【史博公】：史學(xué)碩士，文學(xué)博士；電影學(xué)專家。

1、中國(guó)電影民俗學(xué)創(chuàng)始人；中國(guó)電影社會(huì)學(xué)奠基者。

2、華語(yǔ)抗戰(zhàn)電影史、世界喜劇電影史、中外電影史專家。

3、中國(guó)電影家協(xié)會(huì)會(huì)員、中國(guó)民俗學(xué)會(huì)會(huì)員。

4、曾任央視編導(dǎo)、國(guó)家核心期刊《當(dāng)代電影》責(zé)編。

5、現(xiàn)任教于中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院。

史博公曾任影視編導(dǎo)多年，作品有《神探三人秀》《血染長(zhǎng)路》《峭壁情緣》《暗香》《多情的夏天》等十余部。1999年考入北京師范大學(xué)藝術(shù)系電影學(xué)專業(yè)，師從著名學(xué)者 尹鴻教授。2002年6月完成博士論文《中國(guó)喜劇電影史論綱》（20萬(wàn)字，我國(guó)首部喜劇電影史），獲文學(xué)博士學(xué)位。2002年畢業(yè)后，任教于中國(guó)傳媒大學(xué)（原北京廣播學(xué)院）；2003年，曾兼任《當(dāng)代電影》責(zé)編。

在2005年中國(guó)電影百年誕辰之際，史博公策劃并主持了中國(guó)傳媒大學(xué)“電影論壇”大型系列學(xué)術(shù)講座 。邀請(qǐng) 尹鴻、戴錦華、胡克、黃式憲、鐘大豐、列孚、 賈磊磊、 陳墨、崔衛(wèi)平、 李迅、張頤武、 李道新、 馮小寧、陳國(guó)星、 劉書(shū)亮、 蔣雯麗、 葉大鷹、劉言韜、劉沙、等“兩岸三地”電影界著名專家、學(xué)者、導(dǎo)演、演員、官員、制片人出席了講座，并發(fā)表了一系列精彩演講。該“論壇”是2005年我國(guó)紀(jì)念中國(guó)電影百年誕辰活動(dòng)持續(xù)時(shí)間最長(zhǎng)的一項(xiàng)學(xué)術(shù)活動(dòng)，不僅深受廣大師生歡迎，而且在社會(huì)上也產(chǎn)生了很大影響。CCTV電影頻道等多家媒體曾予以積極報(bào)道。

史博公【主要研究領(lǐng)域】：中國(guó)電影民俗學(xué)、中國(guó)電影社會(huì)學(xué)、華語(yǔ)喜劇電影史、中國(guó)抗戰(zhàn)電影史。出版著作《抗戰(zhàn)電影》、《中國(guó)電影民俗學(xué)導(dǎo)論》等，累計(jì)發(fā)表論文60余篇。

史博公是【中國(guó)電影民俗學(xué)】的創(chuàng)始人，也是我國(guó)研究【抗戰(zhàn)電影史】的首席專家；此外，他還是我國(guó)研究【華語(yǔ)喜劇電影史】和【電影社會(huì)學(xué)】的權(quán)威之一。

史博公即將出版的專著有：《中國(guó)抗戰(zhàn)電影史 》；《民國(guó)喜劇電影史》、《香港喜劇電影史》、《臺(tái)灣喜劇電影史》、《新中國(guó)喜劇電影史》；《中國(guó)電影社會(huì)學(xué)》和《山西電影史》等。

“中國(guó)電影民俗學(xué)”是一門(mén)由電影學(xué)和民俗學(xué)交叉構(gòu)成的邊緣學(xué)科，這門(mén)學(xué)科主要服務(wù)于“劇情片”的研究與創(chuàng)作，它主張電影與民俗是一對(duì)可以互動(dòng)互惠的范疇。本學(xué)科旨在探討將“民俗元素”運(yùn)用于電影創(chuàng)作的效果、途徑和方法，進(jìn)而揭示：把民俗文化資源充分、有機(jī)地運(yùn)用在電影創(chuàng)作當(dāng)中，正是“ 中國(guó)電影確立民族特色、彰顯民族風(fēng)范”的肯綮所在。本學(xué)科具有一定的創(chuàng)新價(jià)值，堪稱是對(duì)中國(guó)電影理論的一次新的實(shí)質(zhì)性的拓展。

【注】：圍繞中國(guó)電影的民族化與民族風(fēng)格問(wèn)題，早在1920年代，有先見(jiàn)之明的前輩就已指出“我們所要求的是中國(guó)的電影，不是美國(guó)式的電影，所以我們與其看大華、卡爾登的跳舞，還不如看鄉(xiāng)下扶乩師的請(qǐng)毛公元帥。我們要極力的擺脫模仿外國(guó)式的地方，才有真正的中國(guó)電影出現(xiàn)”（郁達(dá)夫：《如何的救度中國(guó)的電影》�！躲y星》雜志，1927年第13期）。在此后各個(gè)歷史時(shí)期，盡管也曾有學(xué)者關(guān)注這一命題，但卻從未有人旗幟鮮明地指出：中國(guó)電影實(shí)現(xiàn)民族化的有效路徑究竟“路在何方”？在過(guò)去的近一個(gè)世紀(jì)里，有關(guān)該命題的泛泛而談?shì)^多，深入探究較少；隔靴搔癢較多，實(shí)證研究較少；偶爾呼吁較多，長(zhǎng)期鉆研較少；蜻蜓點(diǎn)水較多，系統(tǒng)闡述較少。事實(shí)上，這方面的理論探討曾長(zhǎng)期停滯于一種高談闊論式的懸空狀態(tài)，幾無(wú)讓人信服的立論出現(xiàn)。但是“中國(guó)電影民俗學(xué)”的確立，卻有效地回答了上述問(wèn)題，因而，該學(xué)科堪稱是對(duì)中國(guó)電影理論的一次新的實(shí)質(zhì)性的拓展。

在電影創(chuàng)作中有機(jī)地運(yùn)用民俗元素，不僅能夠在細(xì)節(jié)、道具、場(chǎng)景、氣氛，以及人物塑造等很多方面，有效地提升影片的時(shí)空質(zhì)感、地域特色、觀賞興味，而且還能通過(guò)隱喻、象征等途徑，含蓄而多元地凸現(xiàn)出特定的人文意蘊(yùn)，從而有效地增添作品的藝術(shù)魅力與民族氣質(zhì)；同時(shí)，也能夠讓某些民族、民俗文化遺產(chǎn)，通過(guò)電影這種視聽(tīng)藝術(shù)得到更加生動(dòng)、廣泛的記錄與傳承。

本學(xué)科的“研究目標(biāo)”在于：盡可能把“電影理論的民族化探索”落到實(shí)處，同時(shí)還要結(jié)合大量實(shí)證研究，鞭辟入里地指出：中國(guó)電影創(chuàng)作究竟應(yīng)當(dāng)怎樣去追求自己的“民族風(fēng)格”，并力圖在理論上辨析并回答清楚以下問(wèn)題：

（1）、什么樣的影片才是具有“民族風(fēng)格”的電影？

（2）、實(shí)現(xiàn)中國(guó)電影“民族化”的核心路徑在哪里？

（3）、應(yīng)當(dāng)怎樣去追求電影的“民族風(fēng)格”？

為此，本學(xué)科的“基本范疇”，大致設(shè)定為以下兩個(gè)方面：

一方面，廣泛發(fā)掘、梳理散見(jiàn)于中國(guó)電影中的“民俗元素”，充分剖析、論證這些“民俗元素”在具體影片中的能指與所指，進(jìn)而深入探討它們對(duì)于電影之民族特色的確立，及其思想意味的構(gòu)成，究竟發(fā)揮了哪些具體而神奇的作用。

另一方面，數(shù)千年的華夏文明，積淀了眾多“民俗事象”，有些已經(jīng)式微、甚至消亡，有些仍然存活在當(dāng)下；此外，隨著社會(huì)的發(fā)展，還將不斷伴生新的民俗現(xiàn)象。所有這些在歷史上和現(xiàn)實(shí)中存在過(guò)的“民俗事象”，均有可能運(yùn)用于具體影片的創(chuàng)作。那么，搜索、梳理、呈現(xiàn)這些“民俗事象”，并盡可能指出它們有可能服務(wù)于哪些、或哪類影片的創(chuàng)作，無(wú)疑也應(yīng)當(dāng)是本學(xué)科的探討范圍。

簡(jiǎn)言之，本學(xué)科的研究目標(biāo)與基本范疇主要包括：

（1）、“民俗元素”曾在既往影片創(chuàng)作中發(fā)揮過(guò)怎樣的作用？

（2）、在未來(lái)的電影創(chuàng)作中，還有哪些“民俗事象”具有潛在的利用價(jià)值？

顯然，這門(mén)學(xué)科至少應(yīng)由“民俗電影”和“電影民俗”——包含民俗元素的電影，和能夠服務(wù)于電影的民俗——這兩個(gè)研究方向組成。如此，就有可能通過(guò)對(duì)電影學(xué)和民俗學(xué)的交叉、互動(dòng)，從民俗學(xué)和民俗事象中，把那些有助于電影民族化的各種潛力，逐步探究、開(kāi)發(fā)出來(lái)，并充分利用起來(lái)，為創(chuàng)建有中國(guó)特色的電影理論打開(kāi)一條可能的通道，進(jìn)而在理論探討和藝術(shù)創(chuàng)作中，直接服務(wù)于中國(guó)電影民族風(fēng)格的建構(gòu)與升華。

**********************************************************************************************************************

進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，隨著我國(guó)國(guó)際經(jīng)濟(jì)地位的迅速提升，要求加快發(fā)展我國(guó)“軟實(shí)力”的呼聲日益強(qiáng)烈，而電影作為能夠體現(xiàn)“文化軟實(shí)力”的龍頭之一，負(fù)有責(zé)無(wú)旁貸的歷史使命。時(shí)勢(shì)要求我們必須有好又快地、持續(xù)推出大批具有“中國(guó)氣派”的電影佳作。然而，我國(guó)電影創(chuàng)作的現(xiàn)狀卻并不十分樂(lè)觀。

近年來(lái)，盡管我國(guó)的影片數(shù)量和投資逐年遞增，但真正能夠進(jìn)入院線，并為觀眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的影片卻為數(shù)寥寥。其根本原因在于，許多制片單位在創(chuàng)作理念上，并沒(méi)有真正植根于本民族的喜怒哀樂(lè)，關(guān)照本民族的生存狀態(tài)與發(fā)展歷程，很多時(shí)候只是一味地“跟風(fēng)”，不是歌功頌德逢迎權(quán)貴，就是追逐“國(guó)際大片”——搞一些金玉其外、敗絮其中的“豪華巨制”，再不然就索性炮制一些為搞笑而搞笑的低級(jí)趣味。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，這類影片正是目前中國(guó)電影的主流，這種狀況不能不令人擔(dān)憂。照此下去，哪里還談得上什么“文化軟實(shí)力”，電影業(yè)反倒有可能成為“文化軟肋”。

在我國(guó)已經(jīng)成為WTO成員的今天，尤其是我們?cè)谫Y金、技術(shù)、甚至連“想象力”都遠(yuǎn)遜于好萊塢的情況下，中國(guó)電影的安身立命之本，或許就只剩下“民族風(fēng)格”——這個(gè)僅存的法寶了。窘迫的現(xiàn)實(shí)要求我們，必須以切實(shí)可行的，言之成理、持之有據(jù)的，務(wù)實(shí)求真的精神和方法，盡快探索、歸納出一套行之有效的理論依據(jù)與實(shí)踐方法，最終才有可能為中國(guó)電影的振興及其民族化追求，探尋出一種具有普遍指導(dǎo)意義和實(shí)用價(jià)值的理論體系。

遺憾的是，迄今為止，我國(guó)電影理論界在此問(wèn)題上，始終眾說(shuō)紛紜、莫衷一是，在過(guò)去的近一個(gè)世紀(jì)里，雖然也間或能聽(tīng)到一鱗半爪真知灼見(jiàn)，但大多只是拿某部影片中的一個(gè)段落、甚至一個(gè)鏡頭來(lái)論證其觀點(diǎn)，其理由往往只是一味強(qiáng)調(diào)：這些畫(huà)面體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化中的某種“意境”（例如詩(shī)詞等），進(jìn)而牽強(qiáng)附會(huì)地?cái)嘌�，該片或者該段落體現(xiàn)了所謂“民族風(fēng)格”。

影片《林則徐》就曾在多種著述中，被再三強(qiáng)調(diào)為是一部頗具“民族風(fēng)格”的佳作。論者常常談及的論據(jù)，便是“林則徐登高遠(yuǎn)眺、目送鄧廷楨乘船沿江遠(yuǎn)去”那段鏡頭，認(rèn)為這一畫(huà)面出色體現(xiàn)了“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，唯見(jiàn)長(zhǎng)江天際流”的意境。這類論述，乍看貌似合理，實(shí)則經(jīng)不起推敲。只要稍加查考，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，具有類似情節(jié)、或者“意境”的鏡頭，在外國(guó)電影中并不罕見(jiàn)，并非中國(guó)電影所獨(dú)有，那么我們是否能能說(shuō)，那些外國(guó)電影也體現(xiàn)了中國(guó)的民族風(fēng)格呢？答案是不言而喻的。

看來(lái)，在討論電影的“民族化”或“民族風(fēng)格”的問(wèn)題上，僅僅把某些鏡頭所表現(xiàn)出來(lái)的“畫(huà)面意味”或曰“意境”，簡(jiǎn)單地同我國(guó)的傳統(tǒng)文化進(jìn)行某種“對(duì)接”，并由此得出結(jié)論——這樣的論證方式，在邏輯上顯然是缺乏說(shuō)服力的。當(dāng)然，影片《林則徐》的確呈現(xiàn)出了濃郁的民族風(fēng)格，這是毋庸置疑的，但上述說(shuō)法顯然不是問(wèn)題的肯綮所在，關(guān)于這一點(diǎn)我們將在后面有關(guān)章節(jié)中談到。

在既往有關(guān)電影民族化問(wèn)題的眾多探討中，類似上述這種邏輯論證方式的言論還有很多。例如：當(dāng)某些影片的鏡頭剪輯或時(shí)空調(diào)度得比較好時(shí)，即聲稱該片體現(xiàn)了“民族風(fēng)格”，理由是我國(guó)傳統(tǒng)戲曲中有“三五人千軍萬(wàn)馬，六七步萬(wàn)水千山”的表現(xiàn)手法。

更有甚者，索性用一些諸如“氣韻生動(dòng)”、“含蓄內(nèi)蘊(yùn)”之類模棱兩可、不著邊際的語(yǔ)詞，去和某部或某些影片硬性“嫁接”出所謂該片具有“民族風(fēng)格”的立論……這些尋章摘句或者斷章取義般的“理論”，乍一聽(tīng)煞有介事，細(xì)一想實(shí)在荒誕不經(jīng)，聽(tīng)起來(lái)頗有些“為賦新詩(shī)強(qiáng)說(shuō)愁”的味道。試問(wèn)，在外國(guó)電影中諸如此類的鏡頭還少嗎？它們何以就唯獨(dú)具有了中國(guó)的“民族風(fēng)格”呢？！顯然，如果因循此類研究路徑去探討中國(guó)電影的民族化問(wèn)題，最終大抵只能是在一個(gè)大而無(wú)當(dāng)?shù)墓秩χ�、自說(shuō)自話般地兜圈子而已，不啻于事無(wú)補(bǔ)，甚或貽笑大方、乃至誤導(dǎo)視聽(tīng)。

看來(lái)，要想把“中國(guó)電影民族化問(wèn)題”的研究真正落到實(shí)處，就必須另辟蹊徑才有可能。那么，我們的出路又在哪里呢？

毋庸置疑，處于21世紀(jì)的今天，再來(lái)研討有關(guān)中國(guó)電影民族化的問(wèn)題，我們當(dāng)然不能再指望那些或緣木求魚(yú)、或削足適履、或東拼西湊式的、莫須有的“說(shuō)法”了，這類話語(yǔ)或許用心良苦，但對(duì)中國(guó)電影民族風(fēng)格的確立，很難說(shuō)能產(chǎn)生多少建設(shè)性的價(jià)值。

我們認(rèn)為，要研究或追求中國(guó)電影的“民族化”或“民族風(fēng)格”，就必須首先理清如下問(wèn)題：認(rèn)定一部影片具有“民族風(fēng)格”的依據(jù)究竟是什么？其中的核心要素又表現(xiàn)為怎樣的形態(tài)或載體？

在對(duì)各國(guó)電影進(jìn)行了大量比較研究之后，我們得出的結(jié)論是：只有那些有機(jī)地包容了較多“民俗意象”的影片，才是最能夠也最易于凸現(xiàn)“民族風(fēng)格”的影片！

這里要特別強(qiáng)調(diào)的是，所謂“民俗”，不僅包括已經(jīng)成為歷史的民間習(xí)俗，而且也包括正在形成的、現(xiàn)實(shí)當(dāng)中“新民俗”。此外，除了那些能夠看得見(jiàn)、摸得著、聽(tīng)得到的，一般意義上的民俗事象，例如：民居、服飾、方言、民歌、儀式、娛樂(lè)等“硬民俗”之外，民俗的范疇還應(yīng)包括：民族心理、傳統(tǒng)觀念等“軟民俗”。因此，本書(shū)言及的民俗，實(shí)為一個(gè)“大民俗”概念，

這里的“大民俗”概念，至少包含以下內(nèi)容：屬于某個(gè)特定民族的“民俗事象”、“民族思維與情感”、“民族傳統(tǒng)與風(fēng)情”等。這些民俗元素積淀、形成于一個(gè)民族漫長(zhǎng)的生產(chǎn)、生活沿革當(dāng)中，總是與該民族的歷史或現(xiàn)實(shí)血脈相連、息息相關(guān)。它既涵蓋過(guò)去，也包容當(dāng)下，既囊括一般意義上的民俗事象，也吸納心理、觀念等思維傳統(tǒng)與習(xí)慣。

事實(shí)上，就世界各民族來(lái)說(shuō)，真正能夠使他們具有“個(gè)性”或“特色”，因而能夠彰顯出一個(gè)民族之所以是“這一個(gè)”的關(guān)鍵，正是那個(gè)民族所獨(dú)具魅力的民俗，舍此無(wú)他。

例如：“春節(jié)”作為一種促進(jìn)家庭和睦團(tuán)結(jié)，祈禱來(lái)年祥瑞的喜慶節(jié)日，便是中華民族最獨(dú)特的標(biāo)識(shí)之一。

再如：誕生于1603年、后被林肯總統(tǒng)于1863年所正式確立的“感恩節(jié)”，也早已成為諭示美利堅(jiān)民族白手起家、艱苦創(chuàng)業(yè)精神的最鮮明的民俗……

另一方面，就世界電影而言，那些被冠以“民族電影”的作品，也正是那些具有濃郁地域風(fēng)情與種族個(gè)性、飽蘸民俗氣質(zhì)與氛圍的影片。比如：印巴電影中的“載歌載舞”、日本電影中的“武士精神”、美國(guó)電影中的“西部情懷”、以及中國(guó)電影中的“武俠功夫”等等，這些影片中的“民族氣質(zhì)”不僅是鮮明的，而且在“質(zhì)”和“量”這兩個(gè)層面上，無(wú)論怎樣去考察，也是別國(guó)電影所無(wú)法比擬或替代的，因而把這些作品定義為“具有民族風(fēng)格的影片”，顯然是無(wú)可置疑的。

“個(gè)性”和“創(chuàng)新”，既是藝術(shù)生命之泉源，亦為理論價(jià)值的標(biāo)桿。

總體而言，就“一個(gè)民族或國(guó)家”的電影來(lái)看，考察其是否具有“民族氣質(zhì)”，或者說(shuō)“民族風(fēng)格”，無(wú)疑是衡量其是否具有“個(gè)性”的關(guān)鍵所在，而真正能夠“可持續(xù)”地、普遍地賦予電影“民族特質(zhì)”的元素，無(wú)疑也只能是該民族或該國(guó)家的“民俗文化”！

這個(gè)立論是否太過(guò)武斷、生猛呢？

不妨讓我們冷靜地思索一下：世界上有那么多民族，甚至一個(gè)國(guó)家就有十幾個(gè)民族的情況也不罕見(jiàn)，那么外界究竟是靠什么來(lái)區(qū)分它們的呢？顯然，只能是該民族的“民俗文化”——這個(gè)民族所特有的：建筑、方言、服飾、禮儀、娛樂(lè)、傳統(tǒng)觀念等等習(xí)俗。

某個(gè)民族所特有的“民俗”，猶如商業(yè)領(lǐng)域的“品牌”。不僅能令人一望而知其來(lái)歷、背景，甚至還能聯(lián)想到與之相關(guān)的文化底蘊(yùn)和氛圍，乃至地域風(fēng)情、自然環(huán)境。因此，在一部影片中，如果能有機(jī)地融入較多“民俗元素”，那么它自然會(huì)呈現(xiàn)出一種相對(duì)鮮明的“民族氣質(zhì)”與“民族風(fēng)格”。

例如：在影片《我的父親母親》中（ 張藝謀導(dǎo)演），就呈現(xiàn)了不少“民俗元素”：手工織布、對(duì)襟棉襖、馬車、青花碗、鋦碗（及其吆喝）、餃子、河北方言、兒歌、，還有蓋房上梁時(shí)的“掛紅”、剪紙窗花、土炕、“抬棺”儀式，以及中國(guó)北方所特有的土坯與石塊混合建構(gòu)的“平房”等等。

作為構(gòu)成影片的有機(jī)組成部分，上述民俗事象顯然能夠從多個(gè)層面和角度，十分立體、鮮明地凸現(xiàn)出，這是一部“具有濃郁中國(guó)民族特色”的電影，如果觀眾或研究者感興趣，還可依據(jù)片中具體的民俗事象，進(jìn)而得出如下結(jié)論：這是一個(gè)發(fā)生在20世紀(jì)下半葉、中國(guó)河北省北部農(nóng)村的故事……

就中國(guó)電影藝術(shù)創(chuàng)作歷程來(lái)看，與《我的父親母親》有異曲同工之妙的影片，為數(shù)不少。這些作品之所以讓人覺(jué)得“民族風(fēng)格”比較濃郁，最根本的原因，就是在片中有機(jī)地運(yùn)用了較多“民俗元素”，例如：《馬路天使》《木蘭從軍》《小城之春》《祝�！贰读旨忆�?zhàn)印贰对绱憾�月》《人鬼情》《活著》《背靠背臉�?duì)臉》《霸王別姬》《飲食男女》等……

綜上可見(jiàn)，建立“中國(guó)電影民俗學(xué)”，并對(duì)這一交叉學(xué)科開(kāi)展廣泛、深入的探討，顯然是十分必要的，它不僅能夠顯著地豐富現(xiàn)有的電影理論體系，而且還能夠在電影理論本土化方面開(kāi)辟一條不可多得的新路。更為重要的是，它能夠讓電影創(chuàng)作者直觀地把握到所謂“電影民族風(fēng)格”的精髓所在，從而使得他們?cè)趯?shí)踐中能夠有意識(shí)地、并且“可操作”地，加強(qiáng)作品的民族化追求。如果我們秉持這條道路不斷地探索下去，或許我們的民族電影將會(huì)煥發(fā)出更加蓬勃的生命力，涌現(xiàn)出更多傳世的佳作。

“大民俗”、“硬民俗”、“軟民俗”這三個(gè)概念，由史博公首倡。作為嘗試性探討，僅供讀者參考。

段寶林、武振江主編《世界民俗大觀》第93頁(yè)。北京大學(xué)出版社1988年版。

《神探三人秀》 （2003年，導(dǎo)演：方軍亮，演員： 王一楠 達(dá)達(dá)，電影頻道節(jié)目中心出品）

《多情的夏天》（2010年，導(dǎo)演： 陸濤，演員：王歡 宗平 ，北京視輝文化發(fā)展有限公司出品）

《中國(guó)電影民俗學(xué)導(dǎo)論》，北京，中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2011年出版。

《抗戰(zhàn)電影》，開(kāi)封，河南大學(xué)出版社，2005年出版。

《建構(gòu)中國(guó)電影民俗學(xué)》，載《當(dāng)代電影》，2007年第6期。

《方言：電影創(chuàng)作的活水源頭》，載《當(dāng)代電影》，2007年第2期。

《薪盡火傳同慶電影百年華誕——中國(guó)傳媒大學(xué)“電影論壇”大型系列學(xué)術(shù)講座綜述》，載《當(dāng)代電影》，2006年第3期。

《一種題材·別樣風(fēng)采——抗戰(zhàn)電影述評(píng)（1932-2005）》，載《當(dāng)代電影》，2005年第5期。獲中國(guó)傳媒大學(xué)“優(yōu)秀科研成果”獎(jiǎng)。

《長(zhǎng)路正未有窮期——德意日二戰(zhàn)題材電影散論》，載《當(dāng)代電影》，2005年第5期。

《歧路燈與安慰劑——電視劇<中國(guó)式離婚>評(píng)析》，載《當(dāng)代電影》，2005年 第1期。

《文化與征服的博弈》，載《當(dāng)代電影》，2005年第1期。

《熙熙攘攘竟折腰——評(píng)電視劇<青衣>》，載《當(dāng)代電影》，2004年第4期。

《滄桑正道在人間——電視劇<大染坊>評(píng)析》，載《當(dāng)代電影》2004年第2期。

《電視電影的反類型策略——以警匪類型電視電影為例》，載《電影藝術(shù)》，2003年第4期。

《變奏與突圍——電視連續(xù)劇的啟示》（與 尹鴻合著），載《中國(guó)電視》，2003年第4期。

《論當(dāng)代軍旅題材電視劇創(chuàng)作觀念的嬗變》，載《當(dāng)代電影》，2003年第4期。

《電視政論片應(yīng)當(dāng)“論什么”和“怎么論”——從“五個(gè)一工程獎(jiǎng)”獲獎(jiǎng)作品<偉大的創(chuàng)造>談起》，載《現(xiàn)代傳播》，2001年第6期。