近看劉西潔

西潔不事聲張，人們不易在遠處觀測到他。他畫得好，但無意把自己操持成從地平線上冉冉升起的新人�？磥�，只能靠著有近觀之便的圈內(nèi)人為其張目。

三米內(nèi)看劉西潔，不知是不是最佳距離，不過至少已看得真切。他身形粗略，相貌寫意，表情老成寬厚，外帶幾分卡通。他健康無疾，好運連連，因而總是樂呵呵地憨笑。當他一旦忘了笑，就會有一種厚重的，仿佛源自遠古的力量滲出。我想，這也許是一份真實的存在，般配著他那副古代北方勝利者的臉...... 在人群中，西潔的個性是顯見的，有如他的臉。在生活中，他的性情和心思也是直呈著的，沒有欺騙性，讓人放心。他對師長、朋友、妻女都很好，而且有兩種好，一是大氣，二是細膩，正像他的畫。 的確，西潔的畫同時兼具了大氣和細膩，誠然，這是一對各處一端的迥異氣質(zhì)，但正是基于這樣的復(fù)合氣質(zhì)才促成了西潔繪畫的風(fēng)格化與其富饒的語境。須旁加注釋的是：大氣乃是他的性格本真，細膩則是他的智力盈余，有效地接濟著因大氣而致的虧空。當然，僅此還不是全部，多元矛盾的交織才足以構(gòu)成人及其精神產(chǎn)物的豐富性。比如他對現(xiàn)代工業(yè)高新產(chǎn)品的踴躍接受，與文化情感中鄉(xiāng)土眷戀之間的矛盾；比如他對人生嚴肅性和藝術(shù)崇高感的深切體悟，與血液中富含的幽默因子及殘余的兒時惡作劇心態(tài)之間的矛盾；又比如他的學(xué)院派身份及其所承接的正統(tǒng)學(xué)院教育，與血性的反叛情緒及其邊緣性開拓性的自由冥想之間的矛盾；還有，他的出生地西北地緣文化的種植性啟蒙，與日后江南地緣文化的滲透性潤養(yǎng)之間的矛盾......我相信這些條條款款并非是虛假的命題，而是真實的作用力。我還相信上述仍只是西潔身上全部矛盾織體的一部分。當然，佛洛伊德先生準能再添幾條。 以上只能算我個人版的劉西潔。此外就多了，應(yīng)該還有社會學(xué)的劉西潔，數(shù)碼劉西潔，繪畫劉西潔，可作為雄性標本的劉西潔，但這些都不能置換那個鮮活在場的生命態(tài)的劉西潔，他行走著，充滿活力。 寫到此，該對繪畫劉西潔說些什么了，我蠻可以拍拍胸脯說他很棒，基本功扎實，富有創(chuàng)想，造型準確有味，調(diào)子松靈而結(jié)實，但這有點學(xué)生腔了。盡管說他的都是專業(yè)事實，而我更愿作"畫如其人"觀，將畫與畫者做深層的聯(lián)系。我在前文談及西潔的一些性格主線，即大氣與細膩的同體共生格局，我以為這些不失為解讀繪畫劉西潔的一處佳徑。我們不難從他的構(gòu)圖布局的簡約明晰、直呈主題和對物象外形的極富建筑理趣的把握中，感受他的大氣；也不難從他對物象外形框架之中"內(nèi)景"的，即生命丘壑的精巧而富含質(zhì)性的描繪里，驚訝于他的細膩�？纯矗�在他的畫中，本來兩極的東西竟也如此地和諧有致，令其畫風(fēng)油生，那么到底什么撮合了兩者呢？我推度只有唯美的柔力可以使然。 最后，我想借此表白，我賞識西潔的畫，也賞識他的性格性情，盡管他并不供揖有禮，甚至那不屑和調(diào)侃的神情，不期會刺激你敏感的心。如今，西潔已遠離母校，獨撐門庭，我只能憑遠示間意，促他自求多福了。

劉西潔——曹玉林對話

曹玉林，1947年6月生于江蘇宿遷�，F(xiàn)為安徽省安慶市作家協(xié)會副主席，《振風(fēng)》雜志副主編。美術(shù)評論發(fā)表于《美術(shù)觀察》、《國畫家》、《美術(shù)報》、《中國書畫報》等多種報刊。著有《董其昌與山水畫南北宗》、《王原祁與石濤》。

曹玉林(以下簡稱曹)：相對而言，在當代新一輪中國畫體格轉(zhuǎn)型的過程中，人物畫的成績是最大的，其轉(zhuǎn)型也較為成功。它不僅已遠遠超越了上個世紀50年代至70年代在意識形態(tài)的主導(dǎo)下，服務(wù)于政治功利的素描加筆墨的單一化模式，楔入了藝術(shù)本體意義上的深層探索，而且在態(tài)勢上也呈現(xiàn)出一種從未有過的復(fù)雜性和多樣性。這其中以總括中西當代藝術(shù)之長的高定位，企圖不犧牲中國畫的水墨特點，通過媒材潛能的開發(fā)、媒介特質(zhì)的實驗，對傳統(tǒng)語言形式的解構(gòu)和重構(gòu)來反抗西方中心主義的強暴，實現(xiàn)對中國畫現(xiàn)實情境壓力突圍的現(xiàn)代水墨運動，無疑扮演著重要的角色。如今，隨著時代的進展，現(xiàn)代水墨運動呈現(xiàn)出明顯的分化。這中間少數(shù)更為激進者，已經(jīng)放棄了對中國畫文化種姓的自我確證，而投身于觀念、行為、影像、裝置等更具西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義話語特征的藝術(shù)方式；而大多數(shù)人卻逐漸走出了西方觀念的視野，越來越趨于成熟和理性，在價值取向和美學(xué)趣味上出現(xiàn)了不同程度的回歸。作為一位當年現(xiàn)代水墨運動的積極參與者，你曾經(jīng)創(chuàng)作過《飄浮的云》等一大批現(xiàn)代水墨或曰實驗水墨作品。你是怎樣看待今天中國畫壇水墨藝術(shù)的這種新態(tài)勢和新變化的？

劉西潔(以下簡稱劉)：如你所說，如今水墨藝術(shù)，或換言之，中國水墨繪畫的確呈現(xiàn)出了一種空前的多元狀態(tài)。在這里我之所以不用“中國畫”這一稱謂，而代之以“中國水墨繪畫”，其目的是試圖從物質(zhì)承載方式上還原中國傳統(tǒng)繪畫的當代視點，使之處于一種非“載道”的意義層面。這與我追求既保持東方水墨藝術(shù)的特點，同時又追求兼融其他造型手段的思路是一致的。作為水墨畫的獨特性毫無疑問在于它的媒質(zhì)：一是宣紙，二是毛筆，二者相輔相成。宣紙對水墨特別敏感，特別靈透，一筆下去濃淡燥潤，層次分明。而毛筆的軟性、柔性和彈性合為一體，更加豐富了它在宣紙上變化的多樣性和復(fù)雜性。這兩方面是決定“中國水墨繪畫”的物質(zhì)基礎(chǔ)。從某種意義上說，現(xiàn)代水墨運動正是基于對“中國水墨繪畫”這一物質(zhì)基礎(chǔ)的深刻認識和真切把握而產(chǎn)生的。我們經(jīng)常強調(diào)國際性的文化交流和對話，但對話和交流不是單向的，而是雙向的，或換言之，你得有“話”可說，有“東西”可以交流。在視覺文化方面，我們有什么“話”可說，有什么“東西”可以交流？從最本質(zhì)的意義上說，就是水墨這種文化形式。這是由文化交流平臺的日益國際化和公共化所決定的。就是說，越是在公共的交流平臺上，地域性的和民族性的文化價值的開拓越是重要。這里說的“開拓”，指的是將水墨不僅作為一種媒質(zhì)，更作為一種獨有的文化資源，與當代人的精神理念和生存狀態(tài)相碰撞，使其轉(zhuǎn)換為一種新的、具有現(xiàn)代意味的藝術(shù)語言，這是水墨藝術(shù)的前途所在，也是“中國水墨繪畫”得以發(fā)展的時代的和社會的基礎(chǔ)。

曹：在承認水墨媒質(zhì)的文化屬性和獨特價值方面，大多數(shù)人的看法都是一致的，其區(qū)別往往表現(xiàn)在對水墨媒質(zhì)如何轉(zhuǎn)換為所謂“新的、具有現(xiàn)代意味的藝術(shù)語言”的認識和理解上。

劉：是的。當初轟轟烈烈的現(xiàn)代水墨運動之所以出現(xiàn)分化，呈現(xiàn)出空前的多元景觀，除了你所說的少數(shù)人轉(zhuǎn)而“投身于觀念、行為、影像、裝置等更具西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義話語特征的藝術(shù)方式”之外，正是由于對水墨媒質(zhì)所可能創(chuàng)造的藝術(shù)語言有著不同理解所導(dǎo)致的。 曹：這就涉及到中國畫的體格轉(zhuǎn)型了。一般說來，中國畫或者如你所說的“中國水墨繪畫”，其現(xiàn)代體格和現(xiàn)代語言的構(gòu)建，不外乎兩種途徑：一種主要是偏重于尋求外援，企圖借助西方現(xiàn)代派和后現(xiàn)代派的藝術(shù)觀念和創(chuàng)作方法，來構(gòu)建新的繪畫語言；另一種是主要致力于發(fā)掘內(nèi)蘊，企圖挖掘水墨自身的未盡潛力和肯定性因素并加以改造，使之成為新的繪畫語言。這兩種途徑目的相同，只是手段相異，但只要不改變其民族文化的主體立場，在藝術(shù)本質(zhì)上并無區(qū)別。不過，需要說明的是，這兩種途徑并不是絕對的，而是相對的，在大多數(shù)的情況下都是你中有我，我中有你，只是側(cè)重點不同而已。例如第一種途徑雖然著眼于外，但也不排除有著傳統(tǒng)的藝術(shù)淵源；第二種途徑雖然著眼于內(nèi)，但也并非是封閉式的或墨守成規(guī)的，也可能適當?shù)匚�收某些異域文化和舶來文化的理念或手法。具體到劉西潔先生你本人的創(chuàng)作也同樣如此，雖然從外在風(fēng)貌上看，你的某些作品似乎與人們常見的水墨畫有著較大的差異，但其中何嘗沒有傳統(tǒng)的原素和因子。劉：當然有。我在浙美(就是現(xiàn)在的中國美術(shù)學(xué)院)讀研究生時，從學(xué)的導(dǎo)師是吳山明老師。吳山明老師的那種“體正、氣長、格清”(范景中語)的簡筆淡墨的線描手法，給我以很大的影響，這在我現(xiàn)在的作品中還可以看得很清楚。另外，傳統(tǒng)水墨藝術(shù)中的“沒骨”更是我重要的創(chuàng)作資源，因此，在現(xiàn)在很多人的心目中，是將我的作品歸于沒骨人物畫一路的。 曹：將你的作品稱為沒骨畫是不確切的，確切的應(yīng)該在“沒骨”的前面加上一個說明性的前置詞，稱之為“現(xiàn)代沒骨畫”。我們知道，與謝赫所說的“骨法用筆”相對立的“沒骨法”，是中國傳統(tǒng)繪畫中游離于工、寫兩種繪畫方法之外的一種特殊的繪畫語言。當工、寫兩種方法在現(xiàn)實的文化語境下，陷于現(xiàn)代化與民族性的兩難之境而一時無法突出重圍時，現(xiàn)代沒骨畫便應(yīng)運而生了。現(xiàn)代沒骨畫與傳統(tǒng)沒骨畫的區(qū)別乃在于：后者作為書法性筆墨的補充，僅僅是或者主要是一種繪畫語言和造型手段，而前者除了執(zhí)行造型功能外，更重要的是提供了一種可以單獨欣賞、單獨評判的審美內(nèi)容，一種形而上的價值符號。由于現(xiàn)代沒骨畫沒有中鋒用筆所產(chǎn)生的線，故而傳統(tǒng)的書法性筆墨對于現(xiàn)代沒骨畫來說，已不再是審美的主要因素，而只有水墨所形成的肌理效果才是審美的首要因素。從形態(tài)學(xué)上來說，墨漬、墨瀋及其所產(chǎn)生的有著豐富文化蘊涵的肌理效果，是現(xiàn)代沒骨得以成立的基礎(chǔ)和理由，這是傳統(tǒng)的書法性筆墨所無法替代的。劉：我基本上同意你的分析。我之所以在創(chuàng)作上作出如此選擇，是基于以下兩點考慮：一、為什么中國的傳統(tǒng)水墨繪畫難以轉(zhuǎn)呈為當代的文化樣式？二、為什么中國水墨問題自西方視覺文化傳來之時起就一直有一個前景的憂慮？對于第一個疑問，實際上涉及的就是價值問題，比如西方的油畫就沒有“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的兩難矛盾。因為亞麻布、油彩、排筆都是工具，不同的繪畫樣式不過是怎樣運用這套工具的問題，比如傳統(tǒng)的古典繪畫是寫實的直觀的色彩關(guān)系和透視關(guān)系的表達，文化學(xué)的場景的營造，而當代繪畫是純粹的形和色的表情性和觀念性表達，是用同一種材料所獲得的不同的語言系統(tǒng)，那么對水墨繪畫就難以做到這一點。比如筆力、筆法，以及水墨在宣紙上所形成的“觀念上”的五色，就不僅僅是一個技術(shù)的、物質(zhì)的問題，更是文化傳統(tǒng)積淀的問題。而這與毛筆的特性，宣紙的性能以及特定對象的內(nèi)在聯(lián)系和文化積累密切相關(guān)。正是這種在材料性基礎(chǔ)上的文化積淀反映了中國人深厚的文化傳統(tǒng)。而由此所引發(fā)的第二個問題無疑更為嚴峻，也更為尖銳。比如山水，比如花鳥，都是將線條渲染及皴擦為主的創(chuàng)作技法作為基礎(chǔ)的，這個基礎(chǔ)的最深層的原因就是書法。書法的書寫特征對中國水墨藝術(shù)中的主流——文人畫有著至關(guān)重要的意義，諸如線條的質(zhì)量，墨的渲染和皴擦的輕重緩急，都是以書法的標準來評判的，一旦材料的性質(zhì)發(fā)生改變或用筆的方法發(fā)生改變，都會影響到中國水墨藝術(shù)的走向和對中國傳統(tǒng)文化的取舍。長期以來，在中國水墨繪畫教育中運用西方的表現(xiàn)方式之所以屢屢失敗，其原因正是由于將水墨藝術(shù)的文化積累和價值丟棄了的結(jié)果。鑒于以上考慮，所以我在創(chuàng)作中才作出了目前這種既不舍棄傳統(tǒng)水墨藝術(shù)中的文化積淀和審美價值，又力圖避開陳陳相因，重蹈前人惟書法的形成構(gòu)成和筆墨趣味馬首是瞻的創(chuàng)作道路。

曹：這就是所謂的“突圍”意識，也正是像你們這樣一批在美術(shù)院校受過正規(guī)訓(xùn)練，功力扎實，有著一手“好手藝”，然而卻又不滿足于現(xiàn)有的表現(xiàn)方式，寧愿丟棄那些“好手藝”，卻要去冒險，去尋找更符合自己的藝術(shù)氣質(zhì)，更能體現(xiàn)自身主體精神的表現(xiàn)方式的青年畫家們的最為可貴之處。我記得你曾經(jīng)說過，“在有限的空間中尋找無限的意義，實在是其樂無窮。因為自然及生命在宇宙中的存在，顯示了一種鮮為人知的力量。但感知這種力量并加以藝術(shù)表現(xiàn)卻并不是一件輕松的事�！蹦愕淖髌泛湍愕男�言(就是這句話)正好是相互印證的。你說你的老師吳山明的簡筆淡墨的線描手法，給你以很大的影響，這在你的作品中的確可以看到。但是如果加以仔細比較，你與你老師的作品在繪畫語言上還是有所區(qū)別的。這種區(qū)別具體來說，吳山明的意筆線描雖然是“在胸有成竹的基礎(chǔ)上爆發(fā)性的即興完成，修養(yǎng)、功力、情緒、感覺集中在短時間內(nèi)的運筆過程中，終以自如、流暢、簡便而內(nèi)涵豐富的線準確地塑造形象”(吳山明《意筆線描人物簡論》)，但基本上仍停留在線的范疇內(nèi)，但你卻比你的老師走得更遠�！�—當然，這不是說你比你的老師更高明，更成熟，而是說你更多地醉心于沒骨。在你的繪畫語言中，不僅有飽含筆意的線，而且更有雖為沒骨但卻充滿內(nèi)在“骨力”的塊和面。這種線、塊、面的相互交融、映襯，使得你的作品在繪畫語言上似乎更豐富、更有層次感、更充滿變化，同時也更顯得有現(xiàn)代精神和現(xiàn)代趣味。最典型的例子如《肖像?2003云裳》，在這幅貌似單純的作品中，你將你繪畫語言的特點發(fā)揮到了極致，其格調(diào)之柔和，層次之豐富，語言之靈動，皆給人以深刻的印象。尤其是人物的發(fā)梢部分，將頭發(fā)紛披的自然、質(zhì)感和微妙表現(xiàn)得淋漓盡致，令人嘆為觀止。你的這種表現(xiàn)手法既是寫實的，又是寫意的，對于傳統(tǒng)的沒骨法而言，既是一種解構(gòu)，又是一種重構(gòu)，不但是中國傳統(tǒng)的繪畫語言所無法做到的，而且更是西方的非水墨性的繪畫語言所難以企及的。從這幅作品中，可以清楚地看到中國水墨媒質(zhì)在表現(xiàn)力方面的巨大能量和無窮潛力，因此，也使人對中國畫或者如你所說的中國水墨繪畫有了更多的信心。

劉：其實這不過是一種嘗試。中國的水墨媒質(zhì)在構(gòu)建繪畫語言方面有著無比廣闊的可能性，關(guān)鍵是要尋找到一個適合于自己的突破口。有了這個突破口，還要不斷地深入下去，拿出更多的和更有說服力的作品來充分驗證這種繪畫語言獨特性和有效性。我所做的僅僅只是開始，很多和我同輩的或年齡更大一些的畫家也在這樣做，很多人做得比我更好，象田黎明、彭先誠、周京新等等。曹：你說得不錯。現(xiàn)在在人物畫尤其是在現(xiàn)代沒骨人物畫方面，的確呈現(xiàn)出一種多元并茂，各擅勝場的喜人格局。你說的這幾位畫家在總體傾向上都屬于現(xiàn)代沒骨人物畫的范疇，但其各自的語言風(fēng)格卻有著不同的特點。如田黎明單純樸拙，筆簡意足，面部虛化處理，畫面上每每灑滿光斑；彭先誠追求墨與彩的結(jié)合，其語言雖然主要表現(xiàn)為沒骨，但卻并不排斥少量書寫性的線條，而是將二者有機地融為一體；周京新的筆下雖然也是“沒有線條”的沒骨，但卻在結(jié)構(gòu)和造型上別具一格，給人以一種夸張、恣肆的雕塑感。相比之下，你的作品似乎顯得更“抽象”一些，也更“現(xiàn)代”一些。這是因為你的作品雖然幾乎純用淡墨，但卻較少“故事”和“情節(jié)”，更注意個性化視覺形象的塑造，更強調(diào)語言本身的探索和錘煉。你的那種絕非寫實，然而卻準確傳神的造型和你對筆跡、墨痕和水漬相互交融、滲化時微妙之處的恰到好處的駕馭和游刃有余的把握等等，都是你的獨到之處，也是你的繪畫語言和繪畫體格的標志和特征。 劉：過獎了。怎樣挖掘水墨在宣紙上的潛能和靈性，是一個歷久彌新的課題，對于我來說，還需要繼續(xù)不斷探索和努力。從中國水墨繪畫發(fā)展的本體化進程上來看，這種對于水墨媒質(zhì)的深度開發(fā)和綜合利用，以及由此而帶來的圖式轉(zhuǎn)換，是一項浩大的工種。對此，我們一方面要重視和珍惜現(xiàn)有的水墨藝術(shù)成就，將它作為一種資源、要素和創(chuàng)作的基礎(chǔ)；另一方面又要兼容當代視覺文化發(fā)展的多種多樣的形式和手段，強化水墨和宣紙的審美符號作用，實現(xiàn)其從傳統(tǒng)型向現(xiàn)代型的轉(zhuǎn)換。曹：此言極當。不過除此之外，對于當代水墨藝術(shù)而言，還有一個問題也至關(guān)重要，這就是水墨藝術(shù)的價值取向問題，或換言之，水墨藝術(shù)的人文關(guān)懷和精神燭照問題。我發(fā)現(xiàn)你對于這個問題也非常重視。 劉：是的。我認為，作為一位從事水墨繪畫的藝術(shù)家，僅僅知道自己應(yīng)該怎樣畫還是不夠的，還需要知道他為什么要畫。無論何種藝術(shù)，當它不能與人的現(xiàn)實生活發(fā)生聯(lián)系，不能成為人們社會生活中有價值的一部分，那么，它一定是不會有生命力的，即使是有著悠久的歷史傳統(tǒng)的水墨藝術(shù)也同樣如此。當然，這并非意味著要恢復(fù)為意識形態(tài)服務(wù)的政治宣教，而是要體現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作所應(yīng)有的人文高度和價值意義。因為就內(nèi)在本質(zhì)而言，藝術(shù)是一種生命的體驗，而生命的體驗若失去人文高度和價值意義，就只能是一種物質(zhì)化的謀利行為和操作化的炫技表演。因此，我在創(chuàng)作中，除了堅持水墨媒質(zhì)的語言探索外，還努力嘗試對現(xiàn)實中人們的生存狀態(tài)和由此而產(chǎn)生的當代人生活的公共關(guān)系和人文問題的“切入”。雖然由于受創(chuàng)作形式的制約，這種“切入”有時候顯得很困難。

曹：我理解你的這種心情。藝術(shù)不能對生命價值直接發(fā)言是令人遺憾的，或換言之，藝術(shù)不能以自己的精神燭照——對人類尊嚴的維護，對價值理想的珍惜，對終極關(guān)懷的想往“切入”現(xiàn)實生活是不完美的。但不同的藝術(shù)表現(xiàn)方式“切入”是有區(qū)別的。抽象的、半抽象的符號性語言，雖然也可以“切入”，但由于其語義的模糊性和含混性，無疑不及那些以圖像、“情節(jié)”、“故事”切入的方式來得直接、明快和有力度。而這，也勢必對你的創(chuàng)作提出了更高的要求。

劉：這種要求其實也是一種挑戰(zhàn)，我愿意接受這種挑戰(zhàn)。 曹：這太好了。你的立足于水墨媒質(zhì)的語言探索，是具有精英性質(zhì)的；而你的對于人類生存狀態(tài)的關(guān)注，又是一種揮之不去的平民情結(jié)。前者是一個嚴肅的課題，而后者則具有藝術(shù)的崇高感。你正是通過你的切切實實的努力，作出了富有建設(shè)性的回答。

1990年 “中、法學(xué)院藝術(shù)交流展”（法國）

1993年 “中國美術(shù)學(xué)院建院65周年作品展”（杭州）

1999年 “香港中文大學(xué)藝術(shù)交流展”（香港）

2000年 “上海大學(xué)美術(shù)館十五人展”（上海）

2000年 中國美協(xié)“第十四次新人新作展”（北京）

2000年 “西安九人藝術(shù)展”（西安）

2001年 “全國高等美術(shù)學(xué)院中國畫教學(xué)峰會展”（杭州）

2001年 “首屆中國畫年展”（大連）

2001年 “全國高等美術(shù)學(xué)院作品展”（黃賓虹紀念館）

2001年 “上海精文藝術(shù)大展”（上海）

2001年 “西安七人藝術(shù)展”（上海）

2001年 “西部藝術(shù)大展”（上海）

2002年“都市、女人、夢想——當代水墨藝術(shù)展”（上海）

2002年 “手札——案頭水墨畫大展”（杭州）

2002年 中國美協(xié)、《美術(shù)》雜志“油畫、國畫肖像藝術(shù)邀請展”（上海）

2002年 “西湖國際美術(shù)展”（杭州）

2002年 “陜西省首屆花鳥畫展”（西安）

2002年 “西安美術(shù)學(xué)院赴國、韓國交流展”（法國、韓國）

2003年 “九大美院國畫系教師作品展”（西安）

2003年 “系”當代藝術(shù)作品展“（杭州）

2003年 “第十四次新人新作展” （北京）

2003年 “色、界、人文水墨展”（上海）

2004年 《江蘇畫刊》30年名家作品邀請展（南京）

2004年 “水墨人體名家作品邀請展”（南京）

2004年 “當代中國畫家小品展”（杭州）

2004年 “新現(xiàn)代中的水墨人物畫展”（上海）

2004年 “西安美院國畫系教師赴杭州作品展”（杭州）

2004年 “建國55周年陜西省美術(shù)作品展”（西安）

2005年 “傳承與融合——中國畫名家作品展”（廣州）

2005年 “藝術(shù)與生態(tài)——名家作品邀請展”（上海）

2005年 “正當代·盛世中國畫中國美術(shù)出版界提名中青年畫家50人”

（承辦單位：中國美術(shù)出版總社《美術(shù)之友》雜志）

2005年 “中國美術(shù)院校國畫系主任作品展”（煙臺）

2005年 “水墨動向 － 當代中青年國畫家學(xué)術(shù)邀請展（濟南）

2006年3月12日——3月14日 “60視線展” （今日美術(shù)館）

2006年 “水墨動向 － 當代中青年國畫家學(xué)術(shù)邀請展（濟南）

《江蘇畫刊》《美術(shù)觀察》《新美術(shù)》《美術(shù)界》《藝術(shù)家》《美術(shù)文獻》《藝術(shù)當代》《美術(shù)報》《中國畫壇報》《中國當代藝術(shù)》《高等美術(shù)學(xué)院工筆畫作品集粹》《中國當代人物畫》《名家人物畫小品集》《把握沖動——七嘴八舌說創(chuàng)作》等。 出版： 《二十一世紀優(yōu)秀藝術(shù)家作品集——劉西潔》、《60視線作品集——河北教育出版社》、《都市水墨——劉西潔——榮寶齋出版社》等。 收藏： 作品被法國裝飾藝術(shù)學(xué)院、上海美術(shù)館、黃賓虹紀念館、上海大學(xué)美術(shù)館、江蘇畫刊、美術(shù)雜志、廣東省展覽館、榮寶齋、福也藝術(shù)中心等海內(nèi)外藝術(shù)機構(gòu)和個人收藏。