羅伊·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein，1923~1997），美國(guó)畫家， 波普藝術(shù)大師。1923年10月出生于紐約，1949年在俄亥俄州立大學(xué)讀碩士。先后在該大學(xué)（至1951年）、紐約州立大學(xué)奧斯威分院（1957～1960年）、新澤西州新不倫瑞克拉特格斯大學(xué) 格拉斯學(xué)院（1960～1963年）任教。從1951年起從事 波普藝術(shù)，也曾染指抽象表現(xiàn)主義，但沒(méi)有成功，遂從通俗題材中尋求出路。

波普藝術(shù)產(chǎn)生于上世紀(jì)60年代的西方，主要發(fā)生于英國(guó)和美國(guó)的一個(gè)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。而 波普藝術(shù)一詞最早的出現(xiàn)是在1952——1955年間的英國(guó)，由倫敦 當(dāng)代藝術(shù)研究所的一批青年藝術(shù)家在一次討論會(huì)上首創(chuàng)。他們最初給 波普藝術(shù)界定的特征是：廣大公眾創(chuàng)造的都市文化是現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的絕好材料，面對(duì)消費(fèi)社會(huì)商業(yè)文明的沖擊，藝術(shù)家不僅要正視它，而且應(yīng)該成為通俗文化的歌手。

“系統(tǒng)的感知，就是藝術(shù)的一切。”這句話是美國(guó) 波普藝術(shù)家利希滕斯坦在藝術(shù)實(shí)踐創(chuàng)作后的理論總結(jié)。意思是說(shuō)藝術(shù)家憑借自己的感知能力，在生活中意識(shí)到藝術(shù)潛能的存在，最后經(jīng)過(guò)“移置”創(chuàng)作出新的作品。這句話蘊(yùn)含著 波普藝術(shù)內(nèi)涵的同時(shí)，也是我們理解利希滕斯坦藝術(shù)作品精神的一個(gè)切入點(diǎn)。

未經(jīng)二戰(zhàn)洗禮的美國(guó)，憑借其雄厚的經(jīng)濟(jì)實(shí)力，藝術(shù)創(chuàng)作上出現(xiàn)了很大的繁榮，西方文化的重點(diǎn)從二戰(zhàn)前的法國(guó)巴黎轉(zhuǎn)向了美國(guó)紐約。歷史證明了這一切，美國(guó)的藝術(shù)在二戰(zhàn)后蓬勃發(fā)展，有很多新的藝術(shù)思潮涌現(xiàn)。尤其值得注意的是 波普藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。美國(guó)的 波普藝術(shù)家關(guān)注社會(huì)民生，從社會(huì)生活的各個(gè)角度出發(fā)，他們不僅關(guān)注生活中的平凡小事，而且關(guān)注美國(guó)社會(huì)工業(yè)化出現(xiàn)的丑惡現(xiàn)象。他們感知到的這些事情，對(duì)他們來(lái)說(shuō)都是平淡的，覺(jué)得都只是城市生活中的風(fēng)景線。他們所要做的就是“挪用”這些元素來(lái)創(chuàng)作出自己的藝術(shù)作品。

系統(tǒng)地感知，就是藝術(shù)的一切 ――利希滕斯坦以平淡無(wú)奇的連環(huán)漫畫為基本題材，用丙烯顏料將它們復(fù)制放大，通過(guò)極為有限的平涂色塊和準(zhǔn)確結(jié)實(shí)的黑色線描將它們忠實(shí)地描繪在畫布上，甚至連廉價(jià)彩色印刷工藝中的網(wǎng)點(diǎn)都被不厭其煩地復(fù)制了出來(lái)，這就是 波普藝術(shù)大師利希滕斯坦最著名的藝術(shù)特色。

二戰(zhàn)以后，未經(jīng)戰(zhàn)爭(zhēng)洗劫的美國(guó)，憑借雄厚的經(jīng)濟(jì)實(shí)力，很快出現(xiàn)了藝術(shù)的繁榮，隨著抽象表現(xiàn)主義的崛起，西方文化的重點(diǎn)也開(kāi)始由巴黎向紐約轉(zhuǎn)移。60年代初期，抽象表現(xiàn)主義的氣數(shù)也接近它的終點(diǎn)，戰(zhàn)后的節(jié)制與緊張也一度被消費(fèi)社會(huì)的富裕繁榮和肯尼迪時(shí)代的樂(lè)觀主義所取代，作為 波普藝術(shù)的主要代表，利希滕斯坦和 安迪·沃霍爾、韋塞爾曼、羅森奎斯特一樣，不僅喜歡日常生活中的平凡瑣事，或者現(xiàn)代工業(yè)化美國(guó)的丑陋形象，而且還以非個(gè)性的方式來(lái)處理這些形象。他們并不像社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義者那樣去評(píng)論和攻擊這些現(xiàn)象，也不像廣告人那樣去吹棒它，他們只是簡(jiǎn)單地述說(shuō)，這就是我們所生活在其中的世界，這就是城市風(fēng)景，這就是組成我們自身生活的那些象征性符號(hào)、室內(nèi)場(chǎng)景和靜物。

波普藝術(shù)這一概念，有兩種主要理論，它們之間的差別對(duì)于我們理解利希滕斯坦至為關(guān)鍵。狹義的 波普藝術(shù)特指一種與成批生產(chǎn)的商品相似的風(fēng)格，如利希滕斯坦的連環(huán)畫和安迪?沃霍爾的有商標(biāo)的產(chǎn)品。廣義的定義引發(fā)為一種藝術(shù)的概念，類似于預(yù)先存在的符號(hào)系統(tǒng)包括而且不限制從商業(yè)渠道產(chǎn)生的這些符號(hào)。

羅伊·利希滕斯坦1923年生于紐約。50年代，他曾以一種省略的、后期 畢加索的風(fēng)格創(chuàng)作19世紀(jì)美國(guó)西部題材。60年代初，當(dāng)他創(chuàng)作從連環(huán)畫中分離出來(lái)的作品時(shí)，已經(jīng)40歲了。他知道用一種個(gè)人風(fēng)格來(lái)控制他的創(chuàng)作方法，發(fā)展自己早已成熟的藝術(shù)觀念。使用預(yù)先存在的原材料是利希滕斯坦藝術(shù)實(shí)踐的基礎(chǔ)。他經(jīng)常在談話中有意或無(wú)意地提到“移置”這個(gè)詞�！耙浦谩被颉霸�用”不是藝術(shù)家想象力的失敗，而是他們創(chuàng)造富有想象力的作品的方法。利希滕斯坦并沒(méi)有直接援用特殊的物品，而是以自己的嚴(yán)峻的風(fēng)格，所創(chuàng)造的藝術(shù)樣式間接地和非正式地暗示了大眾產(chǎn)品的運(yùn)動(dòng)。

1963年，他放棄了通俗題材，他的畫基本是采用 畢加索作品的特殊片斷和 蒙德里安的典型風(fēng)格，他對(duì)他們的復(fù)制品進(jìn)行自由的改造，如同連環(huán)畫一樣是機(jī)械復(fù)制的。后來(lái)，他又抓住了一個(gè)非線條的畫家――莫奈，他將莫奈創(chuàng)作的《盧昂大教堂》不可捉摸的印象派后期筆觸轉(zhuǎn)變?yōu)橄到y(tǒng)的色點(diǎn)。

利希滕斯坦在50歲時(shí)把 波普藝術(shù)提高和擴(kuò)大到了一個(gè)完整的創(chuàng)作前提。70年代早期，他的連環(huán)畫看來(lái)像反藝術(shù)，但他仍然保留了架上繪畫的機(jī)智與實(shí)驗(yàn)的自由性。接著他畫了一批鏡子，這些作品有一種令人吃驚的現(xiàn)代感。后來(lái)他愉快地觀看 畢加索、馬萊斯和 萊熱，并將他們的形式變?yōu)榧河校�他越�?lái)越多地將現(xiàn)代藝術(shù)大師的名畫大規(guī)模地抽象變形，演變成利希滕斯坦獨(dú)具風(fēng)格的點(diǎn)線技 巧。他使藝術(shù)作品獲得了現(xiàn)代藝術(shù)上的流動(dòng)性，使高雅藝術(shù)走向了民間，讓博物館根除了藝術(shù)，使藝術(shù)和印刷品重新構(gòu)成了藝術(shù)。它們已經(jīng)為利希滕斯坦的援用作了準(zhǔn)備，他像一個(gè)密西西比的賭徒一樣，分解、綜合和堆砌了20世紀(jì)藝術(shù)的形象。

70年代，他還創(chuàng)作了大量的靜物畫，再現(xiàn)了藝術(shù)中的靜物近乎抽象類型的繪畫，作品中的物品被看作一個(gè)起點(diǎn)，人們司空見(jiàn)慣的日用品在這兒有了難以捉摸的暗示和聯(lián)想。 由此看來(lái)，廣義上的 波普藝術(shù)，包括后期的利希滕斯坦其意義不在于指他屬于一個(gè)流派，而在于為波普藝術(shù)提供了一個(gè)持續(xù)不變的觀念。 波普藝術(shù)的貢獻(xiàn)不僅存在于狹窄的限制的題材，而且也包括藝術(shù)家臨時(shí)標(biāo)記和變換參照物的觀念。這種見(jiàn)解是70年代發(fā)展起來(lái)的，重內(nèi)容而反形式主義觀點(diǎn)的一部分。盡管70年代以后，許多藝術(shù)家逐漸脫離了 波普風(fēng)格，但是作為一種態(tài)度和方式，波普的內(nèi)涵和精神繼續(xù)在美國(guó)和世界藝術(shù)中演變和延續(xù)。

1923年生于美國(guó)紐約的利希滕斯坦即是 波普藝術(shù)藝術(shù)理論的很好實(shí)踐者。利希滕斯坦先后在美國(guó)俄亥俄州立大學(xué)、紐約州立大學(xué)奧斯威分校、新澤西州不倫瑞克拉特格斯大學(xué) 格拉斯學(xué)院任教。自1951年起從事 波普藝術(shù)創(chuàng)作，從相關(guān)資料看，他的第一個(gè)波普藝術(shù)作品出現(xiàn)于1961年，在此之前利希滕斯坦也曾介入抽象藝術(shù)，但沒(méi)有成功�！±�希滕斯坦作品運(yùn)用最多的元素是人們司空見(jiàn)慣的連環(huán)畫題材，利希滕斯坦以這個(gè)為創(chuàng)作的基本元素，來(lái)詮釋自己藝術(shù)創(chuàng)作的理念。見(jiàn)過(guò)他作品的人大多會(huì)有這樣的感覺(jué)，怎么畫面的所有內(nèi)容似曾相識(shí)，這其實(shí)并不奇怪，這就是 波普藝術(shù)的特征。利希滕斯坦把已存在的平淡無(wú)奇的連環(huán)畫題材，用鮮艷的顏色，平涂加黑色粗線條，以丙烯、油畫顏料將這些元素“移置”過(guò)來(lái)放大，甚至對(duì)由于印刷出現(xiàn)在連環(huán)畫上的網(wǎng)格也是不厭其煩地畫出來(lái)。用 安迪·沃霍爾（美國(guó)的 波普藝術(shù)家）詼諧的評(píng)價(jià)他自己創(chuàng)作過(guò)程的話說(shuō)“我二十年都吃相同的早餐”，就能很好理解這樣的一種情況，

利希滕斯坦的創(chuàng)作有一個(gè)很明顯的階段性過(guò)程。在上世紀(jì)50年代初期，主要以一種后期 畢加索的創(chuàng)作手法來(lái)表現(xiàn)美國(guó)西部的風(fēng)土人情。上世紀(jì)60年代才開(kāi)始真正的在現(xiàn)有存在的連環(huán)畫中找到了創(chuàng)作的靈感，最終從里面分離出自己的藝術(shù)風(fēng)格。也許我們會(huì)說(shuō)利希滕斯坦的藝術(shù)創(chuàng)作是一種投機(jī)式的成功，乍一想，似乎正確，但是他的創(chuàng)作并不是立足于此，而更多是運(yùn)用這個(gè)創(chuàng)作理念，憑借預(yù)先存在的原材料來(lái)暗喻式地間接表現(xiàn)大眾的社會(huì)生活，用藝術(shù)的形式來(lái)重新復(fù)制人們生活的境況。生活藝術(shù)化，藝術(shù)生活化，在利希滕斯坦的畫筆下沒(méi)有了界線，使高雅的藝術(shù)民俗化，走向民間。這時(shí)候的利希滕斯坦更像一個(gè)藝術(shù)傳播者把藝術(shù)通俗化分解，綜合，最后推向社會(huì)，這也就更好地貼切了 波普藝術(shù)的宗旨。也難怪乎，利希滕斯坦在美國(guó)社會(huì)上有如此的一個(gè)美譽(yù)——“美國(guó) 波普藝術(shù)家之父”。在此過(guò)程中，利希滕斯坦對(duì)西方一些繪畫大師的作品進(jìn)行大規(guī)模的抽象變形，如 畢加索、 萊熱、莫奈、馬蒂斯等。上世紀(jì)70年代的時(shí)候，利希滕斯坦創(chuàng)作了大量的靜物作品，畫面中的靜物相互交錯(cuò)、雜亂無(wú)章似地動(dòng)態(tài)平衡，卻是一個(gè)個(gè)給觀眾無(wú)限聯(lián)想的利希滕斯坦符號(hào)。

由于這樣的藝術(shù)創(chuàng)作形式，利希滕斯坦成了一個(gè)備受爭(zhēng)議的 波普藝術(shù)家。藝術(shù)評(píng)論家多爾蒂曾經(jīng)在《時(shí)代雜志》上撰文，將利希藤斯坦描繪成“美國(guó)最差的藝術(shù)家之一”，把他的繪畫作品形容成“藝術(shù)界中一文不值的挪用品”�？破澛宸蛞苍谄浒l(fā)表于《國(guó)家》雜志上的一篇文章中認(rèn)為：“利希滕斯坦的繪畫作品無(wú)知、惡劣、趕時(shí)髦、令人惡心——是目前最轟動(dòng)一時(shí)的事物�！钡�是思想性的文字在事實(shí)面前會(huì)變得毫無(wú)說(shuō)服力，也許正是由于外界的爭(zhēng)議，才會(huì)引起社會(huì)對(duì)他如此的關(guān)注。上世紀(jì)70年代時(shí)，一個(gè)叫克老斯哈爾的保險(xiǎn)商購(gòu)買了利希滕斯坦60余件作品，當(dāng)時(shí)沒(méi)有一幅價(jià)格超過(guò)1000美元，到1976年時(shí)，這批作品的售價(jià)已經(jīng)達(dá)到600萬(wàn)美元。而在《福布斯》雜志公布2005年最貴的10件藝術(shù)品中，利希滕斯坦創(chuàng)作于1963年的《汽車?yán)铩访�列第九。作品的價(jià)格只是一個(gè)數(shù)字，但是價(jià)格的高低，在不考慮社會(huì)其他因素的情況下，至少也是衡量藝術(shù)價(jià)值的標(biāo)尺之一。