱小無辜的生命。象權(quán)傾朝野、"嫌官小不為,嫌馬瘦不騎,動不動挑人眼、剔人骨、剝?nèi)似?quot;的魯齋郎（《魯齋郎》）；"我是個權(quán)豪勢要之家，打死人不償命"、"只當(dāng)房檐上揭片瓦相似"的惡霸葛彪（《蝴蝶夢》）；草菅人命的貪官桃杌和心狠手毒的張驢兒（《竇娥冤》）；"花花太歲為第一，浪子喪門世無對"、倚仗勢劍金牌為非作歹的楊衙內(nèi)(《望江亭》)；玩弄女性的官僚子弟周舍（《救風(fēng)塵》）；逼女為娼的老虔婆李氏（《金線池》）……，這些騎在人民頭上為所欲為的壞蛋□人，正是元代社會各種黑暗勢力的代表人物。關(guān)漢卿揭露這些人本性的惡毒和本質(zhì)的虛弱，在文學(xué)史上也是空前的，表現(xiàn)了一個人民戲劇家鮮明的愛憎與戰(zhàn)斗的本色。
關(guān)漢卿還寫了不少著名的歷史劇。象《單刀會》、《單鞭奪槊》、《哭存孝》、《西蜀夢》等，這類戲以贊頌英雄業(yè)績?yōu)橹?展開正義和非正義的沖突。如在《單刀會》中,作者歌頌了忠心耿耿維護漢家事業(yè)的關(guān)羽,譴責(zé)了玩弄權(quán)術(shù)，一意孤行的魯肅；《西蜀夢》通過關(guān)張的陰魂托夢劉備，要求他起兵報仇，突出了關(guān)張雖死猶生的氣概,譴責(zé)了見死不救、賣身求榮的□佞小人;《單鞭奪槊》塑造了著名的草莽英雄尉遲敬德的形象，譴責(zé)了挾私憤報私仇的李元吉；在《哭存孝》中，譴責(zé)李克用在取得軍事勝利后誣殺功臣良將的行為，突出了"太平不用舊將軍"的主題。在這些歷史劇中，關(guān)漢卿贊美正義的事業(yè)，歌頌英雄的業(yè)績，表現(xiàn)了一個正直戲劇家的愛憎感情，這和他在其他劇作里所體現(xiàn)的精神是一致的。
當(dāng)然,由于歷史和階級的局限,關(guān)漢卿不可能站在起義農(nóng)民的立場上來批判封建統(tǒng)治者，他對黃巢和梁山泊農(nóng)民起義的看法依然擺脫不了傳統(tǒng)的偏見。他的某些劇作還宣揚了封建道德。如《陳母教子》寫陳母用儒家的道德教子讀經(jīng)，終于使三個兒子都中狀元。有些作品存在著勾欄調(diào)笑作風(fēng)，流露了低級庸俗的情趣。特別要指出的是關(guān)劇對清官、"王法"充滿幻想�？壳骞�、"王法"來主持公道，昭雪民冤，雖然也表現(xiàn)了作家的正義感，但這只不過是一種社會改良主義的幻想，不可能是醫(yī)治社會弊病的靈丹妙藥。
文學(xué)創(chuàng)作
關(guān)劇是中國古典戲曲藝術(shù)的一個高峰。關(guān)漢卿嫻熟地運用元代雜劇的形式，在塑造人物形象、處理戲劇沖突、運用戲曲語言諸方面均有杰出的成就。
關(guān)漢卿的劇作把塑造正面主人公放在首要的地位�！陡]娥冤》自始至終把戲集中在竇娥身上，先寫她悲慘的身世，繼之展開她和流氓地痞的沖突，再集中寫貪官污吏對她的壓迫，最后寫她的復(fù)仇抗?fàn)��！秵蔚稌吩诠c司馬徽烘托關(guān)羽的英雄氣概，使關(guān)羽雖未上場但已有先聲奪人的強烈效果。在中國文學(xué)史上，還沒有一個戲曲家象關(guān)漢卿那樣塑造出如此眾多而又鮮明的藝術(shù)形象。如同是妓女，趙盼兒、宋引章、杜蕊娘、謝天香等各具不同的個性。同在魯齋郎的壓迫下，都有著妻子被掠占的不幸遭遇，但中級官吏張□和工匠李四對事件的態(tài)度就截然不同。在《竇娥冤》、《望江亭》、《拜月亭》、《西蜀夢》、《詐妮子》等劇里，出色的心理描寫打開了作品人物內(nèi)心世界的窗扉，成為塑造主要人物形象不可缺少的藝術(shù)手段。
在處理戲劇沖突方面，關(guān)漢卿善于提煉激動人心的戲劇情節(jié)。這里有善良無辜的寡婦被屈斬而天地變色的奇跡（《竇娥冤》）；有單槍匹馬懾伏敵人的英雄業(yè)績（《單刀會》、《單鞭奪槊》）；有忍痛送妻子去讓權(quán)豪霸占的丈夫（《魯齋郎》）；有讓親生兒子償命而保存前妻兒子的母親（《蝴蝶夢》）；有被所愛的人拋棄而被迫為他去說親的婢女（《詐妮子》）。這些情節(jié)看來既富有傳奇色彩，又都是扎根在深厚的現(xiàn)實土壤里的。
關(guān)劇緊湊集中，不枝不蔓，省略次要情節(jié)以突出主要事件。《竇娥冤》在這方面最為杰出，它除用楔子作序幕,交代竇娥身世外,接下的四折戲都帷幕啟處見沖突。至于竇娥的結(jié)婚、丈夫的病死等事件均一句帶過，甚至連竇娥丈夫的名字作者都吝于交代。
關(guān)劇善于處理戲劇沖突還表現(xiàn)在它的過場戲簡潔，戲劇場面隨步換形，富于變化。這在《望江亭》、《拜月亭》、《單鞭奪槊》、《哭存孝》諸劇尤為突出，如《哭存孝》劇中，劉夫人到李克用處為李存孝說情，眼看李存孝就要得救了，突然劉夫人出去看打圍落馬的親子，李存信乘機進(jìn)讒，存孝隨即被車裂。這樣處理戲劇場面，搖曳多姿，變化莫測，出觀眾意想之外，又在人物情理之中，效果十分強烈。
關(guān)漢卿是一位杰出的語言藝術(shù)大師，他汲取大量民間生動的語言，熔鑄精美的古典詩詞，創(chuàng)造出一種生動流暢、本色當(dāng)行的語言風(fēng)格。他是元曲中本色派的杰出代表，真正做到了"人習(xí)其方言，事肖其本色。境無旁溢，語無外假"（臧晉叔《元曲選·序》）。
關(guān)劇的本色語言風(fēng)格首先表現(xiàn)在人物語言的性格化上，曲白酷肖人物聲口，符合人物身份。如竇娥的樸素?zé)o華，趙盼兒的利落老辣，宋引章的天真純樸，謝天香的溫柔軟弱，杜蕊娘的潑辣干練，皆維妙維肖，宛如口出。同是反面人物，葛彪的語言粗魯強橫，不脫惡霸兇徒的本色；周舍的語言干練利索，很符合他"酒肉場中三十載，花星整照二十年"的老狎客身份；楊衙內(nèi)口白粗鄙，有時卻附庸風(fēng)雅，裝模作樣；張驢兒語言流里流氣，切合他流氓無賴的性格；魯齋郎權(quán)勢顯赫，是一個吃人不吐骨頭的大貴族官僚，他講話時彬彬有禮，并不挾粗棍子嚇人，有時甚至還帶著幾分幽默，這些表面上不瘟不火的說白，令他炙手可熱的威勢發(fā)出一股咄咄逼人的寒光，更見其性格的蠻橫冷酷。語言切合人物的身份性格，這是關(guān)劇藝術(shù)描寫上的一大特色。
關(guān)劇本色的語言風(fēng)格還表現(xiàn)在作者不務(wù)新巧，不事雕琢藻繪，創(chuàng)造了一種富有特色的通俗、流暢、生動的語言風(fēng)格。像《竇娥冤》中這段普通的說白：
�。ㄕ┰疲┢牌�，那張驢兒把毒藥放在羊肚兒湯里，實指望藥死了你，要霸占我為妻，不想婆婆讓與他老子吃，倒把他老子藥死了。我怕連累婆婆，屈招了藥死公公，今日赴法場典刑。婆婆，此后遇著冬時年節(jié)，月一十五，有□不了的漿水飯，□半碗兒與我吃，燒不了的紙錢，與竇娥燒一陌兒，則是看你死的孩兒面上。這樣樸素?zé)o華的說白，多么肖似竇娥這個封建社會里小媳婦的聲口，從中我們幾乎看不到加工的痕跡，就像生活本身那樣自然、貼切、生動，正是這些平凡不過的話語，鮮血淋漓地揭示了這個從小就給人做童養(yǎng)媳的小媳婦屈辱的地位與悲慘的命運。
關(guān)漢卿是一位熟悉舞臺藝術(shù)的戲曲家，他的戲曲語言既本色又當(dāng)行,具有"入耳消融"的特點,沒有艱深晦澀的毛病。不像明清時期有些文人劇作，搬弄典故、愛掉書袋。關(guān)劇在詞曲念白的安排上也恰到好處，曲白相生,自然熨貼,不愧是當(dāng)時戲曲家中一位"總編修師首"的人物。
關(guān)漢卿又是一位散曲作家，在元代散曲史上占有重要的地位。
今存關(guān)漢卿散曲，計套曲14、小令35(一說57)。內(nèi)容主要包括三個方面：描繪都市繁華與藝人生活，羈旅行役與離愁別緒，以及自抒抱負(fù)的述志遣興。
關(guān)漢卿的〔南呂一枝花〕《杭州景》與〔南呂一枝花〕《贈朱簾秀》二散套，比較真實地反映了宋元時期杭州的景象。"百十里街衢整齊，萬余家樓閣參差，并無半答兒閑田地。"正是："水秀山奇",都市繁阜,人煙輳集，勾欄瓦舍星羅棋布，藝伎伶人大顯身手。"看了這壁覷了那壁，縱有丹青下不得筆。"這些作品，通俗生動，率真本色，和北宋柳永著名的〔望海潮〕詞可說異曲同工。
關(guān)漢卿描繪男女離愁別緒的散曲，寫得十分動人。感情豐富而深沉，沒有矯揉造作的虛假成分，一掃委靡纖弱的曲風(fēng)，所謂"以健筆寫柔情"，是這部分作品的特色。如〔雙調(diào)沉醉東風(fēng)〕小令：
咫尺的天南地北，霎時間月缺花飛。手執(zhí)著餞行杯，眼閣著別離淚。剛道得聲"保重將息"，痛煞煞教人舍不得。好去者，望前程萬里！
又如〔黃鐘侍香金童〕套：
〔神仗兒煞〕深沉院宇,蟾光皎潔,整頓了霓裳，把名香謹(jǐn)□；深深拜罷,頻頻禱祝：不求富貴豪奢,只愿得夫妻每早早圓備者。
這部分作品,和封建文人寫愛情的作品大異其趣,比較真實地反映了當(dāng)時平民的愛情理想。
關(guān)漢卿散曲中最值得注意的,是他自寫身世、抒發(fā)胸中抱負(fù)的作品，如〔南呂·一枝花〕《不伏老》套數(shù)寫得詼諧老辣,筆力橫肆，充滿自負(fù)、自嘲、自樂的情趣,不但是研究關(guān)漢卿生平思想的重要依據(jù)，也是元代散曲中不可多得的名篇。如：
我是個蒸不爛、煮不熟、捶不扁、炒不爆、響珰珰一粒銅豌豆 。恁子弟每誰教你鉆入他鋤不斷、斫不下、解不開、頓不脫、慢騰騰千層錦套頭。……我也會圍棋、會蹴□、會打圍、會插科、會歌舞、會吹彈、會咽作、會吟詩、會雙陸，你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手，天賜與我這幾般兒歹癥候，尚兀自不肯休。則除是閻王親自喚，神鬼自來勾，三魂歸地府，七魄喪冥幽。天哪，那其間才不向煙花路兒上走！
這些作品，描寫了一個勾欄藝術(shù)家的生活境遇，抒發(fā)了一個平民戲劇家的偉大抱負(fù)：永遠(yuǎn)和社會底層的煙花藝伎與書會才人一道，不怕壓迫折撓，奮戰(zhàn)不息，至死方休。這些堂堂正正的思想與抱負(fù)，是用極俏皮詼諧、佯狂玩世的文字來表現(xiàn)的,真是神韻獨具,妙趣橫生，活脫脫顯現(xiàn)了一個多才多藝的戲劇家的韌性戰(zhàn)斗精神。
文學(xué)地位
關(guān)漢卿是中國文學(xué)史和戲劇史上一位偉大的作家，他一生創(chuàng)作了許多雜劇和散曲，成就卓越。他的劇作為元雜劇的繁榮與發(fā)展打下了堅實的基礎(chǔ)，是元代雜劇的奠基人。他在生時就是戲曲界的領(lǐng)袖人物，《錄鬼簿》中賈仲明吊詞說他是"驅(qū)梨園領(lǐng)袖，總編修師首，捻雜劇班頭"，"姓名香四大神物"。從元代周德清的《中原音韻》、明代何良俊的《四友齋叢說》到近代王國維的《宋元戲曲史》，都把他列為"元曲四大家"之首。著名的雜劇作家高文秀被稱為"小漢卿",杭州名作家沈和甫被稱為"蠻子漢卿",可見關(guān)漢卿在當(dāng)時就已享有崇高的地位。
關(guān)漢卿一生創(chuàng)作了60多個雜劇，從民間傳說、歷史資料和元代現(xiàn)實生活里汲取了許多素材，真實地表現(xiàn)了元代人民反對封建階級壓迫與民族壓迫的斗爭。關(guān)漢卿從不寫作神仙道化與隱居樂道的題材。他的嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度與批判現(xiàn)實的戰(zhàn)斗精神對后世有巨大影響。
關(guān)漢卿是一位杰出的戲劇藝術(shù)家，他的悲劇《竇娥冤》"列之于世界大悲劇中亦無愧色" (王國維《宋元戲曲史》),是中國古典悲劇的典范；他的喜劇輕松、風(fēng)趣、幽默，是后代喜劇的楷模。他的雜劇無論在藝術(shù)構(gòu)思、戲劇沖突、人物塑造、語言運用等許多方面，都為后世提供了許多寶貴的藝術(shù)經(jīng)驗。他的許多雜劇經(jīng)過改編一直在舞臺上演出，為人民所喜愛，給人以強烈的美的享受。
關(guān)漢卿的作品是一個豐富多采的藝術(shù)寶庫，早在一百多年前，他的《竇娥冤》等作品已被翻譯介紹到歐洲。中華人民共和國成立后，關(guān)漢卿的研究工作受到高度重視，出版了他的戲曲全集。1958年，關(guān)漢卿被世界和平理事會提名為"世界文化名人"，北京隆重舉行了關(guān)漢卿戲劇活動 700年紀(jì)念大會。他的作品已成為中國人民和世界人民共同的精神財富。
馬致遠(yuǎn)
生平簡介
馬致遠(yuǎn)(約1251-1321)，是元代著名的雜劇家。大都（今北京）人。馬致遠(yuǎn)以字“千里”，晚號“東籬”，以示效陶淵明之志。他的年輩晚于關(guān)漢卿、白樸等人，生年當(dāng)在至元（始于1264）之前，卒年當(dāng)在至治改元到泰定元年（1321—1324）之間。馬致遠(yuǎn)與關(guān)漢卿、鄭光祖、白樸同稱“元曲四大家”，是我國元代時著名大戲劇家、散曲家。青年時期仕途坎坷，中年中進(jìn)士，曾任江浙行省官吏，后在大都（今北京）任工部主事。馬致遠(yuǎn)晚年不滿時政，隱居田園，以銜杯擊缶自娛，死后葬于祖塋。
生平事跡不詳。從他的散曲作品中，約略可以知道，他年輕時熱衷功名，有“佐國心，拿云手”的政治抱負(fù)，但一直沒能實現(xiàn)，在經(jīng)過了“二十年漂泊生涯”之后，他看透了人生的恥辱，遂有退隱林泉的念頭，晚年過著“林間友”、“世外客”的閑適生活。馬致遠(yuǎn)早年即參加了雜劇創(chuàng)作，是“貞元書會”的主要成員，與文士王伯成、李時中，藝人花李郎、紅字李二都有交往，也是當(dāng)時最著名的“四大家”之一。馬致遠(yuǎn)從事雜劇創(chuàng)作的時間很長，名氣也很大，有“曲狀元”之譽。他的作品見于著錄的有15種，今存《漢宮秋》、《薦福碑》、《岳陽樓》、《青衫淚》、《陳摶高臥》、《任風(fēng)子》6種，另有《黃粱夢》，是他和幾位藝人合作的。以《漢宮秋》最著名。散曲有《東籬樂府》。小令《天凈沙·秋思》膾炙人口，匠心獨運,自然天成,絲毫不見雕琢痕跡,被譽為“秋思之祖”,已被載入中學(xué)課本。有名家評語：“一切景語皆情語�！�
文學(xué)創(chuàng)作
馬致遠(yuǎn)著有雜劇十六種，存世的有《江州司馬青衫淚》、《破幽夢孤雁漢宮秋》、《呂洞賓三醉岳陽樓》、《半夜雷轟薦福碑》、《馬丹陽三度任風(fēng)子》、《開壇闡教黃梁夢》、《西華山陳摶高臥》七種。馬致遠(yuǎn)的散曲作品也負(fù)盛名，現(xiàn)存輯本《東籬樂府》一卷，收入小令104首，套數(shù)17套。其雜劇內(nèi)容以神化道士為主，劇本全都涉及全真教的故事，元末明初賈仲明在詩中說：“萬花叢中馬神仙，百世集中說致遠(yuǎn)”“姓名香貫滿梨園”。
在馬致遠(yuǎn)生活的年代，蒙古統(tǒng)治者開始注意到“遵用漢法”和任用漢族文人，卻又未能普遍實行，這給漢族文人帶來一絲幻想和更多的失望。馬致遠(yuǎn)早年曾有仕途上的抱負(fù)，他的一套失題的殘曲中自稱“寫詩曾獻(xiàn)上龍樓”，卻長期毫無結(jié)果。后來擔(dān)任地方小官吏，也是完全不能滿意的，在職的時間大概也并不長。在這樣的蹉跎經(jīng)歷中，他漸漸心灰意懶，一面懷著滿腹牢騷，一面宣稱看破了世俗名利，以隱士高人自居，同時又在道教中求解脫。
《漢宮秋》是馬致遠(yuǎn)早期的作品，也是馬致遠(yuǎn)雜劇中最著名的一種，敷演王昭君出塞和親故事。歷史上的這一事件，原只是漢元帝將一名宮女嫁給內(nèi)附的南匈奴單于作為籠絡(luò)手段，在《漢書》中的記載也很簡單。而《后漢書·南匈奴傳》加上了昭君自請出塞和辭別時元帝驚其美貌、欲留而不能的情節(jié)，使之帶上一種故事色彩。后世筆記小說、文人詩篇及民間講唱文學(xué)屢屢提及此事，對歷史事實多有增益改造。
馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》在傳說的基礎(chǔ)上再加虛構(gòu)，把漢和匈奴的關(guān)系寫成衰弱的漢王朝為強大的匈奴所壓迫；把昭君出塞的原因，寫成毛延壽求賄不遂，在畫像時丑化昭君，事敗后逃往匈奴，引兵來攻，強索昭君；把元帝寫成一個軟弱無能、為群臣所挾制而又多愁善感、深愛王昭君的皇帝；把昭君的結(jié)局，寫成在漢與匈奴交界處的黑龍江投江自殺。這樣，《漢宮秋》成了一種假借一定的歷史背景而加以大量虛構(gòu)的宮廷愛情悲劇。
《漢宮秋》也許包含了一定的民族情緒。但是，我們要注意到馬致遠(yuǎn)的基本人生態(tài)度，要么是在元朝統(tǒng)治下積極求取功名，要么是視一切價值標(biāo)準(zhǔn)為空幻，所以，在這方面過分強調(diào)是不適當(dāng)?shù)�。這個劇本同現(xiàn)實生活直接相關(guān)的地方，主要是反映出在民族戰(zhàn)爭中個人的不幸。像金在蒙古壓迫下曾以公主和親，宋亡后后妃宮女都被擄去北方，這些當(dāng)代史實都會給作者以較深的感受。而《漢宮秋》是一出末本戲，主要人物是漢元帝，劇中寫皇帝都不能主宰自己、不能保有自己所愛的女人，那么，個人被命運所主宰、為歷史的巨大變化所顛簸的這一內(nèi)在情緒，也就表現(xiàn)得更強烈了。事實上，在馬致遠(yuǎn)筆下的漢元帝，也更多地表現(xiàn)出普通人的情感和欲望。
<漢宮秋>中的第三折<梅花酒>寫得尤其動人，他利用回環(huán)往復(fù)的手法,將漢元帝在昭君走后,凄婉的的神情形象地描寫出來,也不愧為散曲高手.
當(dāng)臣下以“女色敗國”的理由勸漢元帝舍棄昭君時，他忿忿地說：“雖然似昭君般成敗都皆有，誰似這做天子的官差不自由！”灞橋送別時，他感慨道：“早是俺夫妻悒快，小家兒出外也搖裝�！�
對夫妻恩愛的平民生活流露出羨慕之情。尤其第四折“孤雁驚夢”一大段凄婉哀怨的唱詞，表現(xiàn)出漢元帝對情人的無限思戀，把劇本的悲劇氣氛渲染得愈加濃郁。這里在塑造戲劇人物的同時，也直接抒發(fā)了作者對歷史變遷、人生無常的感受。
《薦福碑》也是馬致遠(yuǎn)的早期劇作，寫落魄書生張鎬時運不濟，一再倒霉，甚至薦福寺長老讓他拓印廟中碑文，賣錢作進(jìn)京趕考的盤纏，半夜里都會有雷電把碑文擊毀。后時來運轉(zhuǎn)，在范仲淹資助下考取狀元，飛黃騰達(dá)。劇中多處表現(xiàn)出對社會現(xiàn)狀的不滿，如：“這壁攔住賢路，那壁又擋住仕途。 如今這越聰明越受聰明苦，越癡呆越享了癡呆福，越糊突越有了糊突富�！边@個劇本集中反映了作者懷才不遇的牢騷和宿命的人生觀，也反映出當(dāng)代許多文人在社會地位極端低落的處境下的苦悶。
《青衫淚》是由白居易《琵琶行》敷演而成的愛情劇，虛構(gòu)白居易與妓女裴興奴的悲歡離合故事，中間插入商人與鴇母的欺騙破壞，造成戲劇糾葛。在士人、商人、妓女構(gòu)成的三角關(guān)系中，妓女終究是愛士人而不愛商人，這也是落魄文人的一種自我陶醉。
馬致遠(yuǎn)寫得最多的是“神仙道化”劇�！对狸枠恰�、《陳摶高臥》、《任風(fēng)子》以及《黃粱夢》，都是演述全真教事跡，宣揚全真教教義的。這些道教神仙故事，主要傾向都是宣揚浮生若夢、富貴功名不足憑，要人們一空人我是非，擺脫家庭妻小在內(nèi)的一切羈絆，在山林隱逸和尋仙訪道中獲得解脫與自由。劇中主張回避現(xiàn)實矛盾，反對人們?yōu)闋幦∽陨淼默F(xiàn)實利益而斗爭，這是一種懦弱的悲觀厭世的態(tài)度。但另一方面，劇中也對社會現(xiàn)狀提出了批判，對以功名事業(yè)為核心的傳統(tǒng)價值觀提出了否定，把人生的“自適”放在更重要的地位，這也包涵著重視個體存在價值的意義，雖然作者未能找到實現(xiàn)個體價值的合理途徑。 在眾多的元雜劇作家中，馬致遠(yuǎn)的創(chuàng)作最集中地表現(xiàn)了當(dāng)代文人的內(nèi)心矛盾和思想苦悶，并由此反映了一個時代的文化特征。
與此相關(guān)聯(lián)，馬致遠(yuǎn)的劇作，大抵寫實的能力并不強，人物形象的塑造也不怎么突出，戲劇沖突通常缺乏緊張性，而自我表現(xiàn)的成分卻很多。包括《漢宮秋》這樣的歷史題材的作品在內(nèi)，劇中人物往往游離戲劇沖突，作大段的抒情，這常常是作者在借劇中人物表現(xiàn)自己的喜怒哀樂。如《岳陽樓》中呂洞賓所唱《賀新郎》一曲： 你看那龍爭虎斗舊江山，我笑那曹操奸雄，我哭呵哀哉霸王好漢。為興亡笑罷還悲嘆，不覺的斜陽又晚。想咱這百年人，則在這捻指中間�？章牭脴乔安杩汪[，爭似江上野鷗閑，百年人光景皆虛幻。 這實際是作者在其散曲中寫過多次的一種人生感受。 如上所述，馬致遠(yuǎn)大多數(shù)雜劇的戲劇效果不是很強的。前人對他的雜劇評價很高，主要有兩個原因：一是劇中所抒發(fā)的人生情緒容易引起舊時代文人的共鳴，再就是語言藝術(shù)的高超。馬致遠(yuǎn)雜劇的語言偏于典麗，但又不像《西廂記》、《梧桐雨》那樣華美，而是把比較樸實自然的語句錘煉得精致而富有表現(xiàn)力。如《漢宮秋》中寫“驚雁”的一支《堯民歌》： 呀呀的飛過蓼花汀，孤雁兒不離了鳳凰城。畫檐間鐵馬響丁丁，寶殿中御榻冷清清。寒也波更，蕭蕭落葉聲，燭暗長門靜。
故居介紹
小橋流水誰人家 ——元代戲劇家馬致遠(yuǎn)故居
在京西門頭溝區(qū)王平鎮(zhèn)的韭園村西落坡小山村內(nèi)，有一元代古宅，村民們世代相傳說這里就是馬致遠(yuǎn)故居。
在我國的文學(xué)史上，元代的戲劇可以說是燦爛輝煌的一頁，出現(xiàn)了許多著名的大戲劇家和很多優(yōu)秀的劇本。而且很多戲劇家都是大都(北京)人，比如著名的“元曲四大家”中的關(guān)漢卿、王實甫、馬致遠(yuǎn)。他們的劇本經(jīng)常在大都西城磚塔胡同里的勾闌瓦舍中演出，有時他們還親自粉墨登場。元代的很多劇目，像關(guān)漢卿的《竇娥冤》、《望江亭》、王實甫的《西廂記》、馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》(即《漢明妃》或《昭君出塞》)等，現(xiàn)在也是久演不衰。北京可以說是我國戲劇的發(fā)祥地之一。
元代眾多戲劇家的生平資料都很少，多見于專門介紹元代戲劇家及作品的書籍《錄鬼簿》、《青樓集》中�，F(xiàn)在，惟一有線索的只有大戲劇家馬致遠(yuǎn)的故居。
故居所在的韭園村是“王平古道”的道口，“王平古道”經(jīng)門頭溝區(qū)王平、大臺、木城澗、莊戶村、千軍臺、張家村、七里墳等村鎮(zhèn)，到軍響鄉(xiāng)又和京西大道會合。韭園村由韭園村、東落坡村、西落坡村和橋耳澗村四村組成。馬致遠(yuǎn)故居在西落坡村，坐西朝東，是一座大四合院。故居門前是小橋流水，門前的影壁墻上寫著“馬致遠(yuǎn)故居”，并有馬致遠(yuǎn)生平的介紹。繞過影壁就來到院子里。院子很大，西北東南四面都有房間，每面三五間。因長久沒有人居住，現(xiàn)已破舊得很厲害，院內(nèi)野草叢生，雜物滿地。馬致遠(yuǎn)的名曲《天凈沙·秋思》:“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯”。不失為對京西古道滄桑的寫照。
據(jù)《中國文學(xué)史》和其它一些資料記載，馬致遠(yuǎn)(1250—1324年)字千里，號東籬。大都(北京)人。有“姓名香貫滿梨園”之稱，是當(dāng)時文學(xué)組織“貞元書會”的主要成員。馬致遠(yuǎn)因不滿官場的腐敗，隱居山林，過著“酒中仙、塵外客、林中友、曲中游”的生活。這山林在何處并沒有明確的文字記載。但韭園村的西落坡村村民們世世代代相傳，這里就是馬致遠(yuǎn)故居。由此可以看出，民眾對這位大戲劇家的熱愛。人們也更愿意相信他的另一首名曲《清江引·野興》:“西村日長人事少，一個新蟬噪。恰待葵花開，又早蜂兒鬧，高枕上夢隨蝶去了�！睂懙木褪俏髀淦麓濉�
鄭光祖
生平簡介
鄭光祖，字德輝，平陽襄陵（今山西襄汾縣）人，生卒年不詳。他是元代著名的雜劇家和散曲家，與關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、白樸齊名，號稱元代雜劇四大家之一。
有關(guān)鄭光祖的生平事跡沒有留下多少記載，從鐘嗣成《錄鬼簿》中，我們知道他早年習(xí)儒為業(yè)，后來補授杭州路為吏，因而南居。他“為人方直”，不善與官場人物相交往，因此，官場諸公很瞧不起他�？梢韵胍�，他的官場生活是很艱難的。杭州的美麗風(fēng)景，和那里的伶人歌女，不斷地觸發(fā)著他的感情，他本來頗具文學(xué)才情，使他開始了雜劇創(chuàng)作。
文學(xué)創(chuàng)作
據(jù)文學(xué)戲劇界的學(xué)者考證，鄭光祖一生寫過18種雜劇劇本，全部保留至今的，有《迷青瑣倩女離魂》、《芻梅香騙翰林風(fēng)月》、《醉思鄉(xiāng)王粲登樓》、《輔成王周公攝政》、《虎牢關(guān)三戰(zhàn)呂布》等。
從這些保留的劇目中，我們可以看出，他的劇目主要兩個主題，一個是青年男女的愛情故事，另一個是歷史題材故事。這說明，在選擇主題方面，他不像關(guān)漢卿敢于面對現(xiàn)實，揭露現(xiàn)實，他的劇目主題離現(xiàn)實較遠(yuǎn)。他寫劇本，大多是藝術(shù)的需要，而不是政治的需要。
以描寫青年男女愛情故事為主題的劇本中，《迷青瑣倩女離魂》是他的代表作（附圖即為此作）。劇本以唐朝陳玄佑的《離魂記》小說為素材，其大致情節(jié)是：秀才王文舉與倩女指腹為婚，王文舉不幸父母早亡，倩女之母遂有悔約的打算，借口只有王文舉得了進(jìn)士之后才能成婚，想賴掉這門婚事。不料倩女卻十分忠實于愛情，就在王文舉赴京應(yīng)試，與倩女柳亭相別之后，由于思念王文舉，倩女的魂魄便離了原身，追隨王文舉一起奔赴京城。而王文舉卻不知是倩女的魂魄與他在一起，還以為倩女本人同他一起赴京。因此，當(dāng)他狀元及第三年后，準(zhǔn)備從京城啟程赴官，順便打道去探望岳母，便先修書一封告知倩女的父母，王文舉偕同倩女魂魄來到了倩女身邊，魂魄與身體又合一，一對恩愛夫妻得到團圓。
全劇集中刻畫了倩女追求婚姻自主，忠貞于愛情的形象和性格。在婚姻上，決不輕易任人擺布。當(dāng)她的母親想要悔約，要她與王文舉兄妹相稱時，她便一眼看穿了母親的用意，表示了堅決的反對。當(dāng)倩女的魂魄離開真身，追隨王文舉一起赴京路上，王文舉以為倩女本人奔來，先是說怕倩女的母親知道，勸她回去，情女果敢地說：“他若是趕上咱，待怎樣？常言道，做著不怕！”王文舉勸阻行不通，使用禮教來教訓(xùn)她，說什么“聘則為妻，奔則為妾”，說她“私自趕來，有玷風(fēng)化”。倩女更堅定地說：“你振色怒增加，我凝睇不歸家。我本真情，非為相謔，已主定心猿意馬”。表現(xiàn)了她對封建禮教的反抗和鄙視。
鄭光祖在《倩女離魂》一劇中，成功地塑造了一個對愛情忠貞不渝，感情真摯熱烈的少女形象，因而使這一劇堪與《西廂記》相媲美。也正由于此，使鄭光祖“名香天下，聲振閨閣”。鄭光祖的歷史劇，似乎不及他的愛情劇引人入勝，但是，他在描寫人物內(nèi)心活動方面，還是獨具一格。
《王榮登樓》雖然在劇情、結(jié)構(gòu)方面無甚可取，但詞曲工麗，對人物心境的描寫卻頗具匠心。明人何良俊認(rèn)為鄭光祖元曲，當(dāng)在關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、白樸之上，他說；“王粲登樓第二折，摹寫羈懷壯志，語多慷慨，而氣亦爽烈，至后《堯民歌》，《十二月》，托物寓意，尤為妙絕。豈作脂弄粉語者，可得窺其堂廡哉”。劉大杰也說，這些曲詞，“表現(xiàn)出思鄉(xiāng)之情和懷才不遇的憤慨，情感的真摯，意象的高遠(yuǎn)，語言的俊朗，能與人物當(dāng)時的心境相映襯�！�
鄭光祖一生從事于雜劇的創(chuàng)作，把他的全部天才貢獻(xiàn)于這一民間藝術(shù)，在當(dāng)時的藝術(shù)界享有很高的聲譽。伶人都尊稱他為鄭老先生，他的作品通過眾多伶人的傳播，在民間產(chǎn)生了廣泛的影響。他與蘇杭一帶的伶人有著緊密的聯(lián)系，他死后，就是由伶人火葬于杭州的靈隱寺中的。
除了雜劇外，鄭光祖還寫過一些曲詞，留至今日的，有小令六首，套數(shù)二曲。這些散曲的內(nèi)容，包括對陶淵明的歌頌，即景抒懷，對故鄉(xiāng)的思念，以及江南荷塘山色的描繪。無論寫景抒情，都是清新流暢，婉轉(zhuǎn)嫵媚，在文學(xué)藝術(shù)的研究上有很高的價值。
同許多偉大的藝術(shù)家一樣，盡管他們的作品數(shù)世紀(jì)來為人傳誦，但他們本人的身世卻鮮為人知。鄭光祖也是這樣，他默默地在藝術(shù)園地耕耘，把他的藝術(shù)成果奉獻(xiàn)給民眾，而又默默地離開了這個人世。
白樸
生平簡介 ?
白樸，原名恒，字仁甫，后改名樸，字太素，號蘭谷。生于金哀宗正大三年（1226年），至元成宗大德十年（1306年）在世，此后行蹤不詳。祖籍（阝奧）州（今山西河曲縣），后徙居真定（今河北正定縣），晚歲寓居金陵（今南京市）。他是元代著名的文學(xué)家、雜劇家。
白樸出身官僚士大夫家庭，他的父親白華為金宣宗三年（1215年）進(jìn)士，官至樞密院判；仲父白賁為金章宗泰和間進(jìn)士，曾做過縣令，叔父早卒，卻有詩名。白家與元好問父子為世交，過從甚密。兩家子弟，常以詩文相往來。
白樸出身于這樣的家庭，本應(yīng)優(yōu)游閑適，讀書問學(xué)，以便將來博取功名。然而，他的幼年卻偏偏遭逢兵荒馬亂的歲月，他只得同家人在驚恐惶惑中苦熬光陰。他出生后不久，金朝的南京汴梁已在蒙古軍的包圍之下，位居中樞的白華，整日為金朝的存亡而奔忙，無暇顧及妻兒家室。金哀宗天興元年（1232年），蒙古軍樹炮攻城，哀宗決計棄城北走歸德，白華只得留家人于汴京，只身隨哀宗渡河而上。次年三月，汴京城破，蒙古軍縱兵大掠，城內(nèi)士庶殘遭殺戮，財富遭到空前洗劫。戰(zhàn)爭中，白樸母子相失，幸好當(dāng)時元好問也在城中，才把他和他的姐姐收留起來，在亂兵和饑荒中救了他的性命。四月底，元好問攜帶白樸姐弟渡河北上，流寓聊城，后寄居于冠氏（今山東冠縣）縣令趙天錫幕府。元好問雖也是亡國奔命之臣，生活至為艱辛，但他視白樸姊弟猶如親生，關(guān)懷備至。白樸為瘟疫所襲，生命垂危，元好問晝夜將他抱在懷中，竟于得疫后第六日出汗而愈。白樸聰明穎悟，從小喜好讀書，元好問對他悉心培養(yǎng)，教他讀書問學(xué)之經(jīng)，處世為人之理，使他幼年時就受到了良好的教育。
白樸的父親白華于金朝滅亡后先投南宋，做了均州提魯。然不久，南宋均州守將也投降元朝，白華遂北投元朝。蒙古太宗九年（1237年），白樸12歲時，白華偕金朝一些亡命大臣來到真定，依附在世守真定的蒙古將領(lǐng)史天澤門下。同年秋，元好問由冠氏返太原，路經(jīng)真定，遂將白樸姊弟送歸白華，使失散數(shù)年的父子得以團聚。父子相見，白華感到極大的快慰，他有一首《滿庭芳·示列子新》詞，表述當(dāng)時的心情：“光祿他臺，將軍樓閣，十年一夢中間。短衣匹馬，重見鎮(zhèn)州山。內(nèi)翰當(dāng)年醉墨，紗籠支高闊依然。今何日，燈前兒女，飄蕩喜生還”。他也十分感激元好問代為撫育兒女之恩，曾有詩謝之曰：“顧我真成喪家犬，賴君曾護落窠兒�！�
隨著北方的安定，白樸父子也就在真定定居下來。從此，他按照父親的要求，寫作詩賦，學(xué)習(xí)科場考試的課業(yè)。他對律賦之學(xué)頗為上進(jìn)，很快即以能詩善賦而知名。其時，元好問為修撰金朝歷史書籍，也常出入大都，從而往來于真定，關(guān)心著他的學(xué)業(yè)，每至其家，都要指導(dǎo)他治學(xué)門徑，曾有詩夸贊白樸說：“元白通家舊，諸郎獨汝賢�！泵銊钏炭嘤霉�，成就一番事業(yè)。然而，蒙古統(tǒng)治者的殘暴掠奪，使白樸心靈上的傷痕難以平復(fù)，他對蒙古統(tǒng)治者充滿了厭惡的情緒，兵荒馬亂中母子相失，使他常有山川滿目之嘆，更感到為統(tǒng)治者效勞的可悲。因此，他放棄了官場名利的爭逐，而以亡國遺民自適，以詞賦為專門之業(yè)，用歌聲宣泄自己胸中的郁積。
隨著年歲的增長，社會閱歷的擴大，白樸的學(xué)問更見長進(jìn)。元世祖中統(tǒng)二年（1261年），白樸36歲。這年四月，元世祖命各路宣撫使舉文學(xué)才識可以從考者，以聽擢用，時以河南路宣撫使入中樞的史天澤推薦白樸出仕，被他謝絕了。他既拂逆史天澤薦辟之意，自覺不便在真定久留，便于這年棄家南游，更以此表示他遁世消沉，永絕仕宦之途的決心。然而，眷妻戀子的情腸終不能割斷，他也經(jīng)常為自己矛盾的心情所煎逼，感到十分痛楚。
盡管如此，他還是要遠(yuǎn)離那車馬紅塵之地。他先到漢口，再入九江，41歲時曾北返真定，路經(jīng)汴京。此后，再度南下，往來于九江與洞庭之間，到元世祖至元十七年（1280年）在金陵定居下來。這前后，可能因為他的真定原配去世，他曾為妻喪而回到過真定，逢著這個機會，又有人建議他去朝中做官，卻被他謝絕了。此后不久，他即返金陵。從此，主要在江南的杭州、揚州一帶游歷，直到81歲時，還重游揚州。而后，他的行蹤就無從尋覓了。
白樸放浪形骸，寄情于山水之間，但他卻并不可能真正遁跡世外，對現(xiàn)實熟視無睹。加之，他的足跡所至，恰恰是曾經(jīng)繁華一時，而今被兵火洗劫變?yōu)榈幕臎鼍车�。前后景象的對比，更激起他對蒙古統(tǒng)治者的怨恨。他以詩詞來宣泄這種怨恨，控訴蒙古統(tǒng)治者的罪惡行徑。
元世祖至元十四年（1277年）白樸游至九江，再入巴陵。九江昔日的繁華，卻被一掃而光，留在他眼底的是蕭條冷落，他不禁無限傷感地嘆息道：“纂罷不知人換世，兵余獨見川流血，嘆昔時歌舞岳陽樓，繁華歇”。至于金陵懷古，杭城“臨平六朝禾黍、南宋池苑諸作，”處處抒發(fā)遺民的心情，“傷時紀(jì)亂，盡見于字里行間�！逼涓形飩閺墓P下款款道出。
白樸畢竟是封建時代的知識分子，盡管他為江山異代，田園荒蕪而感傷、而悲戚，但他更多地是為自己一生九患的身世傷懷。一部《天籟集》，可以說處處傾訴著他對愴涼人生的感慨。他除了用詞曲表達(dá)他的意志情懷外，還寫下了不少雜劇，為元代雜劇的繁榮貢獻(xiàn)了自己的才華。
文學(xué)創(chuàng)作
在元代雜劇的創(chuàng)作中，白樸更具有重要的地位。歷來評論元代雜劇，都稱他與關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、鄭光祖為元雜劇四大家。據(jù)元人鐘嗣成《錄鬼簿》著錄，白樸寫過15種劇本，這15種是：《唐明皇秋夜梧桐雨》、《董秀英花月東墻記》、《唐明皇游月宮》、《韓翠顰御水流紅葉》、《薛瓊夕月夜銀箏怨》、《漢高祖斬白蛇》、《蘇小小月夜錢塘夢》、《祝英臺死嫁梁山伯》、《楚莊王夜宴絕纓會》、《崔護謁漿》、《高祖歸莊》、《鴛鴦間墻頭馬上》、《秋江風(fēng)月鳳凰船》、《蕭翼智賺蘭亭記》、《閻師道趕江江》。加上《盛世新聲》著錄的《李克用箭射雙雕》殘折，共16本。現(xiàn)在僅存《唐明皇秋夜梧桐雨》、《董秀英花月東墻記》、《裴少俊墻頭馬上》三種，以及《韓翠顰御水流紅葉》、《李克用箭射雙雕》的殘折，均收入王文才《白樸戲曲集校注》一書中。
題材多出歷史傳說，劇情多為才人韻事。現(xiàn)存的《唐明皇秋夜梧桐雨》，寫得是唐明皇與楊貴妃的愛情故事，《鴛鴦間墻頭馬上》，描寫的是一個“志量過人”的女性李千金沖破名教，自擇配偶的故事。前者是悲劇，寫得悲哀怛側(cè)，雄渾悲壯；后者是喜劇，寫得起伏跌宕，熱情奔放。這兩部作品，歷來被認(rèn)為是愛情劇中的成功之作，具有極強的藝術(shù)生命力，對后代戲曲的發(fā)展具有深遠(yuǎn)的影響。
后人評價
關(guān)漢卿的雜劇題材廣闊，內(nèi)容豐富，多揭露社會黑暗勢力的丑惡和腐敗，頌揚民眾、特別是青年婦女的抗?fàn)幘�，在現(xiàn)實的深刻描繪中滲透著民主和人道主義的思想光輝。其代表作《竇娥冤》、《望江亭》、《單刀會》等數(shù)百年長演不衰。白樸的《梧桐雨》取材于白居易的《長恨歌》，描寫唐明皇和楊貴妃的故事，其語言雍雅華貴，絢麗多彩，開雜劇文采派的先河。馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》為中國十大古典悲劇之一，寫昭君出塞的故事，它大膽地改變史實，塑造了王昭君以民族利益為重的愛國者的形象，抨擊了皇帝左右文臣武將的昏庸和無能。王實甫的《西廂記》描寫書生張珙在普救寺遇見崔相國的女兒鶯鶯，兩人產(chǎn)生愛情，通過仕女紅娘協(xié)助，終于沖破世俗禮教的束縛而結(jié)合。該劇主題鮮明，人物性格刻畫豐富生動，曲詞精美絕倫，在戲曲和文學(xué)發(fā)展史上具有深遠(yuǎn)的影響。
關(guān)于這幾位元曲作家的排列和評價，因人因時而各有不同。元代鐘嗣成的《錄鬼簿》把關(guān)漢卿列為雜劇作家之首，賈仲明稱關(guān)漢卿是：“驅(qū)梨園領(lǐng)袖，總編修師首，捻雜劇班頭。”但明初朱權(quán)的《太和正音譜》卻首推馬致運，以為“宜列群英之上”，而以關(guān)漢卿為“可上可下之才”。
