1929年出生于日本大孤

1951年就學(xué)于東京帝國藝術(shù)大學(xué)刻專業(yè).

1960年參予創(chuàng)立“日本設(shè)計(jì)中心”

1966年他第一次完成札幌冬季奧運(yùn)會(huì)和沖繩海洋科學(xué)博覽會(huì)的系列設(shè)計(jì)

從1960年至1988年他獲得了JAAC獎(jiǎng)、朝日廣告獎(jiǎng)、每日設(shè)計(jì)獎(jiǎng)、東京ADC會(huì)員獎(jiǎng)

華沙國際廣告招貼雙年展金獎(jiǎng)、銀獎(jiǎng)、特別獎(jiǎng)、日本藝術(shù)文部大臣獎(jiǎng)、紫綬褒獎(jiǎng)

布爾諾國際平面設(shè)計(jì)雙年展金獎(jiǎng)、東京國際印刷品設(shè)計(jì)雙年展獎(jiǎng)、東京國立控美術(shù)館獎(jiǎng)

東京ADC會(huì)員最高獎(jiǎng)、莫斯科國際招貼廣告三年展最高獎(jiǎng)、墨西哥國際招貼廣告雙年展第一名

他的作品被東京國立近代美術(shù)、富山縣立近代美術(shù)館、姬路市立美術(shù)館等地收藏

目前為JAGDA副會(huì)長、AGI會(huì)員、日本設(shè)計(jì)中心主席

二次大戰(zhàn)之后，日本的平面設(shè)計(jì)主要是以海報(bào)宣傳做為發(fā)展主軸，1951年(日本昭和26年)由于“日宣美展”的設(shè)立，設(shè)計(jì)人才輩出，日本的平面設(shè)計(jì)也建構(gòu)在這個(gè)基石上；之后由于攝影、插畫促成圖像風(fēng)格抬頭，也使得平面設(shè)計(jì)這個(gè)領(lǐng)域更為多樣化。

永井先生在1950年代日本“日宣美展”及東京ADC 成立之后，進(jìn)入關(guān)西的“大和紡織”任職，當(dāng)時(shí)的廣告設(shè)計(jì)環(huán)境并不如現(xiàn)在專業(yè)分工，皆由一人獨(dú)攬全部工作；由于永井在東京藝術(shù)大學(xué)就讀時(shí)專攻雕刻，對(duì)設(shè)計(jì)的認(rèn)知完全闕如，主要端靠自己對(duì)形象的主觀意念。之后透過《Press Art》雜志，得與居住大阪地區(qū)的 田中一光、木村恒久、片山利弘等設(shè)計(jì)家交流，并組成「A 俱樂部」；1958年經(jīng)由 杉浦康平的提議，以 龜倉雄策為中心的年輕設(shè)計(jì)家如：杉浦康平、粟津潔、 福田繁雄、 勝井三雄、植松國臣、宇野亞喜良、 江島任、白井

正治、仲條正義、細(xì)谷巖、村越襄…等，和大阪「A 俱樂部」中的永井一正、 田中一光、木村恒久、片山利弘等人擴(kuò)大為“21之會(huì)”(每個(gè)月21日例會(huì))，參與這個(gè)例會(huì)對(duì)永井一正而言，不僅感受到新鮮、刺激，也充滿著更為重要的挑戰(zhàn)意味。

永井先生初期的設(shè)計(jì)育成主要以“日宣美展”為中心，這個(gè)美展是日本平面設(shè)計(jì)史的重要指標(biāo)��；第16屆時(shí)大橋正、早川良雄及永井一正皆獲會(huì)員賞，第17屆由細(xì)谷巖獲得。盡管當(dāng)時(shí)在〈日宣美的窺探〉、〈日宣美的反省〉、〈喪失個(gè)性〉、〈海報(bào)可以拋棄了〉…等一片冷酷的批判聲中，于1966年第十九屆展覽后黯然結(jié)束，但當(dāng)時(shí)熱衷于平面設(shè)計(jì)的這些中堅(jiān)設(shè)計(jì)家－溯自1960年(昭和35年)以原弘、勝見勝、 龜倉雄策、河野鷹思為主而結(jié)合的1964東京奧林匹克運(yùn)動(dòng)會(huì)設(shè)計(jì)群，后來都成為推動(dòng)日本設(shè)計(jì)功不可沒的英雄，創(chuàng)造了至今傲視全球、屹立不搖的堅(jiān)實(shí)設(shè)計(jì)基業(yè)。

1974年與1976年永井先生兩度為第一、二屆“輕井澤音樂節(jié)”(New Music Media，以現(xiàn)代音樂、搖滾、影像、戲劇為主) 設(shè)計(jì)海報(bào)，第一屆的海報(bào)設(shè)計(jì)以直線并列交叉方式，采用幾何圖形作為構(gòu)成的主要元素，利用放射狀直線、平面與立體的橢圓、直線聚合成的塊面以及明暗所產(chǎn)生的對(duì)比、均衡…等效果，把「線」當(dāng)作調(diào)整二度空間跨越至三度空間聯(lián)系的重要語匯，藉由畫面中“線”( 不論是直線、折線、弧線、輻射線或圓形組合而成的曲線) 的構(gòu)成，來探求“線”的形態(tài)與特質(zhì)，并藉此產(chǎn)生奇妙的立體空間。第二屆則嘗試?yán)�用并列的直線，從線條的垂直、曲折變化與交織的大小空間、留白反托，透過視覺錯(cuò)視去追求造型表現(xiàn)中耐人尋味的理性構(gòu)成。

永井先生的作品風(fēng)格約略分為四期，早期設(shè)計(jì)的主要基石可說建立在「線」上(約1966～1973年左右)，但是在追求「線性節(jié)奏」的同時(shí)，并未影響他對(duì)海報(bào)設(shè)計(jì)中新領(lǐng)域－－「結(jié)構(gòu)」的關(guān)注，從線的特性與構(gòu)成轉(zhuǎn)進(jìn)到形體的虛實(shí)與主從關(guān)系的探索(約1974～1976年左右)，由于這一階段嘗試運(yùn)用圖像與「線」的結(jié)合，從純粹美學(xué)表現(xiàn)形式而言，并未完全融匯一體、構(gòu)筑極為完足的現(xiàn)代形貌。

即便如此，從初起至今，我們可以看出永井先生一貫追求抽象設(shè)計(jì)的初衷至今未變，這種追求抽象表現(xiàn)形式，據(jù)永井先生自稱深受 龜倉雄策的影響。相對(duì)于 龜倉雄策采用歐洲設(shè)計(jì)體系的技法，同樣以幾何圖形構(gòu)成和自我意識(shí)極為鮮明的色彩運(yùn)用，將日本海報(bào)設(shè)計(jì)實(shí)質(zhì)改造，這種外在形式的變化可說是形而下的表現(xiàn)面相；而以“面”做為主要造形核心的 田中一光，不論使用文字或色塊，通過對(duì)東西方調(diào)和的理論與實(shí)踐，其形而上審美精神的互補(bǔ)與調(diào)和，已將外在形式轉(zhuǎn)換成自我面相。永井先生自身抽象論轉(zhuǎn)變時(shí)期(1980年左右)的作品實(shí)例，可以1981年(昭和56年)的“富山縣立近代美術(shù)館”等一系列作品為代表，透過幾何圖形轉(zhuǎn)換的視覺語匯，將個(gè)人感性的概念投影在設(shè)計(jì)當(dāng)中，使抽象的形質(zhì)更加簡約地呈現(xiàn)出來。

從永井先生的自述中，可以得知在一連串國際、國內(nèi)獲獎(jiǎng)之后，遠(yuǎn)離廣告形式表現(xiàn)的海報(bào)設(shè)計(jì)已開始萌芽 (約1980年左右 )，并逐漸擴(kuò)大廣告與藝術(shù)創(chuàng)作的分野；在此同時(shí)，為追求新風(fēng)格的呈現(xiàn)，斷然揚(yáng)棄舊有的繪圖和云形規(guī)等工具，開始摸索著端靠手藝描繪心中繽紛的世界－也可以說是帶有冒險(xiǎn)性的探求另一未知的廣袤天地；由于這一全新的嘗試，透過日本傳統(tǒng)藝術(shù)的洗禮，所呈現(xiàn)的結(jié)構(gòu)平面化、角色虛擬化、意象豐富化，引領(lǐng)我們走入迥異的奇特世界。

由于現(xiàn)代文明的發(fā)展，造成自然生態(tài)環(huán)境的破壞，受到日本自古以來便留傳的“人與動(dòng)、植物皆生而平等”之共生、共榮思想，1987年左右永井先生開始興起將自然界的動(dòng)物，從具象形態(tài)轉(zhuǎn)化為抽象的重大轉(zhuǎn)變；從60年代初冷澀的抽象構(gòu)成，極為個(gè)人化的呈現(xiàn)理性意念，突然轉(zhuǎn)換成具象且精致的點(diǎn)描手繪，這樣的巨變即連一路相偕走過“日宣美展”的 橫尾忠則也極為詫異。

永井先生初期追求抽象性的設(shè)計(jì)，之后由于體認(rèn)到日本的平面設(shè)計(jì)有一天勢(shì)必要通過設(shè)計(jì)這個(gè)管道向世界發(fā)聲，對(duì)傳統(tǒng)解體的再認(rèn)識(shí)，也必須思索現(xiàn)代視覺新構(gòu)成的必要性。透過這樣的自覺，我們可以看出在表現(xiàn)技法中大部分仍保有日本江戶時(shí)期“浮世繪”版畫的平涂效果，并不追求立體陰影層次；藉由散步時(shí)天馬行空思考所浮現(xiàn)的創(chuàng)意造形，歷經(jīng)醞釀、發(fā)想、草圖、組合，以致于定案成型，從其使用于海報(bào)的動(dòng)物象征化發(fā)想實(shí)驗(yàn)過程，可以看出對(duì)于一個(gè)出身于傳統(tǒng)廣告行業(yè)的設(shè)計(jì)者，即使僅僅是部份細(xì)微的毛、線手繪描寫，也時(shí)時(shí)講究絹印之后可能呈現(xiàn)的效果，關(guān)心是否完整表達(dá)了所要彰顯的意圖。

從永井先生的作品中可以察覺：微視的圖像表現(xiàn)背后隱喻的巨視意涵，即便是深埋在作品中的細(xì)點(diǎn)、細(xì)線與裝飾符號(hào)，處處都流瀉出作者內(nèi)心洶涌澎湃的情感，無須使用繁復(fù)的色彩，而以沉默、單純的點(diǎn)、線交織更讓人沉思的重要意念——這些作品中，非僅單純停留在動(dòng)物的描繪而已，其中還加入了自然界的日月星辰、植物、昆蟲、蔬果……等，藉由極為單純的手繪線條與細(xì)密交織的點(diǎn)描，每一次伴隨著畫者的呼吸，隱然與大自然的廣大生命共舞，貼近自然界單純且更為真實(shí)的脈動(dòng)。

永井夫人曾戲稱永井一正先生是一位連瓦斯都不知如何開關(guān)的人，做為一個(gè)執(zhí)著于“設(shè)計(jì)”這個(gè)行業(yè)的設(shè)計(jì)者而言，沉浸于純粹——絕對(duì)地單純，相反的更能將自我的意念心無旁騖地完整呈現(xiàn)；透過永井先生的原作，呈顯巨細(xì)靡遺的嚴(yán)苛要求、一路走來與生俱進(jìn)的自我騰升，我們可以自精微處解讀大師之所以為大師的宏風(fēng)范；如同 橫尾忠則先生所說：曾經(jīng)詫異于永井先生的說變就變，完全毫無脈絡(luò)可循，對(duì)于這樣的人物不能太掉以輕心，說不定哪一天又會(huì)突然給我們另一個(gè)毫無預(yù)警的驚喜。

近幾十年放眼舉世的平面設(shè)計(jì)，幾乎淹沒在計(jì)算機(jī)的洪流當(dāng)中，透過計(jì)算機(jī)軟件所呈現(xiàn)的技法，海報(bào)設(shè)計(jì)數(shù)度呈顯技法充斥、創(chuàng)意表現(xiàn)急速倒退的「衰退危機(jī)」；尤其廣告設(shè)計(jì)學(xué)生在盲目玩弄技法之后，反而忽略了做為海報(bào)所必須思考的創(chuàng)意表現(xiàn)、傳達(dá)的意念——“視知覺”的完美呈現(xiàn)。所幸近年來透過國際交流，我們?nèi)钥吹綎|歐國家及全世界有知的杰出設(shè)計(jì)家在全球性的沖擊中，或借用計(jì)算機(jī)數(shù)字繪畫技法，或秉持傳統(tǒng)手藝，仍然在計(jì)算機(jī)交織成的厚實(shí)云層中，為平面設(shè)計(jì)展露一些亮麗的陽光。

從一個(gè)出身于傳統(tǒng)廣告行業(yè)的設(shè)計(jì)大師身上，我們認(rèn)知到表現(xiàn)手法的重要性，計(jì)算機(jī)數(shù)字與傳統(tǒng)手繪都只是傳達(dá)意念的手段，誠如 福田繁雄大師所說：“計(jì)算機(jī)不透過u2019人u2018去開機(jī)，它是永遠(yuǎn)不會(huì)動(dòng)的！”如何在計(jì)算機(jī)資訊快速發(fā)展的時(shí)代，提出完整的“視知覺”設(shè)計(jì)，才是做為設(shè)計(jì)者的首要課題。