石開，1951年生于福建省福州市，現(xiàn)居北京。職業(yè)藝術(shù)家，善于書法、篆刻、繪畫、詩文。曾任全國中青年書法篆刻展評委，全國篆刻展評委，全國楹聯(lián)展評委等。出版有《石開印存》、《石開書法集》、《當(dāng)代篆刻家精品集．石開卷》等。

　　他是中國印壇頂尖人物。其印風(fēng)影響當(dāng)代印壇。早在80年代中期，印壇被稱做“三足鼎立”即曰：王鏞高步京華；韓天衡雄居海上；石開領(lǐng)風(fēng)騷于閩南。他和王鏞、何應(yīng)輝、沃興華等被稱作“流行書風(fēng)”的領(lǐng)袖人物和“中國書壇的重量級人物”。16歲開始篆刻。從游射義耕，陳子奮。不十年即走出藩籬，篆法結(jié)體自成系統(tǒng)。刀法亦有于前人。其書法有著強(qiáng)烈的明清調(diào)色彩，來自黃道周，傅山的影響幾乎隨處可見，從黃道周那里得到了緊中透松的奇峭冷逸，從傅山那里得了開張自如的大氣盤旋。不過，二者又都是通過對乃師陳子奮的法乳攀援上的。陳子奮 書法 篆刻右下直拓?fù)u曳奮逸的體勢,筆觸都在石開那里得到發(fā)揚(yáng)光大。不過，相對乃師香叟的拘謹(jǐn)，稍嫌刻板，石開更多了些放逸奇詭。與石開篆刻的冷艷精雅相比，石開的書法顯示出低調(diào)的執(zhí)烈，他將黃道周書法沉重的末世感轉(zhuǎn)化為一種入世的出世的放曠圓融。帶有一種精神歸屬上的宗教感，不過，這種宗教感是帶著入世的積極情緒的，恰如禪宗“運(yùn)水搬柴，無非妙道”的師心自用和見性即佛。來自書法的禪氣使石開的書法在意境格調(diào)上與當(dāng)代任何一位書法家都拉開了距離。尤為可貴的是這種禪氣并非故意造作而是自然流露絕去偽飾，這與當(dāng)代某些以居士自居的假道禪書法的矯揉造作、扭捏作態(tài)可謂相去霄壤。石開書法似多用篆刻、短鋒宿墨，拄紙蹲行，并時(shí)兼水破墨法，因而線條燥重拙厚，氤氳生煙。而少空靈蘊(yùn)籍。更出八面出鋒的迅疾側(cè)利。其結(jié)構(gòu)拖沓右曳，往往最末筆或拖曳或繚繞或盤曲表現(xiàn)出悠閑而矜持的創(chuàng)作心態(tài)，在其他書家腕下或可成為俗筆。而在石開的筆下卻成為個(gè)性化風(fēng)格的點(diǎn)睛之筆。正所謂:雖其病處，乃自成妍。石開書法是強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)的，他的作品帶有孤峭奇逸的強(qiáng)烈的個(gè)性色彩，在取法明清一路的當(dāng)代書法家中，石開無疑是最具原創(chuàng)性的一位。

　　作品曾參加第一、第二、第四、第五、第六屆全國書法 篆刻展，參加第一、第二、第三、第四、第五、第六、第七、第八屆全國中青年書法篆刻展，曾受聘為第三、第四、第五、第六、第七、第八屆中青展評委；第二、第三、第四屆全國篆刻展評委；第一、第二、第三屆全國楹聯(lián)展評委。曾在湖南湘潭、福州、日本沖繩市舉辦個(gè)人書法展。2006年1月在福州畫院舉辦敬鄉(xiāng)展。出版有《石開印存》、《石開書法集》、《當(dāng)代篆刻名家精品·石開卷》等個(gè)人專集。

　　福建省書法家協(xié)會副主席石開的名字似乎更多地屬于印壇，談起當(dāng)代的篆刻，人們很難無視他的存在。然石開亦擅書道，蓋其具有“兼善雙精”之能。對于石開的書法，初始我看得不多，在記憶中，他的那幅《看看大海》以磅礴雄渾、厚重蒼莽的審美力量及富有新意的空間處理方式曾引起書壇的不小反響，特別是它在傳統(tǒng)書法形態(tài)的作品大展中入展，似乎有其不可忽視的意義。從那時(shí)起，我便猜想著，石開可能有一種歇斯底里式的叛逆性， 他不太喜歡茍同。這種思想的認(rèn)識起點(diǎn)，使我在后來看到的《石

　　開書法集》中找到了最初判斷的可靠依據(jù)。

　　藝術(shù)的創(chuàng)造性追求是神圣的。它使藝術(shù)永遠(yuǎn)閃爍著繽紛迷離的光芒。在石開的書法集中，他的創(chuàng)造天性在無聲地自由流露。他在用自己生命的微弱能量與傳統(tǒng)書法的陳規(guī)陋見抗衡。正是在這場抗衡中，我找到了石開書法的隱秘：他在努力地謀求著書法的情調(diào)化，使字里行間充溢著生活情趣，以一種世俗的氛圍來充實(shí)純粹文人式書法內(nèi)涵的單調(diào)與不足。他把書法書寫內(nèi)容的容量擴(kuò)大了，加大書寫內(nèi)容的意象密度及思想密度，使本來以詩、詞等為經(jīng)典形態(tài)的書寫內(nèi)容變得豐富而流動(dòng)起來。在他的作品中，

　　既有文人嘯風(fēng)吟月之雅事，又有市井野民的生活詠嘆，既有梅、蘭、竹、菊的高潔關(guān)懷，又有豬肉、白菜、卡拉OK的世俗情結(jié)，莊諧相生的文字內(nèi)容，使人耳目一新，品味無盡。

　　應(yīng)該說，石開書法的情趣化，不同于作品的意境、神韻。意境、神韻是書法 作品多種構(gòu)成元綜合配置而形成的整體性審美效果，它來自于超乎形式之上的審美體悟。而石開書法的情趣化，則著力于文字內(nèi)容上對世俗意象的攝入，把日用倫常層次上的生活事物引到楮墨的揮運(yùn)中來，打破了傳統(tǒng)以詩、詞主雅的內(nèi)容格局。在石開的書法世界里，作為文人寫意的純粹意義上的書法創(chuàng)作已經(jīng)被弱化了，輕松代替了嚴(yán)肅，游戲取替了正經(jīng)，情調(diào)化的書法氛圍在作品中彌漫，我們似乎還可以從其中看到石開為此自信而神秘的詭笑。

　　石開書法的情趣化，讓我想起齊白石先生的繪畫。中國的繪畫一直提倡“外師造化，中得心源”的創(chuàng)作原則，然由于受到民族文化心理的影響，繪畫的母題選擇主要以山水、花鳥蟲魚等為主流客體，因著歷史的沿襲，這些意象幾乎成為古典文人心靈跡化的文化代碼，他們很少再去拓寬這種意象格局，而是習(xí)慣地耽于其中且樂此不疲。而在齊白石的繪畫中，傳統(tǒng)文人的繪畫情境與世俗的生活圖景融合了。古來從未能入畫的形象在白石的畫中活躍了，那扒籬，那老鼠，那百姓平凡的眾生相……都在訴說自己美妙動(dòng)人的隱秘。不知道石開是否從白石的繪畫中獲得一種啟發(fā)，一種靈感，其書法的情趣化怎會與齊白石繪畫的平民情結(jié)如此相似？是上帝安排？還是基于同一創(chuàng)作思想、創(chuàng)作心境作出的相似的審美選擇？或許是因?yàn)辇R白石曾身為木匠，石開曾為汽車修理工，同樣微寒的生活經(jīng)歷，使他們的筆下同樣反映出對世俗生活的偏愛與熱情？猜想永遠(yuǎn)是在旅途上的，但我知道，在他們的世界中都有一雙發(fā)現(xiàn)生活美的眼睛。宋代書畫家米芾論書，曾提出一個(gè)難能可貴的指導(dǎo)思想：“要在入人”。所謂“入人”就是指要密切根據(jù)創(chuàng)作主體及其作品來論書，從而避免隨俗流轉(zhuǎn)，人云亦云，空泛不實(shí)。因此，“入人” 的批評原則總是要在共性中尋找個(gè)性，一般中尋找個(gè)別，這無非需要睿智慧眼。我讀石開書法，只是泛讀，談一點(diǎn)零星體會。我深知，要了解石開，也許面對他的藝術(shù)世界才是更實(shí)在的。作品中的內(nèi)在聲音會更讓我們不斷去紡織、充實(shí)石開的形象。

　　記不得是誰，也記不得是在哪篇文章中，說石開的印有“鬼氣”，經(jīng)這么一說，再去想想石開的印，似乎確有幾分“鬼氣”。至于鬼，一種解釋被認(rèn)為是不登仙境本性邪惡之物，另一解釋說鬼是萬物之精靈。說石開的印有“鬼氣”，當(dāng)然不是說石開之印乃是吃入之鬼，而是說他的印乃印中精靈，石開自己也曾戲稱是“篆刻之精”。歷史上也有稱詩人為鬼才的。錢易在《南部新書》中說：“李白為天才絕，白居易為人才絕，李賀為鬼才絕。”這位通眉長爪、弱不禁風(fēng)的鬼才李賀，在詩中傾注了他熱烈的愛和熱烈的恨，懷著滿腹錦繡、一身抱負(fù)，在二十七歲時(shí)，帶著沉重的 憂世之心，被召到上帝那里去寫《白玉樓記》了。

　　為什么會說李賀是鬼才呢？不是因其通眉長爪，也不是因其英年早逝，而是因戛戛獨(dú)造之詩，以其豐富的想象和新穎詭異的語言，表現(xiàn)出幽奇神秘的意境。鬼的一個(gè)最大特點(diǎn)是不同于人，說李賀鬼才最大的原因是他的詩能不落人們習(xí)慣的故常，自辟蹊徑。李賀詩歌的特點(diǎn)也正是石開篆刻的藝術(shù)特點(diǎn)，說石開的印有鬼氣，一、是指他的印能脫出秦漢古式，脫出師門，脫出時(shí)人常見的風(fēng)格自開新境，而且這新境的開辟是在他二十幾歲時(shí)就初步完成。他說：我以為藝術(shù)風(fēng)格應(yīng)該盡早地定型，定型是藝術(shù)生的開始。定型之后再在這個(gè)大模樣內(nèi)盡力去求得無限的豐富和變化，就好象出海探險(xiǎn)， 一旦發(fā)現(xiàn)了新大陸就必須上岸去長期建設(shè)，新大陸才會成為樂上的道理一樣。盡管他的這個(gè)主張同許多人不同，石開還是一意孤行地走了下去，并且取得了很大的成功。當(dāng)然風(fēng)格的建立并非事先可設(shè)計(jì)好的，也不是所有人都能在二十幾歲就建立鮮明的風(fēng)格，這要順乎自然，水到渠成�！巴〞�之際，人書俱老”，其中的，“人”并不一定指人的年齡，而是指積累和經(jīng)驗(yàn)之老，如僅指年齡，那么王羲之、孫過庭 等活的歲數(shù)都不大，王寵活了三十九歲便死了，每個(gè)人都樹立了自己成熟的藝術(shù)風(fēng)格，怎么去解釋呢？石開十六歲刻印，到二十幾歲已有十年的學(xué)習(xí)、創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，具有了建立創(chuàng)作風(fēng)格的基礎(chǔ)，再加上精靈而勤奮并且充滿自信的石開，青年時(shí)期就建立成熟的藝術(shù)風(fēng)格也自然不是怪事。

　　陸儼少先生題在石開篆刻之前有一段話，準(zhǔn)確地分析概括了他的源流始末：“石開冶印獨(dú)出蹊徑。尋其淵源所自，蓋出之秦權(quán)詔版暨秦漢急就章。中鋒直入，不事修琢，疏密結(jié)構(gòu)自為體系。寓嚴(yán)謹(jǐn)于脫略之中，而能得自然之妙。其朱文近漢封泥，不衫不履，不事修飾，而拙趣特存，蓋其法古善變，能古能新皆此類也。予以為筆墨之道，出傳統(tǒng)而不為傳統(tǒng)所縛，與石開治印存相合者。所謂老年變法，不在面目之間，如得其理，由此而以為筆墨之道，出傳統(tǒng)而不為傳統(tǒng)所縛，與石開治印存相合者。所謂進(jìn)，不激不撓，軌轍自得。其極也，自有水到渠成之樂……”再去對照一下石開的篆刻，陸老所言極是。

　　石開篆刻藝術(shù)形式依傍的大范圍是秦漢印，而取法戰(zhàn)國古璽和明清流派印的地方不甚明顯。把秦漢印這個(gè)大范圍再作切塊，他取法秦印和漢急就章者為多，此是石開篆刻之源。究其篆法，陸老說“出之秦權(quán)詔版暨秦漢急就章”，二者一為印外，一為印內(nèi)，大體是這一路而不止于此，取法很廣泛。石開的字法一眼看去秦詔漢鑿的意味很明顯，再細(xì)去端詳印中的每一個(gè)字，又并非出自秦詔漢鑿之中，可謂“草色遙看近卻無”，石開把握了這一路篆書結(jié)構(gòu)的錯(cuò)落揖讓、斜正方圓、疏密收放等自然天趣，融合變化而生新式，其中既見質(zhì)樸野趣，又有裝飾之美，是石開自家樣式。究其章法，基本上白文出自漢鑿印，朱文出自漢封泥，更大幅度地表現(xiàn)了其疏密變化。如果說古印章法重于平穩(wěn)，錯(cuò)落生趣是其有意無意之中的表現(xiàn)，那么石開的章法更重于疏密錯(cuò)落的變化以求得作品對人視覺的審美沖擊力，是現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作觀念的體現(xiàn)。

　　究其刀法，石開在“大塊假我”  

　　一印的邊款中自評：“漢銅斑爛，漢玉遒爽，為尋情愫，雜其消息�！彼�努力在斑駁渾厚的銅印線條和爽駿明朗的玉印線條之間尋找新的路子。察其印作，早幾年側(cè)重于遒爽，近兩年之作又在遒爽中求些朦朧之美。少年時(shí)石開學(xué)印經(jīng)過兩位老師：用切刀刻印的謝義耕和用沖刀的陳子奮，石開刻印在用刀技巧上曾經(jīng)多方實(shí)踐，使他的刀下具有較強(qiáng)的表現(xiàn)能力，其中沖刀是他的主要刀法。但對于石開的線條已不好用沖刀或切刀的定式去衡量，石開行刀是自己的一套路數(shù)，細(xì)察印面，除了刀刻，當(dāng)還有其它許多非刀刻性方法造成的效果，這一具有豐富性的技法是形成石開篆刻線條豐富性的基礎(chǔ)。

　　看來，石開篆刻的宇法、章法、刀法都是從傳統(tǒng)的路子中走過來的，但組合在一起，便生出了如李賀詩中的那種新穎詭異之氣，這“鬼氣”是鮮活的、動(dòng)人的、充滿藝術(shù)生命的。我在幾年前刻過一方印，印文是“畫鬼容易畫人難”邊款刻道，時(shí)下書界多“出奇制勝”之作，或扭曲字形，或絞結(jié)筆鋒， 一反常態(tài)而眩人眼目。此輩中皆聰明人，深諳畫鬼容易畫人難之竅門也……這里把“人”看作傳統(tǒng)書法的藝術(shù)規(guī)律及表現(xiàn)形式 ，邊款是諷刺那些片面強(qiáng)調(diào)書法的抒情性，而拋棄優(yōu)秀傳統(tǒng)，、任筆為體，聚墨成形的鬼畫符。今年春天漫翻舊作讀及此作：忽有所思，覺得如從一個(gè)新的角度、更高的層面上去分析這方印文，將又具有一番新意，于是又在印的另側(cè)補(bǔ)款道：“人之形有定，故難畫，然功夫深時(shí)自可為之，鬼之形無定，故易畫，然鬼氣爛漫亦難求，非天資高學(xué)養(yǎng)厚者不可得……”這里說畫“人”固難，然功夫下夠自可畫象，但把“鬼”畫得鬼鬼有生氣，必須在畫好“人”的基礎(chǔ)上方可。這里說的“鬼”是前所未有的藝術(shù)創(chuàng)造，需要的是對藝術(shù)形式有敏銳的感受能力和創(chuàng)造能力 。君不見蒲松齡筆下之鬼，個(gè)個(gè)有人味，個(gè)個(gè)又有超人的鬼味，所以畫出源之于人而高之于人的精靈之鬼，確比畫人難。石開印中的“鬼氣”，正是其風(fēng)格的靈魂所在，正是株守畫“人”者所難以得到的精靈。夫鬼者，與人不同也。

　　所以石開說：一關(guān)于篆刻藝術(shù)日后的發(fā)展問題，我覺得沒有必要預(yù)言而需要實(shí)踐。如果抓住篆字結(jié)構(gòu)的“形變異”和刀法的“線變異”這兩條規(guī)律，印章風(fēng)格的創(chuàng)新就無止境，新的風(fēng)格和新的流派還會不斷產(chǎn)生。石開抓住了篆刻藝術(shù)語言的核心部分即字法與刀法，出新也就必須在這上面作文章。就《石開印存》看來，其字法的特點(diǎn)已基本形成了“石開樣式”，而其線條特點(diǎn)雖然有力求不與人同的探索，但還未能修煉成“鬼”，未能突破古人、時(shí)人而形成自家樣式。

　　近幾年石開似乎對此深有領(lǐng)悟，致力于篆刻線條的出新，從這次刊出他的近年作品中看，發(fā)生了明顯的變化。有些白文印的線條如碑帖拓本字口不十分清爽者，不同于爛銅印的斑駁而得其渾厚朦朧；朱文印的線條如屋漏痕又時(shí)見飛白出之，不同于封泥的圓融而有其意味，求得了前所未有的新，對于這種新世人如何評說且由它去，反正石開這么做了。由于追求前所未有的線條質(zhì)感，在刻制技巧方面他也作了許多探索，單純的沖、切等傳統(tǒng)用刀法式已不足以創(chuàng)造出石開近作中的線條，我未見過石開如何刻印，但察其印跡，可推測他除了刀刻之外還用了許多其它的技巧，可謂不擇手段去實(shí)現(xiàn)自己理想中的線條美。石開注重篆法、刀法而不言及其他，實(shí)際上石開在章法上或從章法延伸得更遠(yuǎn)的形式上也是費(fèi)盡心機(jī)的。早前他刻朱文印偶有邊框四角內(nèi)各有一鉚釘似的小圓點(diǎn)者，或刻一類似幾何上標(biāo)志九十度角的小直角者〔此類形式也出于古器物中〕，以求裝飾之美，如今很少能見到。但又見新構(gòu)，如朱文印刻時(shí)底不清凈，鈐印出后大塊空白處留有朦朧朱跡〔此形式見于封泥及其它拓片中〕，白文印的線條已突破線的界限，將線與面融合在一起去構(gòu)筑整體印面，時(shí)而粗時(shí)而又細(xì)，時(shí)而清爽時(shí)而又模糊，白文印面的大塊留紅間時(shí)有若拓印不清而呈現(xiàn)的朦朧露白，更增加了線條的整體塊面感。朱文印底透斑駁之紅與白文印底留朦朧之白，將篆刻從單純的書法式的線構(gòu)藝術(shù)推向美術(shù)式的平面構(gòu)成的藝術(shù)，可以說對前人是一個(gè)質(zhì)的突破�！　�