中文名： 敕使河原宏

　　英文名： Hiroshi Teshigahara

　　角 色：編劇,導(dǎo)演

　　1953年 北齋

　　1956年 插花

　　1958年 東京1958

　　1959年 何塞o托雷斯I

　　1962年 陷阱

　　1973年 生命

　　1964年 少年

　　1964年 砂之女

　　1965年 何塞o托雷斯 II

　　1966年 他人之顏

　　1967年 爆炸路線

　　1968年 焚毀的地圖

　　1972年 夏天的士兵

　　1981年 活動雕刻家

　　1984年 天才與瘋子：安東尼奧o高迪

　　1989年 利休

　　1992年 豪姬

　　豪姬 Goh-hime (1992)

　　利休 Rikyu (1989)

　　獲獎

　　1962年的《陷阱》名列十大佳片第七位

　　1964年的《砂丘之女》名列十大佳片第一位

　　1964年《砂丘之女》獲奧斯卡金像獎最佳外語片提名，同時提名奧斯卡金像獎最佳導(dǎo)演

　　1966年的《他人之顏》名列十大佳片第五位

　　1968年的《焚毀的地圖》名列十大佳片第八位

　　1972年的《夏天的士兵》名列十大佳片第九位

　　1989年的《利休》名列十大佳片的第七位

　　1992年被授與紫色勛章獎

　　勅使河原宏，1927年1月28日出生于日本東京，日本著名導(dǎo)演，草月流創(chuàng)始者敕使河原蒼風(fēng)的長子，妻子是女演員小林トシ子。 曾就讀于東京藝術(shù)大學(xué)，專攻油畫專業(yè)，在校時加入了由岡本太郎、安部公房創(chuàng)建的前衛(wèi)藝術(shù)小組“世紀(jì)”，他最成功的作品多是改編自安部公房的作品。敕使河原宏是與今村昌平和羽仁進(jìn)同輩的日本導(dǎo)演，在六十年代已經(jīng)鋒芒畢露。他在故事長片和紀(jì)錄短片都迭有佳作。他拍長片雖然有過十六、七年的長期空白，但一貫保持著相當(dāng)高的創(chuàng)作水平。

　　勅使河原宏還是一名花道家，1980年隨著草月流第二代掌門人敕使河原霞的去世，他繼承了草月流第三代掌門人的位置。并在漢城、米蘭、紐約等世界各地的城市舉辦了使用“竹”的個人展覽會。不僅規(guī)模宏大，他那獨(dú)創(chuàng)性的表現(xiàn)方式也十分受人注目。他在國內(nèi)的活動也相當(dāng)活躍，相繼在豬熊弦一郎美術(shù)館和廣島市現(xiàn)代美術(shù)館等地舉辦了個人展覽。另外，他提倡插花是一門“裝置藝術(shù)”，并發(fā)表過相關(guān)文章。這種新的表現(xiàn)方法，作為一種突破了傳統(tǒng)花道框架的新藝術(shù)，震驚了世人。1990年代以后，他開始呼吁“連花”(即插花的即興創(chuàng)作。由多人進(jìn)行)的普及，又給花道賦予了新的魅力。去世后，他的次女敕使河原茜成為了草月流第四代掌門人。

　　另外他潛心于舞臺美術(shù)的創(chuàng)作，從歌劇《圖蘭朵》（1992年）開始，相繼著手參與制作了《素盞嗚尊》（1994年）、《韻文》（1999年）以及同年的《素盞嗚尊異傳》。敕使河原宏用終其一生使用的花材“竹”構(gòu)成的舞臺美術(shù)以及他的舞臺指導(dǎo)，在各地都大受好評。

　　   存在主義：敕使河原宏和小說家安部公房，音樂家武滿徹的合作，造就了他導(dǎo)演生涯的全盛時期。也是在這段合作關(guān)系中，他先后拍攝了《陷阱》，《砂之女》和《他人之顏》3部重要作品。安部公房是戰(zhàn)后日本頗為重要的一名存在主義小說家，他深受西方現(xiàn)代文學(xué)，尤其是卡夫卡，喬伊斯和陀思妥耶夫斯基等人的影響，喜歡在作品探尋現(xiàn)代人的身份與迷失，社會與自由，異化與同化等問題，表現(xiàn)現(xiàn)代人的苦悶。這對于那些沒有接觸過現(xiàn)代文學(xué)和哲學(xué)的影迷而言，無疑是一個不小的考驗。

　　   現(xiàn)代派：令人眼花繚亂的，還有敕使河原宏和多位美工以及建筑師的合作，如美工山崎正夫(Masao Yamazaki)和建筑師磯崎新(Arata Isozaki)。《他人之顏》的舞臺設(shè)計簡直就是電影美工的教科書式的案例，甚至還影響到了塔可夫斯基的某些布景。這多虧了敕使河原宏資深的藝術(shù)背景以及建筑師磯崎新出類拔萃的新意和風(fēng)格獨(dú)特的設(shè)計。敕使河原宏曾深受超現(xiàn)實主義流派和現(xiàn)代主義的影響，布努埃爾曾經(jīng)是他的一個榜樣，更不用說達(dá)利和畢加索對他在視覺設(shè)計上的感染了。而作為日本現(xiàn)代最重要的建筑師之一的磯崎新，則深受安東尼奧·高迪的影響，對現(xiàn)代派設(shè)計也是如癡如迷。兩人的合作在《他人之顏》里達(dá)到了頂峰，尤其是精神診所的舞臺設(shè)計，堪稱現(xiàn)代電影史上最抽象但又最富啟發(fā)的設(shè)計之一。在影像上，善于把幻想同現(xiàn)實結(jié)合在一起。

　　   美術(shù)造詣：他年輕時期對繪畫，尤其是抽象派和現(xiàn)代主義的著迷，注定他的電影也一如抽象藝術(shù)般不容易被廣泛接受。繪畫不但影響到敕使河原宏的布景，還直接影響到他的影像鏡頭。在他的電影里，常常出現(xiàn)和現(xiàn)代藝術(shù)遙相呼應(yīng)的超現(xiàn)實主義鏡頭(如布努埃爾)以及現(xiàn)代繪畫般的構(gòu)景。電影學(xué)者搬出了一系列的畫家，如喬治.德.基里科(Giorgio de Chirico)，胡安.米羅（Joan Miro），馬塞爾.杜尚（Marcel Duchamp），弗朗西斯.培根（Francis Bacon），馬格利特(Rene Magritte)，畢加索(Pablo Picasso)等人的作品和敕使河原宏的某些影像作比較，從中無疑顯露出這位自幼習(xí)畫的導(dǎo)演對電影鏡頭的炫技式的復(fù)雜運(yùn)用。在這一點(diǎn)上，他的確是一個把電影與美術(shù)融會貫通的成功例子。

　　   《他人之顏》1966

　　主角奧山在意外中毀掉了自己的臉，醫(yī)生給他購買了一張新的臉，并給他做了換臉手術(shù)，讓他過上了雙重身份的生活。變形之后，身份的問題隨之而來。如果我們的外貌并非是唯一能將我們與他人區(qū)分的因素(當(dāng)然現(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展引申出了DNA鑒別，指模識別等新方法，另當(dāng)別論)，那么我們的身份到底是什么？個人到底意味著什么？這些問題自馬克思和恩格斯提出人的異化(alienation)后，就不斷在哲學(xué)層面進(jìn)行探討。德國哲學(xué)家阿多諾，本雅明，美國社會學(xué)家馬爾庫塞，都曾就這些問題作出過詳盡的研究。而存在主義，正是在這夾縫中引申出來而在50年代成為“顯學(xué)”。

　　身份和變形的問題，被推進(jìn)了故事的中心。就像在卡夫卡的小說《變形記》里，主人公一覺醒來，發(fā)現(xiàn)自己變成了一只大甲蟲，這個荒誕的現(xiàn)代故事，深刻地改寫了小說的傳統(tǒng)。從那時開始，變形上升到了關(guān)乎人類和人類社會的一個形而上的問題。

　　   《砂之女》1964

　　改編于日本存在主義文學(xué)巨匠安部公房的同名小說，由日本著名音樂家武滿徹操刀打造配樂。導(dǎo)演敕使河原宏本身學(xué)油畫出身，同時又與日本的先鋒建設(shè)師磯崎新為好友，這使電影在美工設(shè)計和電影攝影方面簡直無出其右，即使今天看來都令人震撼而激動。

　　安部公房對現(xiàn)代人異化和身份問題的長期關(guān)注，以及對卡夫卡變形主題的考究，為敕使河原宏的電影增添了形而上的深度�！渡爸�女》好比一個加繆式的西西弗故事：一個被困在木棚里的女教師和一個昆蟲學(xué)家，拼命搬運(yùn)沙子，防止其將木棚隱沒而威脅到這兩個被困的主人翁的生命。這種存在主義式的思想，這種如西西弗推石頭上山的日夜反復(fù)的任務(wù)，流露出人類處境的荒誕，悲劇，虛無，也是對一個崇尚理性的現(xiàn)代世界的詩意解構(gòu)。

　　   《豪姬》1992

　　勅使河原宏的最后遺作。影片延續(xù)了他上一個作品《利休》的故事，勅使河原宏要探討的仍是政治怎樣迫害藝術(shù)家的主題。

　　影片對時代氣氛和細(xì)節(jié)的考據(jù)做得一絲不茍，極盡華麗之能事。兩名主角中，仲代達(dá)矢早已是知名的性格巨星，著名作品包括小林正樹的《切腹》和黑澤明的《影武者》和《亂》；女主角宮澤里惠當(dāng)時雖只是初露頭角，但已光芒四射，2002年更憑著山田洋次的《黃昏清兵衛(wèi)》橫掃日本全年的最佳女主角獎，重登首席女星寶座，可謂美談。

　　《豪姬》和《利休》一樣，是他息影十多年復(fù)出后拍攝的電影，兩片結(jié)合了他茶道花道的造詣和導(dǎo)演的精巧技藝，以華麗的布景和服裝造型，專業(yè)的茶道和花道表演，仲代達(dá)矢、三國連三郎等人的精彩演繹，再現(xiàn)了日本桃山安土?xí)r代的亂世風(fēng)貌，其間茶道藝術(shù)與政治權(quán)力的沖突，作為權(quán)力犧牲品的茶道大師的悲劇形象，在在令人過目難忘。

　　男人、女人和沙坑及面具后的村民之間的關(guān)系，既可理解為科學(xué)與傳統(tǒng)的對立，也可引申為個人意志與政治體制的矛盾。如果聯(lián)系到敕使河原宏拍攝于1962-1966年之間的安部公房三部曲整體（《陷阱》，《砂之女》和《他人之顏》），影片還具有戰(zhàn)后日本經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展，傳統(tǒng)文化面對社會的快速變革在開放與封閉間無所適從的心理烙印。