【史博公】：史學碩士，文學博士；電影學專家。

1、中國電影民俗學創(chuàng)始人；中國電影社會學奠基者。

2、華語抗戰(zhàn)電影史、世界喜劇電影史、中外電影史專家。

3、中國電影家協(xié)會會員、中國民俗學會會員。

4、曾任央視編導、國家核心期刊《當代電影》責編。

5、現(xiàn)任教于中國傳媒大學藝術(shù)研究院。

史博公曾任影視編導多年，作品有《神探三人秀》《血染長路》《峭壁情緣》《暗香》《多情的夏天》等十余部。1999年考入北京師范大學藝術(shù)系電影學專業(yè)，師從著名學者 尹鴻教授。2002年6月完成博士論文《中國喜劇電影史論綱》（20萬字，我國首部喜劇電影史），獲文學博士學位。2002年畢業(yè)后，任教于中國傳媒大學（原北京廣播學院）；2003年，曾兼任《當代電影》責編。

在2005年中國電影百年誕辰之際，史博公策劃并主持了中國傳媒大學“電影論壇”大型系列學術(shù)講座 。邀請 尹鴻、戴錦華、胡克、黃式憲、鐘大豐、列孚、 賈磊磊、 陳墨、崔衛(wèi)平、 李迅、張頤武、 李道新、 馮小寧、陳國星、 劉書亮、 蔣雯麗、 葉大鷹、劉言韜、劉沙、等“兩岸三地”電影界著名專家、學者、導演、演員、官員、制片人出席了講座，并發(fā)表了一系列精彩演講。該“論壇”是2005年我國紀念中國電影百年誕辰活動持續(xù)時間最長的一項學術(shù)活動，不僅深受廣大師生歡迎，而且在社會上也產(chǎn)生了很大影響。CCTV電影頻道等多家媒體曾予以積極報道。

史博公【主要研究領域】：中國電影民俗學、中國電影社會學、華語喜劇電影史、中國抗戰(zhàn)電影史。出版著作《抗戰(zhàn)電影》、《中國電影民俗學導論》等，累計發(fā)表論文60余篇。

史博公是【中國電影民俗學】的創(chuàng)始人，也是我國研究【抗戰(zhàn)電影史】的首席專家；此外，他還是我國研究【華語喜劇電影史】和【電影社會學】的權(quán)威之一。

史博公即將出版的專著有：《中國抗戰(zhàn)電影史 》；《民國喜劇電影史》、《香港喜劇電影史》、《臺灣喜劇電影史》、《新中國喜劇電影史》；《中國電影社會學》和《山西電影史》等。

“中國電影民俗學”是一門由電影學和民俗學交叉構(gòu)成的邊緣學科，這門學科主要服務于“劇情片”的研究與創(chuàng)作，它主張電影與民俗是一對可以互動互惠的范疇。本學科旨在探討將“民俗元素”運用于電影創(chuàng)作的效果、途徑和方法，進而揭示：把民俗文化資源充分、有機地運用在電影創(chuàng)作當中，正是“ 中國電影確立民族特色、彰顯民族風范”的肯綮所在。本學科具有一定的創(chuàng)新價值，堪稱是對中國電影理論的一次新的實質(zhì)性的拓展。

【注】：圍繞中國電影的民族化與民族風格問題，早在1920年代，有先見之明的前輩就已指出“我們所要求的是中國的電影，不是美國式的電影，所以我們與其看大華、卡爾登的跳舞，還不如看鄉(xiāng)下扶乩師的請毛公元帥。我們要極力的擺脫模仿外國式的地方，才有真正的中國電影出現(xiàn)”（郁達夫：《如何的救度中國的電影》�！躲y星》雜志，1927年第13期）。在此后各個歷史時期，盡管也曾有學者關注這一命題，但卻從未有人旗幟鮮明地指出：中國電影實現(xiàn)民族化的有效路徑究竟“路在何方”？在過去的近一個世紀里，有關該命題的泛泛而談較多，深入探究較少；隔靴搔癢較多，實證研究較少；偶爾呼吁較多，長期鉆研較少；蜻蜓點水較多，系統(tǒng)闡述較少。事實上，這方面的理論探討曾長期停滯于一種高談闊論式的懸空狀態(tài)，幾無讓人信服的立論出現(xiàn)。但是“中國電影民俗學”的確立，卻有效地回答了上述問題，因而，該學科堪稱是對中國電影理論的一次新的實質(zhì)性的拓展。

在電影創(chuàng)作中有機地運用民俗元素，不僅能夠在細節(jié)、道具、場景、氣氛，以及人物塑造等很多方面，有效地提升影片的時空質(zhì)感、地域特色、觀賞興味，而且還能通過隱喻、象征等途徑，含蓄而多元地凸現(xiàn)出特定的人文意蘊，從而有效地增添作品的藝術(shù)魅力與民族氣質(zhì)；同時，也能夠讓某些民族、民俗文化遺產(chǎn)，通過電影這種視聽藝術(shù)得到更加生動、廣泛的記錄與傳承。

本學科的“研究目標”在于：盡可能把“電影理論的民族化探索”落到實處，同時還要結(jié)合大量實證研究，鞭辟入里地指出：中國電影創(chuàng)作究竟應當怎樣去追求自己的“民族風格”，并力圖在理論上辨析并回答清楚以下問題：

（1）、什么樣的影片才是具有“民族風格”的電影？

（2）、實現(xiàn)中國電影“民族化”的核心路徑在哪里？

（3）、應當怎樣去追求電影的“民族風格”？

為此，本學科的“基本范疇”，大致設定為以下兩個方面：

一方面，廣泛發(fā)掘、梳理散見于中國電影中的“民俗元素”，充分剖析、論證這些“民俗元素”在具體影片中的能指與所指，進而深入探討它們對于電影之民族特色的確立，及其思想意味的構(gòu)成，究竟發(fā)揮了哪些具體而神奇的作用。

另一方面，數(shù)千年的華夏文明，積淀了眾多“民俗事象”，有些已經(jīng)式微、甚至消亡，有些仍然存活在當下；此外，隨著社會的發(fā)展，還將不斷伴生新的民俗現(xiàn)象。所有這些在歷史上和現(xiàn)實中存在過的“民俗事象”，均有可能運用于具體影片的創(chuàng)作。那么，搜索、梳理、呈現(xiàn)這些“民俗事象”，并盡可能指出它們有可能服務于哪些、或哪類影片的創(chuàng)作，無疑也應當是本學科的探討范圍。

簡言之，本學科的研究目標與基本范疇主要包括：

（1）、“民俗元素”曾在既往影片創(chuàng)作中發(fā)揮過怎樣的作用？

（2）、在未來的電影創(chuàng)作中，還有哪些“民俗事象”具有潛在的利用價值？

顯然，這門學科至少應由“民俗電影”和“電影民俗”——包含民俗元素的電影，和能夠服務于電影的民俗——這兩個研究方向組成。如此，就有可能通過對電影學和民俗學的交叉、互動，從民俗學和民俗事象中，把那些有助于電影民族化的各種潛力，逐步探究、開發(fā)出來，并充分利用起來，為創(chuàng)建有中國特色的電影理論打開一條可能的通道，進而在理論探討和藝術(shù)創(chuàng)作中，直接服務于中國電影民族風格的建構(gòu)與升華。

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進入21世紀以來，隨著我國國際經(jīng)濟地位的迅速提升，要求加快發(fā)展我國“軟實力”的呼聲日益強烈，而電影作為能夠體現(xiàn)“文化軟實力”的龍頭之一，負有責無旁貸的歷史使命。時勢要求我們必須有好又快地、持續(xù)推出大批具有“中國氣派”的電影佳作。然而，我國電影創(chuàng)作的現(xiàn)狀卻并不十分樂觀。

近年來，盡管我國的影片數(shù)量和投資逐年遞增，但真正能夠進入院線，并為觀眾喜聞樂見的影片卻為數(shù)寥寥。其根本原因在于，許多制片單位在創(chuàng)作理念上，并沒有真正植根于本民族的喜怒哀樂，關照本民族的生存狀態(tài)與發(fā)展歷程，很多時候只是一味地“跟風”，不是歌功頌德逢迎權(quán)貴，就是追逐“國際大片”——搞一些金玉其外、敗絮其中的“豪華巨制”，再不然就索性炮制一些為搞笑而搞笑的低級趣味。應當說，這類影片正是目前中國電影的主流，這種狀況不能不令人擔憂。照此下去，哪里還談得上什么“文化軟實力”，電影業(yè)反倒有可能成為“文化軟肋”。

在我國已經(jīng)成為WTO成員的今天，尤其是我們在資金、技術(shù)、甚至連“想象力”都遠遜于好萊塢的情況下，中國電影的安身立命之本，或許就只剩下“民族風格”——這個僅存的法寶了。窘迫的現(xiàn)實要求我們，必須以切實可行的，言之成理、持之有據(jù)的，務實求真的精神和方法，盡快探索、歸納出一套行之有效的理論依據(jù)與實踐方法，最終才有可能為中國電影的振興及其民族化追求，探尋出一種具有普遍指導意義和實用價值的理論體系。

遺憾的是，迄今為止，我國電影理論界在此問題上，始終眾說紛紜、莫衷一是，在過去的近一個世紀里，雖然也間或能聽到一鱗半爪真知灼見，但大多只是拿某部影片中的一個段落、甚至一個鏡頭來論證其觀點，其理由往往只是一味強調(diào)：這些畫面體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化中的某種“意境”（例如詩詞等），進而牽強附會地斷言，該片或者該段落體現(xiàn)了所謂“民族風格”。

影片《林則徐》就曾在多種著述中，被再三強調(diào)為是一部頗具“民族風格”的佳作。論者常常談及的論據(jù)，便是“林則徐登高遠眺、目送鄧廷楨乘船沿江遠去”那段鏡頭，認為這一畫面出色體現(xiàn)了“孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流”的意境。這類論述，乍看貌似合理，實則經(jīng)不起推敲。只要稍加查考，我們就會發(fā)現(xiàn)，具有類似情節(jié)、或者“意境”的鏡頭，在外國電影中并不罕見，并非中國電影所獨有，那么我們是否能能說，那些外國電影也體現(xiàn)了中國的民族風格呢？答案是不言而喻的。

看來，在討論電影的“民族化”或“民族風格”的問題上，僅僅把某些鏡頭所表現(xiàn)出來的“畫面意味”或曰“意境”，簡單地同我國的傳統(tǒng)文化進行某種“對接”，并由此得出結(jié)論——這樣的論證方式，在邏輯上顯然是缺乏說服力的。當然，影片《林則徐》的確呈現(xiàn)出了濃郁的民族風格，這是毋庸置疑的，但上述說法顯然不是問題的肯綮所在，關于這一點我們將在后面有關章節(jié)中談到。

在既往有關電影民族化問題的眾多探討中，類似上述這種邏輯論證方式的言論還有很多。例如：當某些影片的鏡頭剪輯或時空調(diào)度得比較好時，即聲稱該片體現(xiàn)了“民族風格”，理由是我國傳統(tǒng)戲曲中有“三五人千軍萬馬，六七步萬水千山”的表現(xiàn)手法。

更有甚者，索性用一些諸如“氣韻生動”、“含蓄內(nèi)蘊”之類模棱兩可、不著邊際的語詞，去和某部或某些影片硬性“嫁接”出所謂該片具有“民族風格”的立論……這些尋章摘句或者斷章取義般的“理論”，乍一聽煞有介事，細一想實在荒誕不經(jīng)，聽起來頗有些“為賦新詩強說愁”的味道。試問，在外國電影中諸如此類的鏡頭還少嗎？它們何以就唯獨具有了中國的“民族風格”呢？！顯然，如果因循此類研究路徑去探討中國電影的民族化問題，最終大抵只能是在一個大而無當?shù)墓秩χ�、自說自話般地兜圈子而已，不啻于事無補，甚或貽笑大方、乃至誤導視聽。

看來，要想把“中國電影民族化問題”的研究真正落到實處，就必須另辟蹊徑才有可能。那么，我們的出路又在哪里呢？

毋庸置疑，處于21世紀的今天，再來研討有關中國電影民族化的問題，我們當然不能再指望那些或緣木求魚、或削足適履、或東拼西湊式的、莫須有的“說法”了，這類話語或許用心良苦，但對中國電影民族風格的確立，很難說能產(chǎn)生多少建設性的價值。

我們認為，要研究或追求中國電影的“民族化”或“民族風格”，就必須首先理清如下問題：認定一部影片具有“民族風格”的依據(jù)究竟是什么？其中的核心要素又表現(xiàn)為怎樣的形態(tài)或載體？

在對各國電影進行了大量比較研究之后，我們得出的結(jié)論是：只有那些有機地包容了較多“民俗意象”的影片，才是最能夠也最易于凸現(xiàn)“民族風格”的影片！

這里要特別強調(diào)的是，所謂“民俗”，不僅包括已經(jīng)成為歷史的民間習俗，而且也包括正在形成的、現(xiàn)實當中“新民俗”。此外，除了那些能夠看得見、摸得著、聽得到的，一般意義上的民俗事象，例如：民居、服飾、方言、民歌、儀式、娛樂等“硬民俗”之外，民俗的范疇還應包括：民族心理、傳統(tǒng)觀念等“軟民俗”。因此，本書言及的民俗，實為一個“大民俗”概念，

這里的“大民俗”概念，至少包含以下內(nèi)容：屬于某個特定民族的“民俗事象”、“民族思維與情感”、“民族傳統(tǒng)與風情”等。這些民俗元素積淀、形成于一個民族漫長的生產(chǎn)、生活沿革當中，總是與該民族的歷史或現(xiàn)實血脈相連、息息相關。它既涵蓋過去，也包容當下，既囊括一般意義上的民俗事象，也吸納心理、觀念等思維傳統(tǒng)與習慣。

事實上，就世界各民族來說，真正能夠使他們具有“個性”或“特色”，因而能夠彰顯出一個民族之所以是“這一個”的關鍵，正是那個民族所獨具魅力的民俗，舍此無他。

例如：“春節(jié)”作為一種促進家庭和睦團結(jié)，祈禱來年祥瑞的喜慶節(jié)日，便是中華民族最獨特的標識之一。

再如：誕生于1603年、后被林肯總統(tǒng)于1863年所正式確立的“感恩節(jié)”，也早已成為諭示美利堅民族白手起家、艱苦創(chuàng)業(yè)精神的最鮮明的民俗……

另一方面，就世界電影而言，那些被冠以“民族電影”的作品，也正是那些具有濃郁地域風情與種族個性、飽蘸民俗氣質(zhì)與氛圍的影片。比如：印巴電影中的“載歌載舞”、日本電影中的“武士精神”、美國電影中的“西部情懷”、以及中國電影中的“武俠功夫”等等，這些影片中的“民族氣質(zhì)”不僅是鮮明的，而且在“質(zhì)”和“量”這兩個層面上，無論怎樣去考察，也是別國電影所無法比擬或替代的，因而把這些作品定義為“具有民族風格的影片”，顯然是無可置疑的。

“個性”和“創(chuàng)新”，既是藝術(shù)生命之泉源，亦為理論價值的標桿。

總體而言，就“一個民族或國家”的電影來看，考察其是否具有“民族氣質(zhì)”，或者說“民族風格”，無疑是衡量其是否具有“個性”的關鍵所在，而真正能夠“可持續(xù)”地、普遍地賦予電影“民族特質(zhì)”的元素，無疑也只能是該民族或該國家的“民俗文化”！

這個立論是否太過武斷、生猛呢？

不妨讓我們冷靜地思索一下：世界上有那么多民族，甚至一個國家就有十幾個民族的情況也不罕見，那么外界究竟是靠什么來區(qū)分它們的呢？顯然，只能是該民族的“民俗文化”——這個民族所特有的：建筑、方言、服飾、禮儀、娛樂、傳統(tǒng)觀念等等習俗。

某個民族所特有的“民俗”，猶如商業(yè)領域的“品牌”。不僅能令人一望而知其來歷、背景，甚至還能聯(lián)想到與之相關的文化底蘊和氛圍，乃至地域風情、自然環(huán)境。因此，在一部影片中，如果能有機地融入較多“民俗元素”，那么它自然會呈現(xiàn)出一種相對鮮明的“民族氣質(zhì)”與“民族風格”。

例如：在影片《我的父親母親》中（ 張藝謀導演），就呈現(xiàn)了不少“民俗元素”：手工織布、對襟棉襖、馬車、青花碗、鋦碗（及其吆喝）、餃子、河北方言、兒歌、，還有蓋房上梁時的“掛紅”、剪紙窗花、土炕、“抬棺”儀式，以及中國北方所特有的土坯與石塊混合建構(gòu)的“平房”等等。

作為構(gòu)成影片的有機組成部分，上述民俗事象顯然能夠從多個層面和角度，十分立體、鮮明地凸現(xiàn)出，這是一部“具有濃郁中國民族特色”的電影，如果觀眾或研究者感興趣，還可依據(jù)片中具體的民俗事象，進而得出如下結(jié)論：這是一個發(fā)生在20世紀下半葉、中國河北省北部農(nóng)村的故事……

就中國電影藝術(shù)創(chuàng)作歷程來看，與《我的父親母親》有異曲同工之妙的影片，為數(shù)不少。這些作品之所以讓人覺得“民族風格”比較濃郁，最根本的原因，就是在片中有機地運用了較多“民俗元素”，例如：《馬路天使》《木蘭從軍》《小城之春》《祝�！贰读旨忆佔印贰对绱憾�月》《人鬼情》《活著》《背靠背臉對臉》《霸王別姬》《飲食男女》等……

綜上可見，建立“中國電影民俗學”，并對這一交叉學科開展廣泛、深入的探討，顯然是十分必要的，它不僅能夠顯著地豐富現(xiàn)有的電影理論體系，而且還能夠在電影理論本土化方面開辟一條不可多得的新路。更為重要的是，它能夠讓電影創(chuàng)作者直觀地把握到所謂“電影民族風格”的精髓所在，從而使得他們在實踐中能夠有意識地、并且“可操作”地，加強作品的民族化追求。如果我們秉持這條道路不斷地探索下去，或許我們的民族電影將會煥發(fā)出更加蓬勃的生命力，涌現(xiàn)出更多傳世的佳作。

“大民俗”、“硬民俗”、“軟民俗”這三個概念，由史博公首倡。作為嘗試性探討，僅供讀者參考。

段寶林、武振江主編《世界民俗大觀》第93頁。北京大學出版社1988年版。

《神探三人秀》 （2003年，導演：方軍亮，演員： 王一楠 達達，電影頻道節(jié)目中心出品）

《多情的夏天》（2010年，導演： 陸濤，演員：王歡 宗平 ，北京視輝文化發(fā)展有限公司出品）

《中國電影民俗學導論》，北京，中國傳媒大學出版社，2011年出版。

《抗戰(zhàn)電影》，開封，河南大學出版社，2005年出版。

《建構(gòu)中國電影民俗學》，載《當代電影》，2007年第6期。

《方言：電影創(chuàng)作的活水源頭》，載《當代電影》，2007年第2期。

《薪盡火傳同慶電影百年華誕——中國傳媒大學“電影論壇”大型系列學術(shù)講座綜述》，載《當代電影》，2006年第3期。

《一種題材·別樣風采——抗戰(zhàn)電影述評（1932-2005）》，載《當代電影》，2005年第5期。獲中國傳媒大學“優(yōu)秀科研成果”獎。

《長路正未有窮期——德意日二戰(zhàn)題材電影散論》，載《當代電影》，2005年第5期。

《歧路燈與安慰劑——電視劇<中國式離婚>評析》，載《當代電影》，2005年 第1期。

《文化與征服的博弈》，載《當代電影》，2005年第1期。

《熙熙攘攘竟折腰——評電視劇<青衣>》，載《當代電影》，2004年第4期。

《滄桑正道在人間——電視劇<大染坊>評析》，載《當代電影》2004年第2期。

《電視電影的反類型策略——以警匪類型電視電影為例》，載《電影藝術(shù)》，2003年第4期。

《變奏與突圍——電視連續(xù)劇的啟示》（與 尹鴻合著），載《中國電視》，2003年第4期。

《論當代軍旅題材電視劇創(chuàng)作觀念的嬗變》，載《當代電影》，2003年第4期。

《電視政論片應當“論什么”和“怎么論”——從“五個一工程獎”獲獎作品<偉大的創(chuàng)造>談起》，載《現(xiàn)代傳播》，2001年第6期。