經(jīng)歷
為胡開文六世孫 。少時受家學(xué)，喜金石書畫。青年時期從師林散之 。初學(xué)諸家楷書，后兼習(xí)篆、隸、行、草。于金文、漢碑、六朝寫經(jīng)尤為致力 。印學(xué)泰漢，兼涉浙、皖二派 。1976年，篆刻作品入選在日本舉行的現(xiàn)代中國書道展。先后參加全國第二屆書法篆刻展和國際書法展 。
作品
收入《現(xiàn)代印章選集》、《中國新文藝大系·書法集》 。編有《中國書法藝術(shù)欣賞》、《中國文字與書法》、《古今名印欣賞》等大學(xué)書法教材。2008年出版《胡寄樵書法篆刻集》。
成就
作品：透過《云山秋水圖軸》看元代山水畫鑒定
再次看到倪瓚的《云山秋水圖軸》，記憶的思緒一下子將我?guī)Щ氐綄⒔?8年前。上海著名書畫家謝稚柳、唐云、錢君陶、陳佩秋等一行數(shù)人在賴少其先生的帶領(lǐng)下途徑安慶與安慶書畫家進(jìn)行藝術(shù)交流。一日，幾位書畫家在我的陪同下饒有興致地游覽了迎江寺，在回賓館的途中，一位身著簡樸的中年人拿著一幅陳舊的畫軸緊隨其后，希望請幾位老師看看是不是真跡。我的看法是，從畫幅的材料看，絹的特征相對于宋代絹的細(xì)密潔白有異，質(zhì)地較粗，經(jīng)緯密度不是很均勻，有稀松的狀態(tài)，其與明代的一種比較粗糙的和一種比較稀薄的絹也有著明顯的不同。據(jù)此，可以斷定此絹是元代的。再從畫風(fēng)來看，自是元代隱逸的畫風(fēng)，圖式蕭瑟空靈，而筆墨線條的特征又具有很強烈的“逸筆草草”的意蘊，衡之元代諸家的筆墨，當(dāng)與倪瓚最為接近。
使我萬萬沒想到的是，事隔二十八年后我再一次目睹了這幅倪瓚的《云山秋水圖軸》，此畫不僅易主而且曾委托天津文博院做了修復(fù)。展卷觀賞，不得不驚嘆修復(fù)水平的精湛，使畫作的筆墨韻味頓復(fù)舊觀，線條韻律因墨色的鮮活更加清晰地顯現(xiàn)了倪瓚山水畫的師承脈絡(luò)及其非凡的功力和修養(yǎng)。
按倪瓚之于山水畫，早期規(guī)模董源、巨然、荊浩、關(guān)仝、李成、郭熙諸家的法乳，但這個時期的師古畫筆不見傳世，甚是可惜。目前能見到的倒是倪瓚師法趙孟�、黄公望、棱佨、棱Q啃械仁畢械募訃髕罰渲幸允Ψɑ乒暮奐Ｗ釵饗浴?/p>
據(jù)相關(guān)研究資料，可見的倪瓚最早的兩幅畫是約作于元至正元六年(1340)的《梧竹秀石圖軸》和作于至正三年即1343年8月的《水竹居圖軸》。從筆墨習(xí)性來分析，《梧竹秀石圖軸》還帶有明顯的李衍的意蘊，而《水竹居圖軸》則顯現(xiàn)著倪瓚兼容并蓄宋人和趙孟畹囊餿�。睋Q乒庠薜摹讀油賈帷罰浯醋骷湍曄?345年，也是我們迄今為止見到的倪瓚早期的第三幅畫作，審其筆墨，其與黃公望的線質(zhì)特征和墨潤顯然是一家眷屬。
在梳理倪瓚繪畫創(chuàng)作的履痕中，在我們嘆息倪瓚流傳下來的作品極少的同時，更為倪瓚從1343年創(chuàng)作《水竹居圖軸》到1369年創(chuàng)作《叢簧古木圖軸》這二十六年間沒有畫作傳世而倍感遺憾。倪瓚生于1301年，卒于1374年，也就是說，倪瓚自42歲到其68歲這一藝術(shù)家創(chuàng)作黃金年齡段呈現(xiàn)給我們的竟然是沒有任何畫作的空白期。這就使得此前研究倪瓚一生各個時期繪畫藝術(shù)的演變過程出現(xiàn)了斷檔的缺憾，以致倪瓚晚年最后五年的畫作所呈現(xiàn)的具有重大突破意義的且十分成熟的折帶皴表現(xiàn)技法的產(chǎn)生缺失了應(yīng)該有的漸變脈絡(luò)。盡管我們完全可以從黃公望的《快雪時晴圖》（北京故宮博物院藏）、《水閣清幽圖》（南京博物院藏）以及《富春山居圖》等作品中揣摩到倪瓚折帶皴的雛形。
通常說來，書畫真?zhèn)蔚蔫b定一般都是以已知可見的真跡作為標(biāo)準(zhǔn)器，通過對筆墨的習(xí)性的比較分析，從而得出相應(yīng)的結(jié)論，或真或偽。但問題是，有時候的書畫鑒定卻是很難找到非常具體的畫格與被鑒定對象能夠構(gòu)成等號或不等號的標(biāo)準(zhǔn)器。這是因為任何一個有巨大成就的畫家，他的藝術(shù)成就的最終形成都是“轉(zhuǎn)益多師”的產(chǎn)物。
譬如倪瓚的老師黃公望的山水畫，有關(guān)他的師承關(guān)系，歷史上就有兩種說法。與黃公望同時的人在論述其師承關(guān)系時，一說是師承荊浩、關(guān)仝、李成，如張雨《題大癡哥山水》云“獨得荊關(guān)法”(《貞居先生詩集》卷四)；楊維楨則說“畫獨追關(guān)同”(《西湖竹枝詞》)。一說是師承董源、巨然，如《圖繪寶鑒》云“善畫山水，師董源”；元末明初陶宗儀《輟耕錄》卻說“畫山水宗董、巨”。自明代以降，有關(guān)董源的畫論及題識幾乎都一致說他師董源或師董、巨。其中尤以董其昌說得最多，其《畫禪室隨筆》中就多次提到“黃子久學(xué)北苑”，“從北苑起祖”。至此，在此后的相當(dāng)長的一段時間里，竟無人提及他曾師法荊浩、關(guān)仝、李成。這抑或與那位極力推崇南宗畫派的董其昌不無關(guān)系。
為什么歷史上諸家的論述有如此的差異呢？原因并不復(fù)雜，蓋因當(dāng)時的社會信息傳播不夠發(fā)達(dá)，每個人見到的黃公望畫作大多單一，沒有相對全面的了解和認(rèn)識黃公望“轉(zhuǎn)益多師”的紛繁多變的畫格，缺乏系統(tǒng)性，從而導(dǎo)致諸家的看法難免趨向片面。此外，評論者的個人好惡有別也是滋生偏頗的問題所在。
可能只有明代張丑過目過黃公望不同時期的且表現(xiàn)手法紛繁多變的畫作，所以他在《清河書畫舫》說過這樣一句話：“大癡畫格有二：一種作淺降色者，山頭多巖石，筆勢雄偉。一種作水墨者，皴紋極少，筆意尤為簡遠(yuǎn)�！睆埑蟮脑u述應(yīng)該是既符合實際又較為公允的。
解讀和鑒定黃公望的山水畫，我們不可以拘泥或迷信于前賢的舊說，如果偏信張雨、楊維楨的說法，黃公望的“山頭多巖石，筆勢雄偉”的淺降色者的畫(如圖2《富春山居圖》、圖3《溪山圖》、圖4《快雪晴時圖卷》)就得剔除掉；如果聽信董其昌的“黃子久學(xué)北苑”，“從北苑起祖”說法，那么黃公望的“皴紋極少，筆意尤為簡遠(yuǎn)”的水墨者(如圖5《九峰雪霽圖》以及《剡溪訪戴圖》)也得劃分出去。
以上黃公望的例子，給我們揭示了這樣一個問題，即：要想相對全面系統(tǒng)地解讀和鑒定一個書畫家的作品，要理性地對待文獻(xiàn)記載，注重實物與文獻(xiàn)的互補，不可盲從。
根據(jù)我多年的考證，鑒定學(xué)(考證學(xué))最忌諱的是將“文獻(xiàn)”與“實物”對立起來。須知，“文獻(xiàn)”與“實物”之間有著互為依存、補缺、印證諸多方面因素關(guān)系和內(nèi)在聯(lián)系。我們在做具體鑒定(考證)時，“文獻(xiàn)”如果不能為“實物”相對應(yīng)，則這個“文獻(xiàn)”不具備鑒定(考證)和印證作用。反之亦然。
鑒定(考證)是以研究實物資料為主，文獻(xiàn)資料可以作為參考或者佐證，但是一般不作為依據(jù)。如果純粹以文獻(xiàn)資料為準(zhǔn)，那就是史料學(xué)而不是鑒定(考證)學(xué)了。
當(dāng)年王國維提出的以甲骨、簡牘、檔案等實物史料證史的“史料革命”，不僅成為新史學(xué)的重要內(nèi)容，而且也成為考古學(xué)和鑒定(考證)學(xué)不可回避的法則。因為歷史文獻(xiàn)是前人的記錄和撰述，因此，難免不受到時代性(主要是信息傳播局限)、階層性、個人見解、見識程度等多重主客觀因素的制約，各種文獻(xiàn)資料都帶有不同程度的片面性。再因為，由于年代久遠(yuǎn)和社會動蕩，我國有不少古籍都已散佚，許多文獻(xiàn)資料上的記載無法得到核實，許多錯漏之處也無法得到糾正和彌補，因而留下了許多歷史疑案。這些疑案，有不少必須通過實物史料的印證才能得到解決。著名歷史學(xué)家傅斯年認(rèn)為，歷史學(xué)研究已經(jīng)成為各種科學(xué)方法的匯集，地質(zhì)、地理、考古、生物等科學(xué)，無一不為歷史研究提供工具。因此，歷史學(xué)家必須“上窮碧落下黃泉，動手動腳找東西”，通過各門學(xué)科提供的工具，辨別史料的真?zhèn)�，認(rèn)識歷史的真相。
這也是馬未都所說的“我們了解歷史一般通過兩個途徑——文獻(xiàn)及證物。文獻(xiàn)的局限在于執(zhí)筆者的主觀傾向，以及后來人的修飾，因此不能保證客觀真實地再現(xiàn)歷史。證物不言，卻能真實地訴說其文化背景，描述成因。文明的形成過程是靠證物來標(biāo)定坐標(biāo)，匯成進(jìn)程圖表�！�
倪瓚《云山秋水圖軸》的圖式以及顯現(xiàn)倪瓚特有的“闊遠(yuǎn)式”構(gòu)圖，線條圓潤，堅挺而又靈動，極富節(jié)奏和韻律感，雖有些許生拙的痕跡，但其筆墨意蘊所顯現(xiàn)的氣象，明顯是胎息黃公望。很顯然，《云山秋水圖軸》的筆墨已經(jīng)不再是早年亦步亦趨師法趙孟畹摹端油賈帷?圖6)，也不是他晚年所提煉出來的增一筆則多、減一筆則少且極具理性色彩的折帶皴(圖7)，它是由師承走向變法的歷練和探索，自我的感性色彩較為濃烈。此外，我們還可以從其摘錄黃公望的詩句作為畫作的款識來分析，倪瓚似乎非常得意，他在得到老師高度贊許后，有一種看到前景的沖動。因此，在創(chuàng)作這幅作品時，激情非常高漲，縱筆揮毫，不計工拙；水墨淋漓，一任天成，真可謂得意忘形。從而構(gòu)成了倪瓚“只傍清水不染塵”、“逸筆草草”蕩盡塵俗、“墨無渣滓，精潔不淤，厚若丹青”的生辣“逸格”；也充分體現(xiàn)了倪瓚在這個時期主張的“如圖寫景物，曲折能盡狀其妙趣，蓋我則不能之；若草草點染，遺其驪黃牝牡之形色，則又非所以為圖之意。仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳�！薄肚彘s閣全集·答張仲藻書》的繪畫觀。
說到倪瓚的“逸筆草草，不求形似”，人們大多將其視為倪瓚一以貫之的畫學(xué)主張，其實不然。我們從倪瓚已見的其他畫作來看，他的筆趣稱得上是“逸筆”，但，絕不是“草草”，更不是“不求形似”�？此嬜鞯纳绞瘶淠驹煨停耆菬o錫太湖一帶山水的景致，用筆極其謹(jǐn)嚴(yán)規(guī)整，極富理性，屬高度洗練的筆墨語言——“是由細(xì)致求工的階段進(jìn)入簡潔求精的層次”(黃苗子語)，故后人學(xué)他難以步其堂奧。這一事實，我們可以從以下前人的論述中得到驗證：