維克托·鮑里索維奇·什克洛夫斯基英文Viktor Shklovsky，俄文Виктор Борисович Шкловский，（1893—1984）。蘇聯(lián)文藝學(xué)家、作家。俄國形式主義學(xué)派的創(chuàng)始人和領(lǐng)袖之一。俄國形式主義是20世紀(jì)第一個(gè)重要的文學(xué)理論流派。它對整個(gè)20世紀(jì)的文學(xué)理論和文學(xué)批評的發(fā)展和走向具有奠基性的作用。

什克洛夫斯基1893年生于教師家庭。彼得堡大學(xué)語文系肄業(yè)。1914年開始文學(xué)研究工作，與未來派接近。他以赫列勃尼科夫、馬雅可夫斯基等的藝術(shù)實(shí)踐為依據(jù)，研究詩歌語言的特點(diǎn)，是俄國“詩歌語言研究會”（1916年成立于彼得格勒）的主要成員。文學(xué)理論中形式主義學(xué)派的創(chuàng)始人之一。早期的主要著作是《關(guān)于散文理論》(1925)。他把語言藝術(shù)首先看作是一種詞語構(gòu)造，認(rèn)為研究文學(xué)理論就是研究詞的內(nèi)部規(guī)律性,分析作品時(shí)不必重視其思想內(nèi)容:“新的形式并不是為了去表現(xiàn)新的內(nèi)容，而是為了去取代已經(jīng)失去了藝術(shù)性的舊形式�！彼�的主要思想觀點(diǎn)集中在“陌生化”理論中。他認(rèn)為文學(xué)絕對不是對生活的模仿，而是生活的變形，他曾寫下“藝術(shù)總是獨(dú)立于生活，在他的顏色里永遠(yuǎn)不會反映出飄揚(yáng)在城堡上那面旗幟的顏色”。

30年代受到批判以后，他發(fā)表了《一個(gè)科學(xué)錯誤的紀(jì)念碑》，逐漸放棄了俄國形式主義立場，轉(zhuǎn)向社會主義現(xiàn)實(shí)主義的研究，寫有關(guān)于高爾基、馬雅可夫斯基、肖洛霍夫等作家的評論文章；對列夫·托爾斯泰也有較系統(tǒng)的研究，撰寫了《托爾斯泰的小說〈戰(zhàn)爭與和平〉中的資料與風(fēng)格》、《列夫·托爾斯泰》等專著。

1984年12月6日，什克洛夫斯基逝世于莫斯科。

語詞的復(fù)活（1914）

藝術(shù)及手法（1917）

波亞勃尼亞（1919）

散文理論（1925）

藝術(shù)散文思考和分析（1959）

列夫·托爾斯泰（1963）

他作為蘇聯(lián)著名的文藝?yán)碚摷�，美學(xué)家，作家，彼得堡“詩歌語言理論研究會”創(chuàng)始人之一，是俄國形式主義美學(xué)的代表。1893年什克洛夫斯基出生于一個(gè)普通教師家庭，從小喜愛俄羅斯語言文學(xué)。青年時(shí)代在彼得堡大學(xué)歷史語言系學(xué)習(xí)。1914年完成第一本著作《詞語的復(fù)活》。20世紀(jì)30年代轉(zhuǎn)入歷史小說的創(chuàng)作，50年代重新從事文學(xué)批評工作。1984年逝世。他的主要著作除了《詞語的復(fù)活》外，尚有《關(guān)于俄國古典作家小說的札記》、《作為技巧的藝術(shù)》、《情節(jié)分布的拓展》、《文學(xué)與電影》、《藝術(shù)的形式和材料》、《傷感的旅行》、《關(guān)于散文的理論》、《怎樣寫電影劇本》等。 什克洛夫斯基發(fā)表于1914年的題為《詞語的復(fù)活》論文，被認(rèn)為是俄國形式主義文論的綱領(lǐng)性文獻(xiàn)，標(biāo)志著20世紀(jì)形式主義文藝?yán)碚撍汲钡拈_始。在這篇短文中，什克洛夫斯基闡述了對語言自動化現(xiàn)象的觀察與思考。什克洛夫斯基認(rèn)為，如果我們注意觀察一下人類心理感受的一般規(guī)律的話，就會發(fā)現(xiàn)，一件事物被感受若干次后感受過程便開始進(jìn)入無意識的“自動化”領(lǐng)域，這時(shí)候事物就會“枯萎”，也就是說引不起人們足夠的注意力。誰要是記得自己第一次握筆寫字或第一次做飯時(shí)的新鮮感受，并以之與自己后來第一萬次做這件事時(shí)索然無味的感受相比較，就會深刻體會到這一點(diǎn)。什克洛夫斯基認(rèn)為自動化現(xiàn)象的實(shí)質(zhì)，是人們對事物的形式已經(jīng)麻木、僵化，“事物就擺在我們面前，我們知道它，但卻對它視而不見”。

為了恢復(fù)人們對生活的新鮮體驗(yàn)，使人們感覺到事物的活的存在，為了“使石頭成其為石頭”，人們才創(chuàng)造了藝術(shù)。藝術(shù)通過將事物“陌生化”，通過增加感受的難度和延長感受的時(shí)間，從而讓人們對平日視而不見的尋常世界產(chǎn)生一個(gè)全新的體驗(yàn)。在藝術(shù)中，感受過程本身就是目的，感受對象是無足輕重的。藝術(shù)通過對熟悉的對象進(jìn)行陌生的表現(xiàn)而使對象變的生動可感。但是藝術(shù)的這種“陌生化”的效力也是有時(shí)限的：一種新的藝術(shù)能使人重新感受世界，使事物復(fù)活，但若干年后，當(dāng)這種新的藝術(shù)不再新穎，當(dāng)它的形式光芒在人們的感受中被磨蝕、消褪，也即“風(fēng)化”時(shí)，它便喪失了其陌生性，人們不再看見它們、感覺它們，卻認(rèn)知它們、援引它們。“對我們來說，古典作家的作品已被習(xí)慣性的玻璃鎧甲保護(hù)起來，現(xiàn)在它們都成了我們心里的繭子——我們對它們已經(jīng)沒有感受了�！彼囆g(shù)形式的創(chuàng)造與老化的過程，也就是藝術(shù)發(fā)生、發(fā)展、消亡的過程。小到一門具體的藝術(shù)，大到作為整體的藝術(shù)史，都可以被描述為“自動化∽陌生化”之間的循環(huán)往復(fù)的運(yùn)動。

藝術(shù)避免衰老、退化的辦法就是不斷地追求“陌生化”，不斷地更新我們對人生和世界的陳舊感覺，把人們從狹隘的日常關(guān)系的束縛下解放出來，使人們不再采用自動化、機(jī)械化的方式，而是采用“被人們創(chuàng)造性地扭曲并使之面目全非的獨(dú)特方式”來感受這個(gè)世界，使人們即使面對熟視無睹的事物也能夠不斷有新的發(fā)現(xiàn)，從而感受對象事物的異乎尋常的魅力。什克洛夫斯基認(rèn)為，要創(chuàng)作出真正具有陌生化效果的藝術(shù)文本，需要多方面因素的綜合作用：一方面，陌生化文本的創(chuàng)造與創(chuàng)造主體的陌生化體驗(yàn)有密切關(guān)系，因此要想創(chuàng)作出陌生化的文本，首先必須培養(yǎng)作家對事物進(jìn)行陌生化體驗(yàn)的能力。什克洛夫斯基在論述托爾斯泰時(shí)認(rèn)為，托爾斯泰之所以能創(chuàng)作出陌生化的作品，首先在于他拒絕認(rèn)知事物，而是把事物當(dāng)作第一次看見的樣子來描寫，好像它是第一次發(fā)生一樣，例如他對大多數(shù)人習(xí)以為常的鞭笞的描寫便是如此。另一方面，在具體的寫作中，要不斷變換視角，擇取一個(gè)為大多數(shù)人所忽略的角度對事物進(jìn)行觀察和描繪，從而把熟悉的體驗(yàn)變?yōu)槟吧�的。例如托爾斯泰在小說《霍爾斯托密爾》中，從馬的角度來表現(xiàn)當(dāng)時(shí)受壓迫者對農(nóng)奴制的感受。

陌生化文本的創(chuàng)作是一回事，文本能否在讀者那兒引發(fā)陌生化體驗(yàn)是另外一回事，陌生化體驗(yàn)的最終完成有賴于接受主體的陌生化感受能力。什克洛夫斯基分析了文學(xué)藝術(shù)的兩種不同境遇：一、作為一般事物而創(chuàng)造，但卻被感受為詩；二、作為詩創(chuàng)造，但卻被感受為一般事物。這一反差說明，一切事物的藝術(shù)性也即陌生化效果的實(shí)現(xiàn)，從根本上依賴于我們的感受能力。而我們在狹義上稱之為藝術(shù)品的事物是用特殊手法制作的，力求被人們感受為藝術(shù)性的事物，但這種藝術(shù)性的最終實(shí)現(xiàn)，有賴于人們的藝術(shù)感受能力。可見，藝術(shù)品的內(nèi)在形式結(jié)構(gòu)與接受者的感受方式存在著矛盾對立的關(guān)系。同一件藝術(shù)品，由于時(shí)間的變化，人們對它的審美感覺也會發(fā)生相應(yīng)的變化。

從陌生化理論出發(fā)，什克洛夫斯基強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)語言即詩歌語言與日常生活語言的區(qū)別。什克洛夫斯基認(rèn)為，在日常生活中使用的交際語言中，意義和內(nèi)容是最重要的成分，其他的一切均為其服務(wù)，而在文學(xué)語言中，語言外殼卻比實(shí)際的內(nèi)容更重要。在文學(xué)語言中，表達(dá)本身就是目的，意義或者被完全排除，或者只是個(gè)手段，成為語言游戲的無關(guān)緊要的材料。什克洛夫斯基對詩歌語言作了如下規(guī)定：“無論是從語言還是詞匯方面，還是從詞語的排列和結(jié)構(gòu)方面來研究詩歌語言，我們到處都可以遇到這樣的特征：它是有意為擺脫接受的自動化而創(chuàng)作的，它人為地使接受過程受到阻礙，達(dá)到盡可能的緊張程度和持續(xù)很長時(shí)間”，“這樣我們就可以把詩歌語言規(guī)定為受阻礙的扭曲的語言”。詩歌語言的受阻礙性和扭曲性構(gòu)成了詩歌語言區(qū)別于日常語言的獨(dú)特魅力。

文學(xué)的本質(zhì)是通過變形和扭曲的語言，讓人們對熟悉的世界產(chǎn)生新鮮的體驗(yàn)。因此文學(xué)中最重要的因素不是內(nèi)容或題材，而是技巧與手段。文學(xué)既不是人類情感的自然流露，也不是對現(xiàn)實(shí)生活的客觀描繪，更不是某種終極真理的形象顯現(xiàn)，文學(xué)在其本質(zhì)上是一種語言的操作藝術(shù)。詩人不是神的旨意的代言人，也不是時(shí)代的記錄員，詩人在其本質(zhì)上是善于運(yùn)用語言材料的能工巧匠。

總的看來，什克洛夫斯基的美學(xué)理論強(qiáng)調(diào)文學(xué)的自足性，要求藝術(shù)意識到自己的審美本性，這無疑具有一定的積極意義。不過略嫌遺憾的是，他把藝術(shù)的獨(dú)立性強(qiáng)調(diào)得過了頭，最終掉入了形式主義的泥坑。

一、藝術(shù)是純粹的形式，藝術(shù)中的思想、情感與藝術(shù)無關(guān)，因此一部文學(xué)作品就是種種手法的總和；作品的內(nèi)容取決于形式，甚至內(nèi)容也只是形式的表現(xiàn)，手法決定材料；

二、手法和語言都要不斷更新，文學(xué)發(fā)展的歷史是手法的更迭史，手法的變遷與時(shí)代變遷、社會環(huán)境、作家個(gè)人心理無關(guān)----后者都屬“非審美序列”因素，是手法和語言本身內(nèi)部規(guī)律決定的，這規(guī)律就是形式自動老化引不起讀者喚起詩的感受，為了使讀者覺得新鮮，就必須使手法和語言給人以新鮮感，用新眼光來看舊事物，這就叫“奇異法”；

三、作家都是根據(jù)已有的形象、情節(jié)來創(chuàng)作，古往今來，形象和情節(jié)都“四處流浪”，作家的創(chuàng)作就是對原來的情節(jié)和人物加以變形(或否定、或諷刺性摹擬、或移位)，使之具有新意，在不似中總有相似；等等。

第一個(gè)時(shí)期：第一個(gè)時(shí)期為1914年到20年代中期，此期主要宣傳和闡發(fā)形式主義文學(xué)觀，積極論戰(zhàn)，學(xué)術(shù)思想活躍。

第二個(gè)時(shí)期：第二個(gè)時(shí)期是20年代后期至50年代中期，受政治和社會斗爭的影響曾嘗試用社會學(xué)方法寫作和參加報(bào)告文學(xué)的寫作，但不理想；后則轉(zhuǎn)向歷史小說的寫作，寫有《馬可·波羅》（1936)、《米寧和波扎爾斯基》(1940)、《畫家費(fèi)多托夫的故事》(1956)。

第三個(gè)時(shí)期：第三個(gè)時(shí)期為50年代中期至1984年間，社會和文學(xué)界重新評價(jià)形式主義學(xué)派，一個(gè)基本觀點(diǎn)是:形式主義在指導(dǎo)思想、基本世界觀上是錯誤的，但具體研究方法和成果上有開拓性；因此什克洛夫斯基重回文學(xué)研究，寫有《散文理論》(1982)、《關(guān)于小說的故事》(1981)等作品。晚年的什克洛夫斯基文學(xué)思想反思和批判了自己早年把藝術(shù)“非審美序列”因素簡單割裂的錯誤，開始認(rèn)識到文學(xué)各要素之間的聯(lián)系和相互作用:“放棄藝術(shù)中的情緒，或是藝術(shù)中D思想意識，我們也就放棄了對形式的認(rèn)識，放棄了認(rèn)識的目的，放棄了通過感受去觸摸世界的途徑”(《弓弦·論似中之不似》，1970)；主張藝術(shù)的靜止和獨(dú)立性，藝術(shù)“超于情緒之外的，藝術(shù)中沒有愛，藝術(shù)是純形式”是錯誤的(《散文理論》82年本)----即便如此，我們也可以鮮明地看出，什克洛夫斯基至此還是沒有放棄藝術(shù)形式第一性這一基本立場。

內(nèi)部規(guī)律和形式

什克洛夫斯基說：“藝術(shù)永遠(yuǎn)是獨(dú)立于生活的，它的顏色從不反映飄揚(yáng)在城堡上空的旗幟的顏色�！本褪钦f，文藝不是對外部生活的模仿和反映，文藝有其自身的本質(zhì)和內(nèi)部規(guī)律。

由此出發(fā)，什克洛夫斯基強(qiáng)調(diào)文藝?yán)碚摬粦?yīng)只研究文學(xué)的外部關(guān)系，而應(yīng)該重點(diǎn)研究文學(xué)作品本身，研究文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律。也就是“主要指文學(xué)作品的形式結(jié)構(gòu)，是文學(xué)形式變化的問題�！标P(guān)于文學(xué)形式，他認(rèn)為形式不是相對于內(nèi)容而言的，而是相對于文學(xué)的另一種模式而言的。他認(rèn)為，“所有的藝術(shù)品都是作為一個(gè)現(xiàn)有模式的比較物和對照物而被創(chuàng)造出來的。一個(gè)新的形式不是為了表達(dá)一個(gè)新內(nèi)容，而是為了取代已經(jīng)喪失其藝術(shù)性的舊形式�！�，這樣，形式完全是文學(xué)作品獨(dú)立的存在物，與內(nèi)容、材料無關(guān)，他說：“文學(xué)作品是純形式，它不是物，不是材料，而是材料之比�！比缢�在對小說結(jié)構(gòu)研究方面，提出“梯形結(jié)構(gòu)”、“環(huán)形結(jié)構(gòu)”的概念，并概括說：“一般說來，小說乃是由于拓展而變得復(fù)雜的環(huán)形和階梯形結(jié)構(gòu)的組合�！蓖瑫r(shí)，他還提出“小說形成的特殊程序是對稱法”的觀點(diǎn)。

關(guān)于陌生化

（1）“陌生化”是的核心概念之一。他指出文藝的美感特征首先是驚奇陌生的新鮮感。

他指出：“藝術(shù)之所以存在，就是為使人恢復(fù)對生活的感覺，就是使人感受事物，是石頭顯出石頭的質(zhì)感。藝術(shù)的目的是要人感覺到事物，而不是僅僅知道事物。藝術(shù)的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時(shí)間長度，因?yàn)楦杏X過程本身就是審美目的，必須設(shè)法延長。藝術(shù)是體驗(yàn)對象的藝術(shù)構(gòu)成的一種方式；而對象本身并不重要�！�

（2）認(rèn)為文藝作品的美感只產(chǎn)生于語言、敘述方式、情節(jié)構(gòu)造等形式上的獨(dú)特性，與內(nèi)容無關(guān)。藝術(shù)的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，延長人們審美感知的過程。

他認(rèn)為，文藝創(chuàng)作不能夠照搬所描寫的對象，而是要對這一對象進(jìn)行藝術(shù)加工和處理。陌生化則是藝術(shù)加工和處理的必不可少的方法。這一方法就是要將本來熟悉的對象變得陌生起來，使讀者在欣賞過程中感受到藝術(shù)的新穎別致，經(jīng)過一定的審美過程完成審美感受活動。形式主義者的一個(gè)重要理論主張就是，文藝創(chuàng)作的根本目的不是要達(dá)到一種審美認(rèn)識，而是要達(dá)到審美感受，這種審美感受就是靠陌生化手段在審美過程中加以實(shí)現(xiàn)的。

什克洛夫斯基研究文學(xué)價(jià)值的重點(diǎn)放在讀者的審美感受上，文學(xué)藝術(shù)作品與政論等其他作品的本質(zhì)區(qū)別就在于有無審美感受。文學(xué)的價(jià)值就在于讓人們通過閱讀恢復(fù)對生活的感覺，在這一感覺的過程中產(chǎn)生審美快感。陌生化手段的實(shí)質(zhì)就是要設(shè)法增加對藝術(shù)形式感受的難度，拉長審美欣賞的時(shí)間，從而達(dá)到延長審美過程的目的。

例：什克洛夫斯基在托爾斯泰的小說中發(fā)現(xiàn)了大量運(yùn)用陌生化手法的例子。如他指出，托爾斯泰小說中常常不用事物原有的名稱來指稱事物，而是像描述第一次看到事物那樣去加以描述。比如，《戰(zhàn)爭與和平》稱“點(diǎn)綴”為“一小塊繪彩紙版”，稱“圣餐”為“一小片面包”。普希金為貴族小姐起一個(gè)農(nóng)村婦女化的名字。這樣，就使讀者對已熟悉的事物產(chǎn)生陌生感，從而延長對之關(guān)注的時(shí)間和感受的強(qiáng)度，增加審美快感。

（3）從“本事”到“情節(jié)”，必須經(jīng)過作家的創(chuàng)造性變形，寫實(shí)主義必須讓位于現(xiàn)代主義。

他還把陌生化理論運(yùn)用到小說研究中去，提出了兩個(gè)影響廣泛的概念，“本事”和“情節(jié)”。作為素材的一系列事件即“本事”變成小說“情節(jié)”時(shí)，必須經(jīng)過作家的創(chuàng)造性變形，具有陌生的新面貌，作家越自覺地運(yùn)用這種手法，作品的藝術(shù)性就越高。因此，自然主義和寫實(shí)主義必然讓位于現(xiàn)代派小說。

文學(xué)語言與日常語言

什克洛夫斯基認(rèn)為藝術(shù)語言是實(shí)現(xiàn)陌生化過程的重要保證與條件。也就是說，藝術(shù)陌生化的前提是語言陌生化。

他對文學(xué)語言和日常語言的區(qū)分：在日常語言中，說話的意義（內(nèi)容）是最重要的成分，其他的一切均作為手段為它服務(wù)；在文學(xué)語言中，表達(dá)本身（形式）就是目的，意義要么完全被排除（無意義語言），要么本身之成為手段，成為語言游戲的無關(guān)緊要的材料。詩歌語言的陌生化程度很高，因此，它總是處于文學(xué)語言的最高層次上。

他說，“我們就可以把詩歌確定為受阻礙的、扭曲的語言。”他并沒排斥日常語言的作用。他認(rèn)為，日常語言是文學(xué)語言的直接來源，文學(xué)語言是在日常語言基礎(chǔ)上的一種升華。日常語言要成為文學(xué)語言，必須經(jīng)過藝術(shù)家的扭曲、變形或陌生化。文學(xué)語言是陌生化之后的產(chǎn)物。

在他看來，經(jīng)過陌生化處理過的文學(xué)語言，不負(fù)載一般語言的意義，喪失了語言的社會功能，而只有“詩學(xué)功能”。如果說，日常語言具有能指（聲音、排列組合的意義）和所指功能（符號意義），那么文學(xué)語言只有能指功能。文學(xué)也就是這種自有價(jià)值的語言形式。后來，形式主義者把語言學(xué)上的這種“能指”和“所指”關(guān)系移植到文學(xué)作品上來說明形式與內(nèi)容的關(guān)系時(shí)，就確立了形式主宰一切的觀念。

約瑟夫·什克洛夫斯基Иосиф　Самилович　Шкловский (1916～1985)蘇聯(lián)天體物理學(xué)家。1916年7月1日生于烏克蘭的格盧霍夫。1938年畢業(yè)于莫斯科大學(xué),獲物理數(shù)學(xué)博士學(xué)位。從1944年起任莫斯科史天堡天文研究所射電天文研究室主任,兼莫斯科大學(xué)教授。1960年獲列寧獎金。1966年當(dāng)選為蘇聯(lián)科學(xué)院通訊院士。他最先將星系的射電輻射分成熱輻射和非熱輻射兩類。1946年他提出用日冕中電離氣體的等離子振蕩機(jī)制來解釋太陽射電爆發(fā)現(xiàn)象。1953年，他用相對論性電子的同步加速輻射來解釋超新星遺跡的射電輻射性質(zhì)，并利用中國古代天文觀測資料，把若干射電源證認(rèn)為超新星遺跡。他還研究過極光、夜天的紅外輻射、新星和超新星外殼中產(chǎn)生的宇宙線和日冕等。他的主要著作有：《日冕》、《射電天文學(xué)》（有中譯本）、《宇宙射電輻射》和《超新星與有關(guān)問題》等。