1983年，湖北美術(shù)學(xué)院畢業(yè)；

1990-1993年，留學(xué)日本東京藝術(shù)大學(xué)加山又造研究室，日本早稻田大學(xué)研究員； 

2001-2002年，日本都留文科大學(xué)研究員。

出版有《張導(dǎo)曦畫(huà)集》、《現(xiàn)代重彩畫(huà)金屬箔的表現(xiàn)技法》、《東方巖彩-張導(dǎo)曦創(chuàng)作工坊》、《河西萬(wàn)文銅版畫(huà)的世界》、《美術(shù)創(chuàng)作》、《從臨摹到寫(xiě)生創(chuàng)作—宋代花鳥(niǎo)畫(huà)》、《從臨摹到寫(xiě)生創(chuàng)作—敦煌壁畫(huà)》、《巨匠之門(mén)—張導(dǎo)曦專(zhuān)輯》、《典雅-中國(guó)當(dāng)代工筆畫(huà)名家作品系列-張導(dǎo)曦》、《張導(dǎo)曦作品》；

合著有《中國(guó)高等院校工筆畫(huà)新作評(píng)析》、《名家重彩畫(huà)技法》；

作品被中國(guó)美術(shù)館、深圳美術(shù)館、武漢美術(shù)館、國(guó)家教委、多所大學(xué)、日本、美國(guó)、法國(guó)等企業(yè)和個(gè)人收藏。

作品獲第8屆全國(guó)美術(shù)作品展優(yōu)秀作品獎(jiǎng)；

全國(guó)重彩畫(huà)大展學(xué)術(shù)獎(jiǎng)、優(yōu)秀獎(jiǎng)；

全國(guó)教師作品展美術(shù)專(zhuān)業(yè)組優(yōu)等獎(jiǎng)；

日本山梨日日新聞社獎(jiǎng)；

湖北省美術(shù)作品展金獎(jiǎng)、銀獎(jiǎng)、銅獎(jiǎng)、學(xué)術(shù)獎(jiǎng)、優(yōu)秀獎(jiǎng)。

作品參加第8屆、第9屆全國(guó)美術(shù)作品展覽。在中國(guó)、日本東京、銀座、橫浜、甲府、美國(guó)休斯頓舉辦個(gè)人畫(huà)展8回。

錯(cuò)彩鏤金之美

文/蔣采蘋(píng)（中央美術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)重彩畫(huà)研究會(huì)會(huì)長(zhǎng)）

“錯(cuò)彩鏤金”是六朝時(shí)作為當(dāng)時(shí)文學(xué)的貶義詞提出的。在現(xiàn)代，由美學(xué)家宗白華先生在他的名著《美學(xué)散步》中，將“錯(cuò)彩鏤金”與“芙蓉出水”并列為中國(guó)文藝傳統(tǒng)的兩種美感。從此“錯(cuò)彩鏤金”由貶義詞變?yōu)榘�義詞。

張導(dǎo)曦的重彩畫(huà)作品恰恰是在“錯(cuò)彩鏤金”的傳統(tǒng)美感方面發(fā)揮到極致。

中國(guó)畫(huà)自古以來(lái)有金碧山水、錯(cuò)彩鏤金的屏風(fēng)畫(huà)和壁畫(huà)，唐代李思訓(xùn)父子、吳道子等大家正是這方面的代表畫(huà)家。自從宋元文人畫(huà)興起，將“錯(cuò)彩鏤金”一脈的色彩繪畫(huà)打入冷宮。在近20多年來(lái)，隨著傳統(tǒng)中國(guó)重彩畫(huà)的復(fù)興，張導(dǎo)曦的重彩畫(huà)傳承了“錯(cuò)彩鏤金”的美學(xué)理念，創(chuàng)作出大批的優(yōu)秀作品，這些作品正體現(xiàn)了中國(guó)古代傳統(tǒng)中已失落了千年的、極具中國(guó)古典美的圖式和貼金箔的技法。他的以貼金屬箔為主的工筆重彩畫(huà)中將“錯(cuò)彩鏤金”的美感與“芙蓉出水”的典雅之美結(jié)合，形成具有古典與現(xiàn)代融合的有時(shí)代精神的作品。例如作品《綠色家園》、《憶江南》、其大型屏風(fēng)畫(huà)作品《魚(yú)米江南》推向自己創(chuàng)作的高峰。

傳統(tǒng)的工筆重彩畫(huà)有兩個(gè)支脈：一為紙絹底上的薄敷石色的文人體系繪畫(huà)；一為墻壁上和屏風(fēng)的重敷石色加雕鏤金屬箔的體系繪畫(huà)。前者傳承久遠(yuǎn)廣泛；后者多為宗教寺廟道觀(guān)壁畫(huà)，又因畫(huà)材昂貴和技法復(fù)雜而幾乎斷代。美術(shù)史家說(shuō)：“只有盛世才有工筆重彩畫(huà)”，今又逢新一輪的空前盛世，我們的中國(guó)畫(huà)不僅有薄敷的工筆畫(huà)，更有重敷的重彩畫(huà)。

“重彩”一詞正是盛唐時(shí)的命名。張導(dǎo)曦正是傳承傳統(tǒng)重彩壁畫(huà)和屏風(fēng)畫(huà)的藝術(shù)實(shí)踐與教學(xué)的領(lǐng)導(dǎo)人之一。

在張導(dǎo)曦重彩畫(huà)展開(kāi)幕及畫(huà)集出版之日，我祝賀他創(chuàng)作上的成功。

鏤金錯(cuò)彩之美——關(guān)于張導(dǎo)曦的繪畫(huà)創(chuàng)作

文/沈偉（湖北美術(shù)學(xué)院教授、博士，理論家，畫(huà)家）

宏觀(guān)角度來(lái)看，中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)進(jìn)入近代以來(lái)，始終處于積極求變的態(tài)勢(shì)之中，其間的數(shù)代人，實(shí)踐著各種類(lèi)型的中與西、古與今的相互碰撞與融合，并完成從思想到形式的各種“革命”。而以此為先導(dǎo)，進(jìn)入上世紀(jì)改革開(kāi)放的八、九十年代，對(duì)藝術(shù)形式感與表達(dá)方式的積極探求，則促使藝術(shù)家們以更為寬闊和個(gè)性的視野匯入當(dāng)代，在此之際，開(kāi)始有一批工筆畫(huà)家赴日游學(xué)，將濃重而華美的“巖彩畫(huà)”技法重新吸取并納入人們的視野，以此銜接中國(guó)的重彩畫(huà)藝術(shù)傳統(tǒng)。

張導(dǎo)曦，正是其中一員。

在南北朝以來(lái)的傳統(tǒng)藝術(shù)品鑒中，“鏤金錯(cuò)彩”之美與“清水芙蓉”之美，是一對(duì)相互對(duì)望、又相互補(bǔ)充的美學(xué)格調(diào)，正如唐代司空?qǐng)D《詩(shī)品》的“綺麗”篇所云：“神存富貴，始輕黃金。濃盡必枯，淡者屢深。霧余水畔，紅杏在林。月明華屋，畫(huà)橋碧陰。金尊酒滿(mǎn)，伴客彈琴。取之自足，良?xì)椕澜蟆！?/p>

這一作為傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)風(fēng)格的典范意象，如若反映于視覺(jué)藝術(shù)的感知和成就，則正是遞至隋唐而發(fā)展至于爛熟的“丹青”繪畫(huà)的歷史，而其所謂的“丹青”，則正是對(duì)天然礦物顏料——今也稱(chēng)“巖彩”的豐富運(yùn)用的概稱(chēng)。從這個(gè)角度而言，對(duì)于當(dāng)代巖彩畫(huà)的藝術(shù)手法及其觀(guān)念的理解，自當(dāng)非為外來(lái)，實(shí)則故土有之，并且，也是中國(guó)古代繪畫(huà)歷經(jīng)千余年實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)以及審美經(jīng)驗(yàn)的結(jié)晶。

從迄今為止的創(chuàng)作成果來(lái)看，張導(dǎo)曦一代人對(duì)早先那種借鑒性質(zhì)的重新學(xué)習(xí)，表面看來(lái)是對(duì)于材料和技術(shù)因素等繪畫(huà)語(yǔ)言形式的探索，但究其實(shí)質(zhì)，這樣的創(chuàng)作實(shí)踐，也并不僅僅只是體現(xiàn)于技術(shù)的表層，而恰恰是應(yīng)對(duì)著特定中國(guó)美學(xué)的弘揚(yáng)，由此顯示出中國(guó)畫(huà)藝術(shù)中一支重要的回歸力量。

張導(dǎo)曦的重彩作品，能夠以其深具“綺麗”的視覺(jué)美感吸引觀(guān)眾，尤其是畫(huà)面上對(duì)于金銀箔技術(shù)的嫻熟運(yùn)用，使得他的作品無(wú)論是人物、還是景觀(guān)之類(lèi)的主題，都能呈現(xiàn)出斑駁、華麗、乃至宏闊的“鏤金錯(cuò)彩”之美。

鏤金錯(cuò)彩，在古代中國(guó)整體的視覺(jué)文化中當(dāng)屬于一種典雅的品相，它不獨(dú)體現(xiàn)于繪畫(huà)的領(lǐng)域，同時(shí)也更多地體現(xiàn)在日常生活物品的設(shè)計(jì)與制造，充實(shí)在高雅的物質(zhì)文化與生活環(huán)境之中�；蛟S，也正是這一原因，人們也會(huì)錯(cuò)誤地將這一類(lèi)型的美感，粗率地等同于工藝層面的技術(shù)性欣賞。因此，在中國(guó)純繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程中，自宋代以來(lái)，尤其是進(jìn)入元代以后，中國(guó)的水墨藝術(shù)興起，擠兌與淡化了人們對(duì)這一路美學(xué)風(fēng)格的品鑒，以至造成了繪畫(huà)藝術(shù)中的水墨獨(dú)大。一直到近代，人們也仍然以水墨畫(huà)的經(jīng)驗(yàn)狀況單純地取代了對(duì)于中國(guó)整體繪畫(huà)的認(rèn)知。

但從另一個(gè)方面來(lái)看，丹青重彩的繪畫(huà)方式其實(shí)也并未徹底地“斷層”，在宮廷藝術(shù)中，在宗教藝術(shù)中，大量的鴻篇巨制，依然保持了視覺(jué)欣賞中最為令人愉悅的那種精致與典雅，在不厭其煩的創(chuàng)制過(guò)程中，承接了古代藝人優(yōu)秀的造物美學(xué)精神。只是遺憾在于，與近現(xiàn)代社會(huì)變革主題中的民眾路線(xiàn)相沖突，藝術(shù)中的華美與綺麗的素質(zhì)，仍然被各種現(xiàn)實(shí)與實(shí)用主義藝術(shù)思想所遮蔽。

當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，則恰好提供了多樣與多元的表達(dá)空間，借助于新“巖彩”方式的再一次異軍突起，張導(dǎo)曦在近十?dāng)?shù)年的創(chuàng)作中，堅(jiān)持了自我的美學(xué)認(rèn)知，且以一種磨礪的精神，來(lái)對(duì)待工序枯燥的巖彩畫(huà)面的制作，在日漸完善繪畫(huà)技術(shù)語(yǔ)言的同時(shí)，創(chuàng)作出了一大批面貌獨(dú)特、且令人耳目一新的丹青重彩作品。

因此，歸納另一個(gè)重要的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，則是張導(dǎo)曦在繪畫(huà)題材上的選擇與運(yùn)用。

不同于傳統(tǒng)重彩畫(huà)對(duì)于華麗對(duì)象的直接記錄與描繪，張導(dǎo)曦在繪畫(huà)上，則大量吸取了他在云南邊地采風(fēng)寫(xiě)生的素材。這使得張導(dǎo)曦的作品，從畫(huà)面的直觀(guān)形態(tài)與造型表現(xiàn)上，就一改古代經(jīng)典作品樣式中或?qū)m廷、或文人的欣賞慣性，也使得他那些對(duì)人文風(fēng)情式生活畫(huà)面的捕捉，對(duì)雨林生態(tài)環(huán)境的細(xì)膩體會(huì)，乃至對(duì)繪畫(huà)構(gòu)思與表現(xiàn)過(guò)程中夸張、變形手法的推敲，都無(wú)不充溢著濃郁的民間情調(diào)和生活氣息。

值得肯定的是，張導(dǎo)曦在創(chuàng)作中，一直是以一種樸素的抒發(fā)情懷，來(lái)挖掘“鏤金錯(cuò)彩”的意象、探索巖彩或曰重彩的藝術(shù)表現(xiàn)力。因此，他沒(méi)有一般巖彩畫(huà)家沉溺于制作的習(xí)氣，而只是以適度的造型與色彩手法，來(lái)控制作品整體的藝術(shù)化氛圍，調(diào)整畫(huà)面中豐富的視覺(jué)語(yǔ)言變化，由此達(dá)成現(xiàn)實(shí)與理想相結(jié)合的美妙畫(huà)境。

西晉時(shí)，陸機(jī)說(shuō)過(guò)：“丹青之興，比雅頌之述作，美大業(yè)之馨香�！彼囆g(shù)化的描繪，的確使得現(xiàn)實(shí)的表象世界，獲得了通向完美的一種補(bǔ)充手段。就此而言，我們也愿張導(dǎo)曦在堅(jiān)守美學(xué)品格的創(chuàng)作道路上推出更多的新作。

是為序。

語(yǔ)言的覺(jué)悟——張導(dǎo)曦重彩畫(huà)藝術(shù)

文/銀小賓（湖北美術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，《學(xué)院美術(shù)》主編）

上世紀(jì)80年代以來(lái)，中國(guó)經(jīng)歷著社會(huì)與文化轉(zhuǎn)型的歷史劇變。文化藝術(shù)被置入到新的歷史語(yǔ)境中，在本土與世界、自我與他者、東方與西方、中心與邊緣、傳統(tǒng)與現(xiàn)代復(fù)雜的二元對(duì)立和互融中開(kāi)始了解構(gòu)與重建。

面對(duì)洶涌而入的各種西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮，作為中華民族傳統(tǒng)文化表征之一的工筆畫(huà)藝術(shù)也一度陷入了“失語(yǔ)”的窘境。然而，傳統(tǒng)文化的式微并不意味著理想精神的衰亡，正是在這一精神的燭照下，中國(guó)畫(huà)家們一邊梳理著由于西方文化介入而混亂了的價(jià)值判斷，一邊重塑著缺失了的信念，各自以各自的立場(chǎng)和方法為謀求中國(guó)工筆畫(huà)在現(xiàn)代語(yǔ)境中的轉(zhuǎn)換和再生重又投入了真誠(chéng)和熱情。

張導(dǎo)曦先生是投身于中國(guó)工筆重彩畫(huà)發(fā)展大潮中頗具代表性的一員。他20世紀(jì)80年代初就讀于湖北美術(shù)學(xué)院，90年代初留學(xué)東瀛，回國(guó)后在母校擔(dān)任教職，一直從事工筆重彩畫(huà)的教學(xué)和創(chuàng)作。在長(zhǎng)期的教學(xué)與創(chuàng)作實(shí)踐中，導(dǎo)曦先生敏銳地認(rèn)識(shí)到工筆重彩畫(huà)之所以能歷經(jīng)古今中外紛繁的強(qiáng)勢(shì)文化沖擊、消解而依然保持著頑強(qiáng)的生命力，究其根本，是因?yàn)檫@一古老而又歷久彌新的繪畫(huà)形態(tài)有著兼容并蓄的品格，在歷時(shí)、現(xiàn)時(shí)中，它既易于糅融他文化形態(tài)語(yǔ)言，又易于在新的技術(shù)與媒材層出不窮的環(huán)境下拓創(chuàng)新的語(yǔ)匯。在面對(duì)自身不同文化情境和文化問(wèn)題時(shí)，優(yōu)于其它傳統(tǒng)繪畫(huà)門(mén)類(lèi)（如高度完滿(mǎn)的文人畫(huà)）進(jìn)行自我調(diào)整、補(bǔ)充和修正，在承延傳統(tǒng)、打通當(dāng)代，生成新的文化意義和語(yǔ)言邏輯上，有著天然的語(yǔ)義和語(yǔ)辭優(yōu)勢(shì)。

正是基于上述認(rèn)知，張導(dǎo)曦先生數(shù)十年來(lái)篤定地恒守在工筆重彩畫(huà)的研創(chuàng)和教學(xué)領(lǐng)域，并選擇以語(yǔ)言形式為突破口，探覓著中國(guó)工筆重彩畫(huà)藝術(shù)在當(dāng)代社會(huì)語(yǔ)境中再生的文化空間與視覺(jué)空間。

藝術(shù)說(shuō)到底是個(gè)形式問(wèn)題。早在上世紀(jì)20年代初林風(fēng)眠先生就敏銳地指出，藝術(shù)家要表達(dá)出與時(shí)代氣息相呼應(yīng)的情緒，必須從形式入手。這也正是20世紀(jì)西方現(xiàn)代藝術(shù)革命的切入點(diǎn)。從印象主義開(kāi)始，現(xiàn)代諸流派正是通過(guò)藝術(shù)形式的革命，進(jìn)而達(dá)到對(duì)現(xiàn)代社會(huì)敏感而深入的表現(xiàn)。藝術(shù)史也反復(fù)證明，藝術(shù)家與非藝術(shù)家、優(yōu)秀藝術(shù)家與劣等藝術(shù)家的區(qū)別在于他能否把自己的經(jīng)驗(yàn)、感悟、情緒通過(guò)媒介凝結(jié)在一個(gè)完美的形勢(shì)中，僅此而已。

張導(dǎo)曦先生早在工筆重彩畫(huà)的探索初期就有了形式語(yǔ)言的覺(jué)悟。他將日本畫(huà)的“巖彩”、西式的“丙烯”、佛教繪畫(huà)的“金銀箔”導(dǎo)入工筆重彩畫(huà)形式語(yǔ)言的實(shí)驗(yàn)中，并在中國(guó)工筆重彩畫(huà)的傳統(tǒng)源頭尋找嫁接的契合點(diǎn)。由于有了這種態(tài)度和自覺(jué)，他的工筆重彩畫(huà)探索走了一條與很多人不一樣的路。他既沒(méi)有在古典工筆畫(huà)語(yǔ)言程式上作過(guò)多糾纏，也沒(méi)有生硬地把外來(lái)媒材不加改造地注入，而是從破除固有的語(yǔ)言程式結(jié)構(gòu)和材質(zhì)方法入手來(lái)進(jìn)行新的語(yǔ)言系統(tǒng)的實(shí)驗(yàn)和建構(gòu)。在我看來(lái)，這是一條更為開(kāi)放、更為自由和更為接近藝術(shù)本體的路徑和方法。原因是傳統(tǒng)工筆畫(huà)的語(yǔ)言系統(tǒng)是一個(gè)歷史性的形態(tài)，并不能在今天被簡(jiǎn)單地復(fù)制。失去了特定的時(shí)代與歷史空間，古典的工筆畫(huà)語(yǔ)言方式就成為了現(xiàn)代工筆藝術(shù)進(jìn)程中的死結(jié)和陷阱。而語(yǔ)言的價(jià)值尺度從美學(xué)的角度上看只能是：它和創(chuàng)造者的主體精神生命發(fā)生了最為本質(zhì)的聯(lián)系，同時(shí)又有效地表達(dá)了客體內(nèi)在品質(zhì)才是最有價(jià)值的。張導(dǎo)曦先生這些年來(lái)覺(jué)悟著的語(yǔ)言智慧和已成型的語(yǔ)言方案做到了或更加接近了這一原則。誠(chéng)然，支撐他語(yǔ)言覺(jué)悟的是他思想的覺(jué)悟，只有覺(jué)悟著的思想和性靈，才能破除語(yǔ)言材料的樊籬和文化的壁壘，其語(yǔ)言才能真正地成為自由表達(dá)精神和情感的載體。

廣覽張導(dǎo)曦先生的作品，用已有的概念來(lái)界定當(dāng)屬重彩工筆畫(huà)。但導(dǎo)曦先生的重彩語(yǔ)言系統(tǒng)與傳統(tǒng)重彩語(yǔ)言規(guī)范有著完全不同的立足點(diǎn)。歸納起來(lái)，其特質(zhì)大體上有著兩種向度：其一、強(qiáng)調(diào)媒材的自然審美屬性；其二、注重運(yùn)用新材料、新法則對(duì)古典圖像重組所生成的文化意義。

在第一種取向上，斑斕的礦物質(zhì)色彩與金屬箔的交相輝映是張導(dǎo)曦先生重彩畫(huà)的標(biāo)志性面貌。這一獨(dú)特面貌的形成，脫胎于傳統(tǒng)壁畫(huà)，又借鑒了外來(lái)形式與媒材的某些表現(xiàn)手法，經(jīng)他多年的融合和打造，形成了個(gè)性十足、令人耳目一新的視覺(jué)圖式。導(dǎo)曦先生對(duì)礦物色的運(yùn)用謹(jǐn)慎而堅(jiān)定，繁復(fù)的色彩系統(tǒng)和表現(xiàn)手法常常有出人意料的視覺(jué)效果。他把中國(guó)古典色彩、自然色彩、外來(lái)色彩交匯融合成內(nèi)心情感色彩，在運(yùn)用中，用積、撞、染、沖、洗、擦等方法加強(qiáng)色彩肌理的可讀性和平面色塊的表現(xiàn)容量，為我們提供了更為多態(tài)的視覺(jué)感受。同時(shí)他也注重發(fā)揮礦物色的表達(dá)力，在畫(huà)面中精細(xì)地用色彩塑造物象的形感和質(zhì)地，筆法既工細(xì)又具有書(shū)寫(xiě)意味。導(dǎo)曦先生這一豐富而又井然有序的色彩表現(xiàn)方法構(gòu)成了他作品的主導(dǎo)語(yǔ)匯。在這個(gè)基礎(chǔ)上，他把金屬箔作為營(yíng)造畫(huà)面張力的重要材質(zhì)元素輔佐在色彩語(yǔ)系中，依據(jù)畫(huà)面的視覺(jué)圖形、色彩層次和空間關(guān)系，或拼貼、或散播、或漸變、或厾綴，使金屬箔在色彩的游移中，通過(guò)量與質(zhì)的對(duì)比，形成聚散有致、豐厚滋麗的視覺(jué)景觀(guān)，規(guī)避了材質(zhì)系統(tǒng)中閱讀的單調(diào)，使得礦物色和金屬箔在他精心布設(shè)的律動(dòng)中更凸顯材料的質(zhì)地美和視覺(jué)張力。張導(dǎo)曦先生用礦物色和金屬箔營(yíng)構(gòu)的語(yǔ)言系統(tǒng)，有著微妙的材質(zhì)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，它巧妙地導(dǎo)引著讀者的視覺(jué)心理和審美心理，有效傳遞著藝術(shù)家的視覺(jué)審美經(jīng)驗(yàn)。導(dǎo)曦先生創(chuàng)造的這種既寫(xiě)形又達(dá)意，既狀物又彰顯材質(zhì)美的綜合媒材語(yǔ)言體格是他高度覺(jué)悟著的語(yǔ)言智慧使然，也使我們看到了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的媒材、古典與今天的語(yǔ)言方式在當(dāng)代意識(shí)的觀(guān)照下完全可以匯成新的一脈。

運(yùn)用新媒材、新法則對(duì)古典圖像進(jìn)行解構(gòu)與重組，是張導(dǎo)曦先生重彩畫(huà)創(chuàng)作的另一取向。

這些年來(lái)導(dǎo)曦先生放棄了早期主題敘事式和對(duì)少數(shù)民族風(fēng)情描述式的創(chuàng)作方法，轉(zhuǎn)而進(jìn)入對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作本體的思考。這種回歸，寄寓著一個(gè)藝術(shù)家對(duì)人類(lèi)精神棲息之所的訴求與探覓。我們已然注意到，張導(dǎo)曦先生近期的作品主要是利用傳統(tǒng)品類(lèi)的物象元素，如蓮荷、禽鳥(niǎo)、花草、魚(yú)蟲(chóng)等作為題材的主體來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。他擇取的這些物象元素是傳統(tǒng)文人繪畫(huà)常用的形象符號(hào)，但他在創(chuàng)作運(yùn)用中，將這些傳統(tǒng)符號(hào)作了個(gè)人化的轉(zhuǎn)換與編排，在經(jīng)營(yíng)中有意解構(gòu)著古典圖式符號(hào)的組織陳規(guī)與景觀(guān)范式，并依據(jù)自己的審美認(rèn)知與視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)行著當(dāng)代改造與配置，化生出新的圖像形態(tài)和符號(hào)樣式。我們不難看出，秉承傳統(tǒng)文化精神，遵從人們古典閱讀心理習(xí)慣是他圖像重構(gòu)的內(nèi)在指導(dǎo)。他的這種將傳統(tǒng)形象符號(hào)植入現(xiàn)代構(gòu)成意識(shí)和現(xiàn)代空間意識(shí)中所進(jìn)行的形態(tài)改造和圖式重構(gòu)的方法，看似格格不入，其實(shí)正是他有意將古典與當(dāng)代相互沖融，讓作品漫化出既含古典文化內(nèi)蘊(yùn)，又具現(xiàn)代視像審美特征的文化氣質(zhì)。

在導(dǎo)曦先生的生活和藝術(shù)中，一直混合著兩種不同的品質(zhì)，在我看來(lái)，就是東方式的古典主義情懷和西方式的理性主義的自律，也許只有真正熟悉他的人才會(huì)了解。正是這種矛盾的氣質(zhì)促成了他作品獨(dú)特的風(fēng)貌，他作品中語(yǔ)言體系的實(shí)驗(yàn)是在理性主義的燭照下進(jìn)行的，但很顯然，作品中透顯的文化精神又是通過(guò)自覺(jué)與不自覺(jué)的長(zhǎng)期的文化積淀，類(lèi)似某種“潛意識(shí)”或“無(wú)意識(shí)”的闡發(fā)而生成的。當(dāng)然，他的這種潛在的“古典文化精神”又恰到好處地與他理性支配下的語(yǔ)言方案和媒材策略對(duì)應(yīng)與謀合著。

在張導(dǎo)曦先生的語(yǔ)言方案與文化表達(dá)的實(shí)驗(yàn)過(guò)程中，他已經(jīng)逐漸地將他自己的藝術(shù)由一種純語(yǔ)言探索提升為一種文化領(lǐng)悟。在我看來(lái)，這是一種更深層次的“語(yǔ)言的覺(jué)悟”，是一種語(yǔ)言立場(chǎng)的站位。在他的作品中，無(wú)論是視像序列還是語(yǔ)言方案，無(wú)不映顯著他那份古典情懷支配下的文化印記。

導(dǎo)曦先生在工筆重彩畫(huà)創(chuàng)作領(lǐng)域用他高度覺(jué)悟著的話(huà)語(yǔ)方式，延展了傳統(tǒng)，接通了現(xiàn)代。所打造的圖像體系和語(yǔ)言范式，既沒(méi)有重復(fù)古人的形制，又沒(méi)有復(fù)摹今人的痕跡。其語(yǔ)言范例在多重維度與多重向度上都稱(chēng)得上是今天重彩工筆藝術(shù)語(yǔ)言建構(gòu)方面的經(jīng)典文獻(xiàn)。