作品曾參加第八屆全國美術(shù)作品展覽，第三屆全國青年美術(shù)作品展覽，第六屆中國體育美術(shù)作品展覽，全國首屆中國山水畫作品展覽，風箏不斷線·緬懷大師 吳冠中邀請展，俄羅斯第七屆教育暨文化交流作品邀請展，首屆全國百名優(yōu)秀中青年畫家進京邀請展，全國首屆中國山水畫精品邀請展，中國當代山水畫名家邀請展，“水墨新方陣”全國八人展。作品曾參加德國、俄羅斯、日本、韓國、泰國等國家藝術(shù)展并被國家文化部、中國紅十字基金會、中央美術(shù)學(xué)院、中國畫研究院、深圳春秋畫廊等機構(gòu)及國內(nèi)外私人收藏 。

代表作品《穿越》獲第六屆中國體育美術(shù)作品展作品優(yōu)秀獎；《山凹凹里的細語》獲首屆全國中國山水畫作品展覽作品優(yōu)秀獎；《金響》入選第八屆全國美術(shù)作品展覽；《大岳風骨》獲中國文化部“迎香港回歸”書畫大展作品優(yōu)秀獎；以及參加“風箏不斷線·緬懷大師 吳冠中邀請展”的《異化山水系列》、《隕石XL 》水墨作品。出版過《中國 現(xiàn)代水墨藝術(shù)名家——賈海泉》、《中國當代水墨大系——賈海泉作品》、《20世紀末中國畫家作品精品系列——賈海泉畫集》等集。

（ 1）賈方舟評述

我們正處在一個急劇變化的時代，而對于這種變化的敏感，應(yīng)當是藝術(shù)家的天職。特別是對于那些從事水墨畫創(chuàng)作的畫家，在這樣一個不斷變化的時代所面臨的困惑與挑戰(zhàn)是顯而易見的。因為生存現(xiàn)實與文化環(huán)境的的轉(zhuǎn)型，已經(jīng)極大地改變了我們的時間概念和空間觀念，傳統(tǒng)文化所植根的農(nóng)業(yè)文明的土壤被抽空了，在這種情況下，堅定地持守傳統(tǒng)反而是不自然的，在這個都市文化迅速興起時代，每一個敏于變化的藝術(shù)家都不得不作出新的選擇。

因此，如果追究一個當代水墨畫家與傳統(tǒng)水墨畫家的不同，那么，首要的一點就是他們所處的生存空間發(fā)生了巨大變異。在農(nóng)業(yè)文明時代，中國社會是一個以鄉(xiāng)村文化為標志、以時間為脈絡(luò)的的傳統(tǒng)社會，而以都市文化為標志的現(xiàn)代社會，則更多地是一個以空間（物質(zhì)空間和文化空間）為核心的社會。人類農(nóng)業(yè)文明向工業(yè)文明的轉(zhuǎn)型，從傳統(tǒng)社會向現(xiàn)代社會的變遷，實際上也是一個都市化的過程。在都市文化中，如原先那樣在文化上的自然延續(xù)已不存在，因此人們必須擺脫自然的血緣、地緣關(guān)系，進入都市這個陌生的公共空間，這種文化環(huán)境的巨大落差，也必然對畫家的審美趣味和藝術(shù)取向帶來深刻影響。而賈海泉對新的生存環(huán)境的認同，正是他不斷處于變化中的藝術(shù)籍以產(chǎn)生的文化根源。

如果從畫家個人的藝術(shù)脈絡(luò)中尋找根源，那么，可以說，在賈海泉的早期作品中，已經(jīng)可以隱約看到他對形式語言本身所具有的興趣。如在他早期一些作品中所看到的那樣，對幾何線形、對橫豎結(jié)構(gòu)、對垂直中線等等形式語言的偏愛和敏感，都是促使他最后走向純粹的語言狀態(tài)，走向?qū)λ囆g(shù)本體的昄依的前兆性表現(xiàn)。

上世紀90年代，賈海泉在山水畫方面本來已經(jīng)有較成熟的面貌，但那是多數(shù)山水畫家所共有的一種“公共化圖式”。他自己已經(jīng)不滿足于繼續(xù)維持這樣一種面貌。特別是新世紀以來，即到中央美院進修以后，他一直在作新的嘗試和探索，從而使其藝術(shù)出現(xiàn)一個轉(zhuǎn)折性變化，這一變化集中體現(xiàn)在他的《記憶·失卻的風景》系列中。在這些作品中，畫家試圖以一個現(xiàn)代人的情懷，表達他對新的生存環(huán)境的認識和理解。在這里，我們能看到的只有墨塊與云團的對比，以及帶有切割意味的直線所喚起的都市生活印記。原有的山水意象已不復(fù)存在，畫面中只保留了一些有限的山水符號和空間意象。這些所謂“失卻的風景”，實際上是在放棄既有的山水圖式中尋找一種新的風景形式，畫家從那些由電子電路板萌發(fā)而來的直線組合中看到的既是一種新的形式趣味，也是一種有異于自然狀態(tài)的新的工業(yè)文明的象征。

如果說在《記憶·失卻的風景》系列中我們還可以感受到由山水演化而來的空間意象，那么，在近三年畫的《異化山水》系列中，這種把觀者引向空間感悟的意象性特征已經(jīng)銷聲匿跡。我們在畫面上看到的只是一些u2019痕跡”的平面化延伸�！懂惢�山水》的基本圖式是：以人為的、規(guī)則的橫豎結(jié)構(gòu)（仍然是以電子電路板為發(fā)端的延展）作為背景鋪展畫面，并在其上呈現(xiàn)自由流動的碎片式的自然痕跡。這些“自然痕跡”與“人工痕跡”在畫面中形成一種反差和緊張關(guān)系：沖突、控制、越界、堵截，形成自然與人為的博弈與對抗。自然因素的被框定、被限制，自然狀態(tài)在強大的人為的規(guī)則化中被割裂、切分和碎片化。這種對自然的限定或有限的保留，反映出當代人對自然的向往，以及“人與自然”的不諧關(guān)系的焦慮。

就形式而言，賈海泉在這一系列作品中完全放棄了對意象與空間的留戀，在語言上更趨近于純粹的抽象形態(tài)，在穩(wěn)定的人工秩序與散亂的自然秩序之間尋求形式的錯位與并置，平衡與共存，在藝術(shù)本體的昄依中努力實現(xiàn)主體的精神訴求，在山水畫的演進中劈出一條屬于自己的新路徑，從而在自己的藝術(shù)道路上又向前跨越了一大步。

（2）田黎明評述

“水墨新方陣”展覽你們這八位畫家當中，有的抽象成分比較多，有的 半抽象半具象成分比較多，那么這里面就涉及到怎樣處理圖式、筆墨、形態(tài)三者的關(guān)系的問題，它們必須有一個方位，那么這個方位的點到底在什么地方，這是一個比較重要的問題。比如說賈海泉的畫，他用電路板和用挖補的方式找出了當代的文化意義，他把傳統(tǒng)的挖補方式轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N現(xiàn)代的符號，畫面當中“切”的痕跡很多，并且把傳統(tǒng)中的“切”的具象方式轉(zhuǎn)變成現(xiàn)代抽象的方式。這種對傳統(tǒng)文化空間的重新解讀體現(xiàn)了他思考問題的方式。舉一反三，你們每個人畫面的感覺和個人定位都非常獨特，可以這樣講，沒有在畫面當中互相有雷同之處的作品，還是我剛才說的，“點”的定位準不準，就預(yù)示著以上我說的那幾個方式能不能完善的問題……

2002年摘于“水墨新方陣”畫展座談會上

（3）殷雙喜評述

賈海泉早期的山水，顯然來自建國以后的新中國寫生傳統(tǒng)，以太行山寫生畫稿為基礎(chǔ)，以當代大家為借鑒，雖有筆墨追求，終歸偏重于丘壑，畫面茂密有致，但整體上比較平勻纖秀，缺少一種強烈的能凝聚畫中景象的精神。經(jīng)過一年多的實踐，賈海泉的山水，在對畫面的整體把握和主觀情感的抒發(fā)上有了很大的改觀。在《記憶·失卻的風景》這一系列中，山水的格局與氣勢較之早期作品，變細膩為恢宏，變繁復(fù)為簡括，畫面的感覺似中國古代寺廟壁畫中的局部放大，山水云石有一種超以象外的神秘，借用一句美術(shù)史的術(shù)語，從現(xiàn)實主義轉(zhuǎn)向超現(xiàn)實主義。這種畫風的轉(zhuǎn)變，與賈海泉生活狀態(tài)與藝術(shù)視野的轉(zhuǎn)變有關(guān)。北京作為政治、經(jīng)濟、文化中心，以其繁復(fù)迅變的信息，給予賈海泉以大都市的文化經(jīng)驗。他的畫中出現(xiàn)了早期所沒有的電子線路板的紋理走勢。作為一種當代生活的符號和結(jié)構(gòu)方式。為水墨山水增添了某些文化沖突性的因素。一方面向中國傳統(tǒng)水墨的氣韻格局深入，一方面關(guān)注當代城市生活的體驗，在傳統(tǒng)水墨與學(xué)院水墨的規(guī)范之中，更多地探討個性的心緒抒發(fā)，這加大了畫面中的主觀意向和視覺張力，由法度程式轉(zhuǎn)向隨機意趣。賈海泉的作品既體現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合。也體現(xiàn)了二者的矛盾，處在兩者的斷裂交替之處，畫家試圖以強烈的對比性方式表達出對現(xiàn)代都市生活的感受，特別是現(xiàn)代人與古人不同不時空觀念和結(jié)構(gòu)意識。

（4）段君評述

張少俠、 李小山在《中國現(xiàn)代繪畫史》中批評“ 張大千的潑彩愈接近抽象，就愈削弱他作為杰出畫家的力量……張大千最后以西方的抽象畫法，結(jié)合中國畫工具的特點，作了勉強的湊合，其實際的后果就是把中國畫降低到水彩畫的地位，這是他所作的不成功的開拓”。兩位學(xué)者對 張大千潑彩的批評是站得住腳的。如果單就畫面本身的經(jīng)營而言， 張大千的潑彩確實屬于上乘，今天的藝術(shù)市場也給予了它高度的認可，但潑彩無限接近水彩的話，水墨無疑將處于危險的位置，誠如張大千自己所擔心的：“一個人能將西畫的長處溶化到中國畫里面來，要看起來完全是中國畫的神韻，不留絲毫西畫的外觀，這是需要有絕頂聰明的天才，再加非常勤苦的功夫，才能有此成就。否則，稍一不慎，就會變成不中不西，不倫不類�！� 張大千潑彩的不倫不類不幸被自己言中，此事可作為賈海泉的前車之鑒，因為中西融合論稍不留神也可能淪為不中不西。

2000年以后，賈海泉已經(jīng)越過風景寫生、擺脫程式這兩大摸索階段，現(xiàn)今正進入綜合、融匯的時期，可出成果。賈海泉創(chuàng)作了一批水墨畫——《隕石XL》，直觀看來，畫面的制作較從前更為考究，整體的沖擊力與豐富的局部細節(jié)相得益彰。賈海泉幾乎在《隕石XL》的每一張畫里面都會依靠大面積的墨塊襯托出一道光線，這道光線總是首先躍入眼簾，而且很容易讓人想起紐約抽象畫家 紐曼(Barneett Newman，1905-1970)大約于1946年在作品中創(chuàng)造的“光帶”。 紐曼把他的光帶稱作“ZIP”，象征造物者與被造者同體、上帝最初的姿態(tài)、唯一直立行走的人。賈海泉水墨里的光線不會像 紐曼“色域繪畫”中的光帶如此筆直硬朗，賈海泉的光線于筆直中有婉轉(zhuǎn)，于蜿蜒中有細節(jié)。不同于 紐曼光帶中強烈的宗教指向，賈海泉的光線更多的是天、云、氣等東方哲學(xué)對象的象征，既可視為破壞、斷裂、分割的痕跡，也可看作打開、點亮、撥云見日的結(jié)果。

值得注意的是，賈海泉作品中構(gòu)成光線的小點，多由石頭對宣紙的砸擊而成，如同隕石高速降落地面后所撞出的地坑，所以稱作《隕石XL》。隕石系列延續(xù)賈海泉過去的創(chuàng)作邏輯，通過外力對畫面基本對象（傳統(tǒng)山水畫）的破壞，暗示現(xiàn)代化對古自然以及古文化的破壞。賈海泉試圖說明：由人所制造的對象（比如山水畫）往往容易被破壞，真正應(yīng)得到關(guān)注的是自然，是自然中的真山水。工業(yè)革命以來，人對自然世界的主導(dǎo)地位過于強烈，現(xiàn)代中國人與古代中國人的生存觀念逐漸背道而馳，現(xiàn)代人往往把自然人格化，卻絕少將人自然化。賈海泉反其道而行之，意欲追尋自然，其水墨更近于中國傳統(tǒng)道家思想，簡而言之，道家思想的最高境界在于將人自己與整個自然宇宙同一起來。

古代中國的“天人感應(yīng)論”，雖然含有迷信的成分，但把它拿到當代社會，還是能起到一定的威懾作用�！疤烊烁袘�(yīng)論”認為人類世界和自然世界是互相關(guān)聯(lián)的，人類的惡行將導(dǎo)致自然界異�，F(xiàn)象的頻繁出現(xiàn)。最近幾年，中國以及全世界出現(xiàn)無數(shù)起異常的自然災(zāi)害，正好說明人類的惡行開始遭到“報應(yīng)”。當然更科學(xué)的說法應(yīng)當是：全宇宙（包括自然界與人類世界）是一體的，它的一部分出現(xiàn)毛病，其它部分也必然會出現(xiàn)毛病。基于世界惡化的現(xiàn)實，賈海泉對自然的擔憂是有道理的，其實也是對人類的擔憂。

2010年在河北省武安市舉辦的《賈海泉藝術(shù)研討會》上，作家 安秋生先生說：“單看這些畫，我們這些u2018門外漢u2019確實也看不懂，對這個抽象藝術(shù)不怎么懂。但是看了畫，看了海泉為這些畫取的名字——u2018異化山水u2019、u2018云霧u2019、u2018秋山u2019等等，好像撕開了一角，好像腦子里面有點感覺，——原來，現(xiàn)在的山水，現(xiàn)在的自然，在賈海泉這個畫家眼睛里，在他的心靈里面，在他的藝術(shù)里面已經(jīng)變成了這樣的東西�！卑蚕壬�恰當?shù)孛枋隽怂�看畫的感受，準確地談出賈海泉的眼睛和心靈里面所看到景象。如果賈海泉繪制出的景象在不久的將來成為客觀真實，世界將是駭人的。

從作品的技術(shù)層面講，我并不是很重視賈海泉在畫面中對現(xiàn)代構(gòu)成方式的引入，因為改革開放以來的 現(xiàn)代水墨畫已經(jīng)在構(gòu)成方面探索良久。我更看重的還是賈海泉用石頭在宣紙上砸擊出來的點以及由點所組成的線，畫面的各類制作并沒有停留在肌理層面，它真正涉及到的是 現(xiàn)代水墨的繪畫方法及其哲學(xué)。石頭砸擊出點，屬于典型的東方藝術(shù)哲學(xué)，石頭本身在東方哲學(xué)中就屬于重要的物質(zhì)，尤其是 禪宗常將石頭作為參禪悟道的對象， 石頭宗甚至與 洪州宗成為唐代禪宗兩大派系。賈海泉找到了很好的物質(zhì)，石頭與宣紙的撞擊、堅性與柔性的物質(zhì)磕碰，其產(chǎn)物即陰陽交接的結(jié)果——開放的點。1956年遷居日本的韓國藝術(shù)家 李禹煥（Lee Ufan，1936-）曾說：萬物都是點與線的聚合與散落，存在是點，生存是線，因此我既是點又是線。賈海泉是聰敏好學(xué)之士，如果繼續(xù)在東方哲學(xué)的方向下發(fā)展，并促使東方哲學(xué)發(fā)生更徹底的現(xiàn)代革命，他的點和線將會與東方人的存在與生存產(chǎn)生更為恰當?shù)年P(guān)系，藝術(shù)上的成績也會更大。

按下賈海泉的藝術(shù)不表，僅是他為了藝術(shù)的追求而背井離鄉(xiāng)數(shù)年，已令人欽佩。更是坦然卸下河北武安市文聯(lián)主席之職，其決心可見一斑，相信這也是受與他屬亦師亦友關(guān)系的 李向明先生的感染，正所謂“物以類聚，人以群分”。雖然放棄官方職務(wù)并不等于藝術(shù)上的必然成功，但至少可以成為某種基礎(chǔ)，這也是對世俗的放棄，以賈海泉自己的話說最好不過：人只有打破了一切的世俗心，用你自己的本初的愿望，去遇合世界，你才能夠體會到世界的真意。

如圖：

傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型是近百年來不可回避的應(yīng)然之問，具體到美術(shù)問題，則特別面對了兩個具體的對應(yīng)者：傳統(tǒng)——山水畫，現(xiàn)代——抽象藝術(shù)。在急劇變化的現(xiàn)當代藝術(shù)史中，山水面對的實質(zhì)問題是自然觀的異化，抽象藝術(shù)的實質(zhì)問題是尋求終極精神的所在。它們內(nèi)在地構(gòu)成了一條意義鏈：不面對異化的現(xiàn)代性問題，藝術(shù)難以稱當代；只有尋求終極精神之源，現(xiàn)代性（包括藝術(shù)現(xiàn)代性）的問題方有解決之道 。

縱觀賈海泉的藝術(shù)人生，以上兩個藝術(shù)領(lǐng)域的世界之問奇妙地混存其間，交織出賈海泉半生艱辛而執(zhí)著的藝術(shù)道路。他的藝術(shù)探索，真正觸及了近百年藝術(shù)史中的焦點問題，作為一個代表性的個案，可以借此剖析出時代的共性問題。

古代山水畫集中體現(xiàn)了傳統(tǒng)的自然觀念——天人合一，其中的觀看關(guān)系實質(zhì)上是存在關(guān)系——人與自然之間的和諧共存，山水是謂心印，而非外在的純?nèi)豢腕w。然而，在這個諸神征戰(zhàn)的現(xiàn)代社會，原有的平衡世界已經(jīng)坍塌，人與自然的關(guān)系扭曲異化，自然只是被人類征服與賞玩的幻影，甚至是踐踏的尸體。自然觀異化的現(xiàn)代性問題，極大地阻礙了傳統(tǒng)藝術(shù)的延續(xù)和生長。在這個前現(xiàn)代情結(jié)依然濃重的國度，太多的藝術(shù)家依然生活在傳統(tǒng)筆墨關(guān)系的影子中，陶醉于虛幻的筆情墨趣。孰不知世界早已改變，所謂“筆墨當隨時代”，如果不正視當下問題——自然觀的現(xiàn)代異化，山水畫必然不會有突破。此種思慮，成為賈海泉藝術(shù)觀念轉(zhuǎn)型的直接動因。

自幼居于太行，山水之雄奇壯闊早已內(nèi)化心中。在關(guān)于傳統(tǒng)文脈的思考中，賈海泉很自然地與山水畫對接在一起，太行正是北派山水的母體所在。最初賈海泉希望在學(xué)院和傳統(tǒng)的殿堂中找到藝術(shù)真諦，他到中央美術(shù)學(xué)院研習山水，想為自己紛繁雜亂的藝術(shù)學(xué)習經(jīng)歷理出一條正道。然而如果只是一廂情愿地回到故鄉(xiāng)，其實卻是逃避了我們所在的時代和問題，把病根當成了藥方。賈海泉沒有停留，他從山里出發(fā)，自然不會停在山中。以他目光中透出的堅毅神情，注定要勇往直前。

賈海泉敏感地迅速抓住藝術(shù)類型最關(guān)鍵的地方，他從傳統(tǒng)山水轉(zhuǎn)向現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)，很快就把焦點放在了抽象藝術(shù)。山水的滋養(yǎng)給了他藝術(shù)的宏大格局，對自然觀的反思導(dǎo)向?qū)ΜF(xiàn)代科技時代的質(zhì)疑�，F(xiàn)代文明最引以為傲的特征就是理性的確證，由此帶來了一系列的現(xiàn)代效應(yīng)，諸如民主、自由、公平、正義的啟蒙價值取向，但在祛除神魅的歷史過程中，啟蒙現(xiàn)代性最終蛻化為工具理性。我們?nèi)缃裆�活在被工業(yè)以至信息產(chǎn)品轟炸的時代，離開電子產(chǎn)品和信息網(wǎng)絡(luò)寸步難行，深深地依賴于它，但是由此也帶來最大的束縛和異化——異化自然，也異化人心。電子產(chǎn)品儼然成為自然異化的一個符號，觸目可及，以至于賈海泉能夠輕易撿拾得到。他被偶然獲得的電路板觸動，沒有放過這個深藏在產(chǎn)品內(nèi)部的線路圖。其間秩序井然，排列有序，充斥了理性的光澤。無疑，這也是一種審美的方式，洋溢著人類對規(guī)則的自信感，以此構(gòu)成了賈海泉新的畫面背景，但只是背景而已。賈海泉深知，抽象藝術(shù)不僅是形式美那么簡單�，F(xiàn)代主義的批評家貝爾主張“有意味的形式”，但形式并不止于審美。在對工具理性的反思中，工業(yè)秩序的審美格局反而成為被反思的對象。

如今，更為珍視的應(yīng)是被排除在集體理性意志之外的個體生命的本能表達。因此，沖動、無意識、本能、偶然、即興等等這些出于自由生命意識的表達，就成為一種更為有效的價值選擇。破壞反而意味著創(chuàng)造。賈海泉高高揚起一塊石頭，用力砸向理性織就的秩序世界——由電路板觸發(fā)的構(gòu)成畫面。他砸過來的這塊石頭卻不僅是他自己的意愿，就像賈海泉為自己這一系列作品的命名所稱：《隕石》——來自天上和宇宙的意志。純粹天體物理學(xué)的研究和解釋只是現(xiàn)象層面的分析，賈海泉顯然意不在此。如果回到創(chuàng)世記的源頭，隕石的從天而降一定歸于上帝的意志。

一個更為恒遠和超越的維度出現(xiàn)了。世界本來處在天地神人和諧共處的關(guān)系結(jié)構(gòu)中，《圣經(jīng)》之《創(chuàng)世記》彰顯了與人的存在密切相關(guān)的四項關(guān)系范疇：人與上帝、人與他人、人與自我、人與自然之間的動態(tài)、互動的邏輯。它們互相依存，互不分離，不可割裂。人、自然與社會組成此岸的人間世界，與彼岸的信仰代表的終極精神形成一對完整的張力，構(gòu)成整個“世界”。在四種關(guān)系中，上帝與人的關(guān)系是最基礎(chǔ)的。它的完整與否直接決定著其它幾種關(guān)系的平衡，以及整個世界的存在狀態(tài)。

上帝說：“我們要照著我們的形象，按我們的樣式造人�！鄙系圪x予他創(chuàng)造的這個世界以和諧的關(guān)系，“萬物各從其類”，人生活于秩序的世界之中。伊甸園中那棵分別善惡的樹是上帝與人和諧關(guān)系的象征，這是一個約定：“神吩咐他說：u2018園中各樣樹上的果子，你可以隨意吃，只是分別善惡樹上的果子，你不可吃，因為你吃的日子必定死。u2019”如果人違反了這個約定，必將導(dǎo)致整個世界的傾覆，“世界”的平衡關(guān)系就會被打破，進而導(dǎo)致“世界”的結(jié)構(gòu)關(guān)系坍塌成廢墟——現(xiàn)代性廢墟。

古今之變首先意味著世界圖景秩序的轉(zhuǎn)換，最根本的變化是祛除神靈之魅，超越世界變?yōu)槭浪资澜�。人類在現(xiàn)代第一次遠離了神秘的自然，自己主宰世界。而正是對個人主義和主觀主義大旗的高舉，天地神人的世界走向了滅絕。人不再是本來之人，而要成為神，如神一樣支配萬物和他人。韋伯用“祛魅”來形容“終極和崇高價值從公共生活中隱退”這一重要的世界觀變革，即任何關(guān)涉生命意義或價值的普遍信條無法在公共領(lǐng)域里左右資本主義社會成員的頭腦。人們寧愿認可宇宙的自然秩序，也不再愿意把生活指針交付給不確定的看不見的宗教領(lǐng)域。理性化和制度化控制了肉身——人類生活的目標和意義單一地聯(lián)結(jié)到世俗化的經(jīng)濟生活之中�！吧系鬯懒恕敝�后的現(xiàn)代世俗社會，只會更加深化世界“關(guān)系的異化”。沒有與終極精神的聯(lián)系，人失去了意義的根源和行動的支持；人與自我處于對抗和疏離之中；人被物所統(tǒng)治，成為欲望的奴隸；人使用文明的暴力手段宰制自然，搶奪其存在的權(quán)利；人與人之間系于金錢和權(quán)力的交換。

從而被賈海泉手中石塊砍砸的紙面，形成了突兀、不規(guī)則、碎裂的破洞，恰似對這個嚴峻的現(xiàn)代性廢墟現(xiàn)實的隱喻。而從天而降的隕石的施行者，必屬于上帝的意志。他用適當?shù)膽徒渚�示人類，�?yīng)為棄神的罪行懺悔。隕石對大地的撞擊，既是懲戒又是拯救，是一種當頭棒喝的深沉大愛。賈海泉行為并繪畫方式的思想藝術(shù)，在這個意義上真正觸及了當代藝術(shù)的現(xiàn)代性問題，并且回溯到它的神學(xué)本源 。

退遠看去，那些鏤空的小洞成為一片平面化的組織，漂浮在大地之上工業(yè)化建筑形態(tài)的上方。小洞間或被一些金色或藍光涂飾，猶如暗夜中的璀璨星光——破裂已不知不覺轉(zhuǎn)化為希望。而這樣壯觀的場面，分明是上帝由上而下的垂直觀看視角，只有造物主才能創(chuàng)造出來。

由此，賈海泉的作品在視覺形態(tài)和觀看關(guān)系上更加見證了一個超驗維度的存在。這是一種面對現(xiàn)代性現(xiàn)實問題的精神終極追問，恰如傳統(tǒng)中國畫“以大觀小”的視覺關(guān)懷。以此看來，又能發(fā)現(xiàn)賈海泉作品中的一條風格線索：從上世紀80年代伊始，幾乎他所有的創(chuàng)作系列，包括山水創(chuàng)作、水墨寫生、《記憶·失卻的風景》系列、《異化山水》系列、《迷向》系列、《隕石》系列，無不存在著“以大觀小”的超越視角，它潛伏在賈海泉的心中，不自覺地呈現(xiàn)出來，見證了他的超驗情懷。

后現(xiàn)代以來的微觀敘事，固然解構(gòu)了現(xiàn)代性的宏大敘事，但是顯見的虛無主義又墜入了另一個人性的負端。20世紀90年代之后，以物質(zhì)主義救贖論為基礎(chǔ)的中國當代艷俗藝術(shù)的危機日益顯現(xiàn)，藝術(shù)如今又到了一個價值轉(zhuǎn)向的時刻。這是賈海泉苦苦求索的問題，也是這個時代所有藝術(shù)家共同面對的問題。

從山水到抽象，從藝術(shù)到思想，賈海泉幾十年獨自叩門，今日終于能窺其堂奧。山水的問題不在筆墨情趣，而在自然觀的異化。抽象的問題不在審美形式，而在終極精神的有無。二者同時構(gòu)成了對當代藝術(shù)的現(xiàn)代性問題的提出和回應(yīng)，賈海泉也在這個問題的思考中身體力行，以智性的方式砸出了一個嶄新的藝術(shù)風格。

1959年魯西奧·芳塔納創(chuàng)作《空間概念》，用刀在畫布上劃開五道裂口，破壞和擴展了形式的意義，也隱喻了架上藝術(shù)的死亡與新生。而今，賈海泉在中國當代藝術(shù)語境下，以類似邏輯方式的圖像創(chuàng)造，直面了現(xiàn)代性的現(xiàn)實性和問題意識，并且回溯到問題的終極源起，使得破壞轉(zhuǎn)化為創(chuàng)造，破碎轉(zhuǎn)化為希望和重生——暗夜中的璀璨星光。