近看劉西潔

西潔不事聲張，人們不易在遠(yuǎn)處觀測(cè)到他。他畫(huà)得好，但無(wú)意把自己操持成從地平線上冉冉升起的新人�？磥�(lái)，只能靠著有近觀之便的圈內(nèi)人為其張目。

三米內(nèi)看劉西潔，不知是不是最佳距離，不過(guò)至少已看得真切。他身形粗略，相貌寫(xiě)意，表情老成寬厚，外帶幾分卡通。他健康無(wú)疾，好運(yùn)連連，因而總是樂(lè)呵呵地憨笑。當(dāng)他一旦忘了笑，就會(huì)有一種厚重的，仿佛源自遠(yuǎn)古的力量滲出。我想，這也許是一份真實(shí)的存在，般配著他那副古代北方勝利者的臉...... 在人群中，西潔的個(gè)性是顯見(jiàn)的，有如他的臉。在生活中，他的性情和心思也是直呈著的，沒(méi)有欺騙性，讓人放心。他對(duì)師長(zhǎng)、朋友、妻女都很好，而且有兩種好，一是大氣，二是細(xì)膩，正像他的畫(huà)。 的確，西潔的畫(huà)同時(shí)兼具了大氣和細(xì)膩，誠(chéng)然，這是一對(duì)各處一端的迥異氣質(zhì)，但正是基于這樣的復(fù)合氣質(zhì)才促成了西潔繪畫(huà)的風(fēng)格化與其富饒的語(yǔ)境。須旁加注釋的是：大氣乃是他的性格本真，細(xì)膩則是他的智力盈余，有效地接濟(jì)著因大氣而致的虧空。當(dāng)然，僅此還不是全部，多元矛盾的交織才足以構(gòu)成人及其精神產(chǎn)物的豐富性。比如他對(duì)現(xiàn)代工業(yè)高新產(chǎn)品的踴躍接受，與文化情感中鄉(xiāng)土眷戀之間的矛盾；比如他對(duì)人生嚴(yán)肅性和藝術(shù)崇高感的深切體悟，與血液中富含的幽默因子及殘余的兒時(shí)惡作劇心態(tài)之間的矛盾；又比如他的學(xué)院派身份及其所承接的正統(tǒng)學(xué)院教育，與血性的反叛情緒及其邊緣性開(kāi)拓性的自由冥想之間的矛盾；還有，他的出生地西北地緣文化的種植性啟蒙，與日后江南地緣文化的滲透性潤(rùn)養(yǎng)之間的矛盾......我相信這些條條款款并非是虛假的命題，而是真實(shí)的作用力。我還相信上述仍只是西潔身上全部矛盾織體的一部分。當(dāng)然，佛洛伊德先生準(zhǔn)能再添幾條。 以上只能算我個(gè)人版的劉西潔。此外就多了，應(yīng)該還有社會(huì)學(xué)的劉西潔，數(shù)碼劉西潔，繪畫(huà)劉西潔，可作為雄性標(biāo)本的劉西潔，但這些都不能置換那個(gè)鮮活在場(chǎng)的生命態(tài)的劉西潔，他行走著，充滿活力。 寫(xiě)到此，該對(duì)繪畫(huà)劉西潔說(shuō)些什么了，我蠻可以拍拍胸脯說(shuō)他很棒，基本功扎實(shí)，富有創(chuàng)想，造型準(zhǔn)確有味，調(diào)子松靈而結(jié)實(shí)，但這有點(diǎn)學(xué)生腔了。盡管說(shuō)他的都是專業(yè)事實(shí)，而我更愿作"畫(huà)如其人"觀，將畫(huà)與畫(huà)者做深層的聯(lián)系。我在前文談及西潔的一些性格主線，即大氣與細(xì)膩的同體共生格局，我以為這些不失為解讀繪畫(huà)劉西潔的一處佳徑。我們不難從他的構(gòu)圖布局的簡(jiǎn)約明晰、直呈主題和對(duì)物象外形的極富建筑理趣的把握中，感受他的大氣；也不難從他對(duì)物象外形框架之中"內(nèi)景"的，即生命丘壑的精巧而富含質(zhì)性的描繪里，驚訝于他的細(xì)膩�？纯�，在他的畫(huà)中，本來(lái)兩極的東西竟也如此地和諧有致，令其畫(huà)風(fēng)油生，那么到底什么撮合了兩者呢？我推度只有唯美的柔力可以使然。 最后，我想借此表白，我賞識(shí)西潔的畫(huà)，也賞識(shí)他的性格性情，盡管他并不供揖有禮，甚至那不屑和調(diào)侃的神情，不期會(huì)刺激你敏感的心。如今，西潔已遠(yuǎn)離母校，獨(dú)撐門(mén)庭，我只能憑遠(yuǎn)示間意，促他自求多福了。

劉西潔——曹玉林對(duì)話

曹玉林，1947年6月生于江蘇宿遷。現(xiàn)為安徽省安慶市作家協(xié)會(huì)副主席，《振風(fēng)》雜志副主編。美術(shù)評(píng)論發(fā)表于《美術(shù)觀察》、《國(guó)畫(huà)家》、《美術(shù)報(bào)》、《中國(guó)書(shū)畫(huà)報(bào)》等多種報(bào)刊。著有《董其昌與山水畫(huà)南北宗》、《王原祁與石濤》。

曹玉林(以下簡(jiǎn)稱曹)：相對(duì)而言，在當(dāng)代新一輪中國(guó)畫(huà)體格轉(zhuǎn)型的過(guò)程中，人物畫(huà)的成績(jī)是最大的，其轉(zhuǎn)型也較為成功。它不僅已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了上個(gè)世紀(jì)50年代至70年代在意識(shí)形態(tài)的主導(dǎo)下，服務(wù)于政治功利的素描加筆墨的單一化模式，楔入了藝術(shù)本體意義上的深層探索，而且在態(tài)勢(shì)上也呈現(xiàn)出一種從未有過(guò)的復(fù)雜性和多樣性。這其中以總括中西當(dāng)代藝術(shù)之長(zhǎng)的高定位，企圖不犧牲中國(guó)畫(huà)的水墨特點(diǎn)，通過(guò)媒材潛能的開(kāi)發(fā)、媒介特質(zhì)的實(shí)驗(yàn)，對(duì)傳統(tǒng)語(yǔ)言形式的解構(gòu)和重構(gòu)來(lái)反抗西方中心主義的強(qiáng)暴，實(shí)現(xiàn)對(duì)中國(guó)畫(huà)現(xiàn)實(shí)情境壓力突圍的現(xiàn)代水墨運(yùn)動(dòng)，無(wú)疑扮演著重要的角色。如今，隨著時(shí)代的進(jìn)展，現(xiàn)代水墨運(yùn)動(dòng)呈現(xiàn)出明顯的分化。這中間少數(shù)更為激進(jìn)者，已經(jīng)放棄了對(duì)中國(guó)畫(huà)文化種姓的自我確證，而投身于觀念、行為、影像、裝置等更具西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義話語(yǔ)特征的藝術(shù)方式；而大多數(shù)人卻逐漸走出了西方觀念的視野，越來(lái)越趨于成熟和理性，在價(jià)值取向和美學(xué)趣味上出現(xiàn)了不同程度的回歸。作為一位當(dāng)年現(xiàn)代水墨運(yùn)動(dòng)的積極參與者，你曾經(jīng)創(chuàng)作過(guò)《飄浮的云》等一大批現(xiàn)代水墨或曰實(shí)驗(yàn)水墨作品。你是怎樣看待今天中國(guó)畫(huà)壇水墨藝術(shù)的這種新態(tài)勢(shì)和新變化的？

劉西潔(以下簡(jiǎn)稱劉)：如你所說(shuō)，如今水墨藝術(shù)，或換言之，中國(guó)水墨繪畫(huà)的確呈現(xiàn)出了一種空前的多元狀態(tài)。在這里我之所以不用“中國(guó)畫(huà)”這一稱謂，而代之以“中國(guó)水墨繪畫(huà)”，其目的是試圖從物質(zhì)承載方式上還原中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的當(dāng)代視點(diǎn)，使之處于一種非“載道”的意義層面。這與我追求既保持東方水墨藝術(shù)的特點(diǎn)，同時(shí)又追求兼融其他造型手段的思路是一致的。作為水墨畫(huà)的獨(dú)特性毫無(wú)疑問(wèn)在于它的媒質(zhì)：一是宣紙，二是毛筆，二者相輔相成。宣紙對(duì)水墨特別敏感，特別靈透，一筆下去濃淡燥潤(rùn)，層次分明。而毛筆的軟性、柔性和彈性合為一體，更加豐富了它在宣紙上變化的多樣性和復(fù)雜性。這兩方面是決定“中國(guó)水墨繪畫(huà)”的物質(zhì)基礎(chǔ)。從某種意義上說(shuō)，現(xiàn)代水墨運(yùn)動(dòng)正是基于對(duì)“中國(guó)水墨繪畫(huà)”這一物質(zhì)基礎(chǔ)的深刻認(rèn)識(shí)和真切把握而產(chǎn)生的。我們經(jīng)常強(qiáng)調(diào)國(guó)際性的文化交流和對(duì)話，但對(duì)話和交流不是單向的，而是雙向的，或換言之，你得有“話”可說(shuō)，有“東西”可以交流。在視覺(jué)文化方面，我們有什么“話”可說(shuō)，有什么“東西”可以交流？從最本質(zhì)的意義上說(shuō)，就是水墨這種文化形式。這是由文化交流平臺(tái)的日益國(guó)際化和公共化所決定的。就是說(shuō)，越是在公共的交流平臺(tái)上，地域性的和民族性的文化價(jià)值的開(kāi)拓越是重要。這里說(shuō)的“開(kāi)拓”，指的是將水墨不僅作為一種媒質(zhì)，更作為一種獨(dú)有的文化資源，與當(dāng)代人的精神理念和生存狀態(tài)相碰撞，使其轉(zhuǎn)換為一種新的、具有現(xiàn)代意味的藝術(shù)語(yǔ)言，這是水墨藝術(shù)的前途所在，也是“中國(guó)水墨繪畫(huà)”得以發(fā)展的時(shí)代的和社會(huì)的基礎(chǔ)。

曹：在承認(rèn)水墨媒質(zhì)的文化屬性和獨(dú)特價(jià)值方面，大多數(shù)人的看法都是一致的，其區(qū)別往往表現(xiàn)在對(duì)水墨媒質(zhì)如何轉(zhuǎn)換為所謂“新的、具有現(xiàn)代意味的藝術(shù)語(yǔ)言”的認(rèn)識(shí)和理解上。

劉：是的。當(dāng)初轟轟烈烈的現(xiàn)代水墨運(yùn)動(dòng)之所以出現(xiàn)分化，呈現(xiàn)出空前的多元景觀，除了你所說(shuō)的少數(shù)人轉(zhuǎn)而“投身于觀念、行為、影像、裝置等更具西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義話語(yǔ)特征的藝術(shù)方式”之外，正是由于對(duì)水墨媒質(zhì)所可能創(chuàng)造的藝術(shù)語(yǔ)言有著不同理解所導(dǎo)致的。 曹：這就涉及到中國(guó)畫(huà)的體格轉(zhuǎn)型了。一般說(shuō)來(lái)，中國(guó)畫(huà)或者如你所說(shuō)的“中國(guó)水墨繪畫(huà)”，其現(xiàn)代體格和現(xiàn)代語(yǔ)言的構(gòu)建，不外乎兩種途徑：一種主要是偏重于尋求外援，企圖借助西方現(xiàn)代派和后現(xiàn)代派的藝術(shù)觀念和創(chuàng)作方法，來(lái)構(gòu)建新的繪畫(huà)語(yǔ)言；另一種是主要致力于發(fā)掘內(nèi)蘊(yùn)，企圖挖掘水墨自身的未盡潛力和肯定性因素并加以改造，使之成為新的繪畫(huà)語(yǔ)言。這兩種途徑目的相同，只是手段相異，但只要不改變其民族文化的主體立場(chǎng)，在藝術(shù)本質(zhì)上并無(wú)區(qū)別。不過(guò)，需要說(shuō)明的是，這兩種途徑并不是絕對(duì)的，而是相對(duì)的，在大多數(shù)的情況下都是你中有我，我中有你，只是側(cè)重點(diǎn)不同而已。例如第一種途徑雖然著眼于外，但也不排除有著傳統(tǒng)的藝術(shù)淵源；第二種途徑雖然著眼于內(nèi)，但也并非是封閉式的或墨守成規(guī)的，也可能適當(dāng)?shù)匚�收某些異域文化和舶�?lái)文化的理念或手法。具體到劉西潔先生你本人的創(chuàng)作也同樣如此，雖然從外在風(fēng)貌上看，你的某些作品似乎與人們常見(jiàn)的水墨畫(huà)有著較大的差異，但其中何嘗沒(méi)有傳統(tǒng)的原素和因子。劉：當(dāng)然有。我在浙美(就是現(xiàn)在的中國(guó)美術(shù)學(xué)院)讀研究生時(shí)，從學(xué)的導(dǎo)師是吳山明老師。吳山明老師的那種“體正、氣長(zhǎng)、格清”(范景中語(yǔ))的簡(jiǎn)筆淡墨的線描手法，給我以很大的影響，這在我現(xiàn)在的作品中還可以看得很清楚。另外，傳統(tǒng)水墨藝術(shù)中的“沒(méi)骨”更是我重要的創(chuàng)作資源，因此，在現(xiàn)在很多人的心目中，是將我的作品歸于沒(méi)骨人物畫(huà)一路的。 曹：將你的作品稱為沒(méi)骨畫(huà)是不確切的，確切的應(yīng)該在“沒(méi)骨”的前面加上一個(gè)說(shuō)明性的前置詞，稱之為“現(xiàn)代沒(méi)骨畫(huà)”。我們知道，與謝赫所說(shuō)的“骨法用筆”相對(duì)立的“沒(méi)骨法”，是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中游離于工、寫(xiě)兩種繪畫(huà)方法之外的一種特殊的繪畫(huà)語(yǔ)言。當(dāng)工、寫(xiě)兩種方法在現(xiàn)實(shí)的文化語(yǔ)境下，陷于現(xiàn)代化與民族性的兩難之境而一時(shí)無(wú)法突出重圍時(shí)，現(xiàn)代沒(méi)骨畫(huà)便應(yīng)運(yùn)而生了。現(xiàn)代沒(méi)骨畫(huà)與傳統(tǒng)沒(méi)骨畫(huà)的區(qū)別乃在于：后者作為書(shū)法性筆墨的補(bǔ)充，僅僅是或者主要是一種繪畫(huà)語(yǔ)言和造型手段，而前者除了執(zhí)行造型功能外，更重要的是提供了一種可以單獨(dú)欣賞、單獨(dú)評(píng)判的審美內(nèi)容，一種形而上的價(jià)值符號(hào)。由于現(xiàn)代沒(méi)骨畫(huà)沒(méi)有中鋒用筆所產(chǎn)生的線，故而傳統(tǒng)的書(shū)法性筆墨對(duì)于現(xiàn)代沒(méi)骨畫(huà)來(lái)說(shuō)，已不再是審美的主要因素，而只有水墨所形成的肌理效果才是審美的首要因素。從形態(tài)學(xué)上來(lái)說(shuō)，墨漬、墨瀋及其所產(chǎn)生的有著豐富文化蘊(yùn)涵的肌理效果，是現(xiàn)代沒(méi)骨得以成立的基礎(chǔ)和理由，這是傳統(tǒng)的書(shū)法性筆墨所無(wú)法替代的。劉：我基本上同意你的分析。我之所以在創(chuàng)作上作出如此選擇，是基于以下兩點(diǎn)考慮：一、為什么中國(guó)的傳統(tǒng)水墨繪畫(huà)難以轉(zhuǎn)呈為當(dāng)代的文化樣式？二、為什么中國(guó)水墨問(wèn)題自西方視覺(jué)文化傳來(lái)之時(shí)起就一直有一個(gè)前景的憂慮？對(duì)于第一個(gè)疑問(wèn)，實(shí)際上涉及的就是價(jià)值問(wèn)題，比如西方的油畫(huà)就沒(méi)有“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的兩難矛盾。因?yàn)閬喡椴肌⒂筒�、排筆都是工具，不同的繪畫(huà)樣式不過(guò)是怎樣運(yùn)用這套工具的問(wèn)題，比如傳統(tǒng)的古典繪畫(huà)是寫(xiě)實(shí)的直觀的色彩關(guān)系和透視關(guān)系的表達(dá)，文化學(xué)的場(chǎng)景的營(yíng)造，而當(dāng)代繪畫(huà)是純粹的形和色的表情性和觀念性表達(dá)，是用同一種材料所獲得的不同的語(yǔ)言系統(tǒng)，那么對(duì)水墨繪畫(huà)就難以做到這一點(diǎn)。比如筆力、筆法，以及水墨在宣紙上所形成的“觀念上”的五色，就不僅僅是一個(gè)技術(shù)的、物質(zhì)的問(wèn)題，更是文化傳統(tǒng)積淀的問(wèn)題。而這與毛筆的特性，宣紙的性能以及特定對(duì)象的內(nèi)在聯(lián)系和文化積累密切相關(guān)。正是這種在材料性基礎(chǔ)上的文化積淀反映了中國(guó)人深厚的文化傳統(tǒng)。而由此所引發(fā)的第二個(gè)問(wèn)題無(wú)疑更為嚴(yán)峻，也更為尖銳。比如山水，比如花鳥(niǎo)，都是將線條渲染及皴擦為主的創(chuàng)作技法作為基礎(chǔ)的，這個(gè)基礎(chǔ)的最深層的原因就是書(shū)法。書(shū)法的書(shū)寫(xiě)特征對(duì)中國(guó)水墨藝術(shù)中的主流——文人畫(huà)有著至關(guān)重要的意義，諸如線條的質(zhì)量，墨的渲染和皴擦的輕重緩急，都是以書(shū)法的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判的，一旦材料的性質(zhì)發(fā)生改變或用筆的方法發(fā)生改變，都會(huì)影響到中國(guó)水墨藝術(shù)的走向和對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的取舍。長(zhǎng)期以來(lái)，在中國(guó)水墨繪畫(huà)教育中運(yùn)用西方的表現(xiàn)方式之所以屢屢失敗，其原因正是由于將水墨藝術(shù)的文化積累和價(jià)值丟棄了的結(jié)果。鑒于以上考慮，所以我在創(chuàng)作中才作出了目前這種既不舍棄傳統(tǒng)水墨藝術(shù)中的文化積淀和審美價(jià)值，又力圖避開(kāi)陳陳相因，重蹈前人惟書(shū)法的形成構(gòu)成和筆墨趣味馬首是瞻的創(chuàng)作道路。

曹：這就是所謂的“突圍”意識(shí)，也正是像你們這樣一批在美術(shù)院校受過(guò)正規(guī)訓(xùn)練，功力扎實(shí)，有著一手“好手藝”，然而卻又不滿足于現(xiàn)有的表現(xiàn)方式，寧愿丟棄那些“好手藝”，卻要去冒險(xiǎn)，去尋找更符合自己的藝術(shù)氣質(zhì)，更能體現(xiàn)自身主體精神的表現(xiàn)方式的青年畫(huà)家們的最為可貴之處。我記得你曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，“在有限的空間中尋找無(wú)限的意義，實(shí)在是其樂(lè)無(wú)窮。因?yàn)樽匀患吧�命在宇宙中的存在，顯示了一種鮮為人知的力量。但感知這種力量并加以藝術(shù)表現(xiàn)卻并不是一件輕松的事�！蹦愕淖髌泛湍愕男�言(就是這句話)正好是相互印證的。你說(shuō)你的老師吳山明的簡(jiǎn)筆淡墨的線描手法，給你以很大的影響，這在你的作品中的確可以看到。但是如果加以仔細(xì)比較，你與你老師的作品在繪畫(huà)語(yǔ)言上還是有所區(qū)別的。這種區(qū)別具體來(lái)說(shuō)，吳山明的意筆線描雖然是“在胸有成竹的基礎(chǔ)上爆發(fā)性的即興完成，修養(yǎng)、功力、情緒、感覺(jué)集中在短時(shí)間內(nèi)的運(yùn)筆過(guò)程中，終以自如、流暢、簡(jiǎn)便而內(nèi)涵豐富的線準(zhǔn)確地塑造形象”(吳山明《意筆線描人物簡(jiǎn)論》)，但基本上仍停留在線的范疇內(nèi)，但你卻比你的老師走得更遠(yuǎn)�！�—當(dāng)然，這不是說(shuō)你比你的老師更高明，更成熟，而是說(shuō)你更多地醉心于沒(méi)骨。在你的繪畫(huà)語(yǔ)言中，不僅有飽含筆意的線，而且更有雖為沒(méi)骨但卻充滿內(nèi)在“骨力”的塊和面。這種線、塊、面的相互交融、映襯，使得你的作品在繪畫(huà)語(yǔ)言上似乎更豐富、更有層次感、更充滿變化，同時(shí)也更顯得有現(xiàn)代精神和現(xiàn)代趣味。最典型的例子如《肖像?2003云裳》，在這幅貌似單純的作品中，你將你繪畫(huà)語(yǔ)言的特點(diǎn)發(fā)揮到了極致，其格調(diào)之柔和，層次之豐富，語(yǔ)言之靈動(dòng)，皆給人以深刻的印象。尤其是人物的發(fā)梢部分，將頭發(fā)紛披的自然、質(zhì)感和微妙表現(xiàn)得淋漓盡致，令人嘆為觀止。你的這種表現(xiàn)手法既是寫(xiě)實(shí)的，又是寫(xiě)意的，對(duì)于傳統(tǒng)的沒(méi)骨法而言，既是一種解構(gòu)，又是一種重構(gòu)，不但是中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫(huà)語(yǔ)言所無(wú)法做到的，而且更是西方的非水墨性的繪畫(huà)語(yǔ)言所難以企及的。從這幅作品中，可以清楚地看到中國(guó)水墨媒質(zhì)在表現(xiàn)力方面的巨大能量和無(wú)窮潛力，因此，也使人對(duì)中國(guó)畫(huà)或者如你所說(shuō)的中國(guó)水墨繪畫(huà)有了更多的信心。

劉：其實(shí)這不過(guò)是一種嘗試。中國(guó)的水墨媒質(zhì)在構(gòu)建繪畫(huà)語(yǔ)言方面有著無(wú)比廣闊的可能性，關(guān)鍵是要尋找到一個(gè)適合于自己的突破口。有了這個(gè)突破口，還要不斷地深入下去，拿出更多的和更有說(shuō)服力的作品來(lái)充分驗(yàn)證這種繪畫(huà)語(yǔ)言獨(dú)特性和有效性。我所做的僅僅只是開(kāi)始，很多和我同輩的或年齡更大一些的畫(huà)家也在這樣做，很多人做得比我更好，象田黎明、彭先誠(chéng)、周京新等等。曹：你說(shuō)得不錯(cuò)。現(xiàn)在在人物畫(huà)尤其是在現(xiàn)代沒(méi)骨人物畫(huà)方面，的確呈現(xiàn)出一種多元并茂，各擅勝場(chǎng)的喜人格局。你說(shuō)的這幾位畫(huà)家在總體傾向上都屬于現(xiàn)代沒(méi)骨人物畫(huà)的范疇，但其各自的語(yǔ)言風(fēng)格卻有著不同的特點(diǎn)。如田黎明單純樸拙，筆簡(jiǎn)意足，面部虛化處理，畫(huà)面上每每灑滿光斑；彭先誠(chéng)追求墨與彩的結(jié)合，其語(yǔ)言雖然主要表現(xiàn)為沒(méi)骨，但卻并不排斥少量書(shū)寫(xiě)性的線條，而是將二者有機(jī)地融為一體；周京新的筆下雖然也是“沒(méi)有線條”的沒(méi)骨，但卻在結(jié)構(gòu)和造型上別具一格，給人以一種夸張、恣肆的雕塑感。相比之下，你的作品似乎顯得更“抽象”一些，也更“現(xiàn)代”一些。這是因?yàn)槟愕淖髌冯m然幾乎純用淡墨，但卻較少“故事”和“情節(jié)”，更注意個(gè)性化視覺(jué)形象的塑造，更強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言本身的探索和錘煉。你的那種絕非寫(xiě)實(shí)，然而卻準(zhǔn)確傳神的造型和你對(duì)筆跡、墨痕和水漬相互交融、滲化時(shí)微妙之處的恰到好處的駕馭和游刃有余的把握等等，都是你的獨(dú)到之處，也是你的繪畫(huà)語(yǔ)言和繪畫(huà)體格的標(biāo)志和特征。 劉：過(guò)獎(jiǎng)了。怎樣挖掘水墨在宣紙上的潛能和靈性，是一個(gè)歷久彌新的課題，對(duì)于我來(lái)說(shuō)，還需要繼續(xù)不斷探索和努力。從中國(guó)水墨繪畫(huà)發(fā)展的本體化進(jìn)程上來(lái)看，這種對(duì)于水墨媒質(zhì)的深度開(kāi)發(fā)和綜合利用，以及由此而帶來(lái)的圖式轉(zhuǎn)換，是一項(xiàng)浩大的工種。對(duì)此，我們一方面要重視和珍惜現(xiàn)有的水墨藝術(shù)成就，將它作為一種資源、要素和創(chuàng)作的基礎(chǔ)；另一方面又要兼容當(dāng)代視覺(jué)文化發(fā)展的多種多樣的形式和手段，強(qiáng)化水墨和宣紙的審美符號(hào)作用，實(shí)現(xiàn)其從傳統(tǒng)型向現(xiàn)代型的轉(zhuǎn)換。曹：此言極當(dāng)。不過(guò)除此之外，對(duì)于當(dāng)代水墨藝術(shù)而言，還有一個(gè)問(wèn)題也至關(guān)重要，這就是水墨藝術(shù)的價(jià)值取向問(wèn)題，或換言之，水墨藝術(shù)的人文關(guān)懷和精神燭照問(wèn)題。我發(fā)現(xiàn)你對(duì)于這個(gè)問(wèn)題也非常重視。 劉：是的。我認(rèn)為，作為一位從事水墨繪畫(huà)的藝術(shù)家，僅僅知道自己應(yīng)該怎樣畫(huà)還是不夠的，還需要知道他為什么要畫(huà)。無(wú)論何種藝術(shù)，當(dāng)它不能與人的現(xiàn)實(shí)生活發(fā)生聯(lián)系，不能成為人們社會(huì)生活中有價(jià)值的一部分，那么，它一定是不會(huì)有生命力的，即使是有著悠久的歷史傳統(tǒng)的水墨藝術(shù)也同樣如此。當(dāng)然，這并非意味著要恢復(fù)為意識(shí)形態(tài)服務(wù)的政治宣教，而是要體現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作所應(yīng)有的人文高度和價(jià)值意義。因?yàn)榫蛢?nèi)在本質(zhì)而言，藝術(shù)是一種生命的體驗(yàn)，而生命的體驗(yàn)若失去人文高度和價(jià)值意義，就只能是一種物質(zhì)化的謀利行為和操作化的炫技表演。因此，我在創(chuàng)作中，除了堅(jiān)持水墨媒質(zhì)的語(yǔ)言探索外，還努力嘗試對(duì)現(xiàn)實(shí)中人們的生存狀態(tài)和由此而產(chǎn)生的當(dāng)代人生活的公共關(guān)系和人文問(wèn)題的“切入”。雖然由于受創(chuàng)作形式的制約，這種“切入”有時(shí)候顯得很困難。

曹：我理解你的這種心情。藝術(shù)不能對(duì)生命價(jià)值直接發(fā)言是令人遺憾的，或換言之，藝術(shù)不能以自己的精神燭照——對(duì)人類(lèi)尊嚴(yán)的維護(hù)，對(duì)價(jià)值理想的珍惜，對(duì)終極關(guān)懷的想往“切入”現(xiàn)實(shí)生活是不完美的。但不同的藝術(shù)表現(xiàn)方式“切入”是有區(qū)別的。抽象的、半抽象的符號(hào)性語(yǔ)言，雖然也可以“切入”，但由于其語(yǔ)義的模糊性和含混性，無(wú)疑不及那些以圖像、“情節(jié)”、“故事”切入的方式來(lái)得直接、明快和有力度。而這，也勢(shì)必對(duì)你的創(chuàng)作提出了更高的要求。

劉：這種要求其實(shí)也是一種挑戰(zhàn)，我愿意接受這種挑戰(zhàn)。 曹：這太好了。你的立足于水墨媒質(zhì)的語(yǔ)言探索，是具有精英性質(zhì)的；而你的對(duì)于人類(lèi)生存狀態(tài)的關(guān)注，又是一種揮之不去的平民情結(jié)。前者是一個(gè)嚴(yán)肅的課題，而后者則具有藝術(shù)的崇高感。你正是通過(guò)你的切切實(shí)實(shí)的努力，作出了富有建設(shè)性的回答。

1990年 “中、法學(xué)院藝術(shù)交流展”（法國(guó)）

1993年 “中國(guó)美術(shù)學(xué)院建院65周年作品展”（杭州）

1999年 “香港中文大學(xué)藝術(shù)交流展”（香港）

2000年 “上海大學(xué)美術(shù)館十五人展”（上海）

2000年 中國(guó)美協(xié)“第十四次新人新作展”（北京）

2000年 “西安九人藝術(shù)展”（西安）

2001年 “全國(guó)高等美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫(huà)教學(xué)峰會(huì)展”（杭州）

2001年 “首屆中國(guó)畫(huà)年展”（大連）

2001年 “全國(guó)高等美術(shù)學(xué)院作品展”（黃賓虹紀(jì)念館）

2001年 “上海精文藝術(shù)大展”（上海）

2001年 “西安七人藝術(shù)展”（上海）

2001年 “西部藝術(shù)大展”（上海）

2002年“都市、女人、夢(mèng)想——當(dāng)代水墨藝術(shù)展”（上海）

2002年 “手札——案頭水墨畫(huà)大展”（杭州）

2002年 中國(guó)美協(xié)、《美術(shù)》雜志“油畫(huà)、國(guó)畫(huà)肖像藝術(shù)邀請(qǐng)展”（上海）

2002年 “西湖國(guó)際美術(shù)展”（杭州）

2002年 “陜西省首屆花鳥(niǎo)畫(huà)展”（西安）

2002年 “西安美術(shù)學(xué)院赴國(guó)、韓國(guó)交流展”（法國(guó)、韓國(guó)）

2003年 “九大美院國(guó)畫(huà)系教師作品展”（西安）

2003年 “系”當(dāng)代藝術(shù)作品展“（杭州）

2003年 “第十四次新人新作展” （北京）

2003年 “色、界、人文水墨展”（上海）

2004年 《江蘇畫(huà)刊》30年名家作品邀請(qǐng)展（南京）

2004年 “水墨人體名家作品邀請(qǐng)展”（南京）

2004年 “當(dāng)代中國(guó)畫(huà)家小品展”（杭州）

2004年 “新現(xiàn)代中的水墨人物畫(huà)展”（上海）

2004年 “西安美院國(guó)畫(huà)系教師赴杭州作品展”（杭州）

2004年 “建國(guó)55周年陜西省美術(shù)作品展”（西安）

2005年 “傳承與融合——中國(guó)畫(huà)名家作品展”（廣州）

2005年 “藝術(shù)與生態(tài)——名家作品邀請(qǐng)展”（上海）

2005年 “正當(dāng)代·盛世中國(guó)畫(huà)中國(guó)美術(shù)出版界提名中青年畫(huà)家50人”

（承辦單位：中國(guó)美術(shù)出版總社《美術(shù)之友》雜志）

2005年 “中國(guó)美術(shù)院校國(guó)畫(huà)系主任作品展”（煙臺(tái)）

2005年 “水墨動(dòng)向 － 當(dāng)代中青年國(guó)畫(huà)家學(xué)術(shù)邀請(qǐng)展（濟(jì)南）

2006年3月12日——3月14日 “60視線展” （今日美術(shù)館）

2006年 “水墨動(dòng)向 － 當(dāng)代中青年國(guó)畫(huà)家學(xué)術(shù)邀請(qǐng)展（濟(jì)南）

《江蘇畫(huà)刊》《美術(shù)觀察》《新美術(shù)》《美術(shù)界》《藝術(shù)家》《美術(shù)文獻(xiàn)》《藝術(shù)當(dāng)代》《美術(shù)報(bào)》《中國(guó)畫(huà)壇報(bào)》《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)》《高等美術(shù)學(xué)院工筆畫(huà)作品集粹》《中國(guó)當(dāng)代人物畫(huà)》《名家人物畫(huà)小品集》《把握沖動(dòng)——七嘴八舌說(shuō)創(chuàng)作》等。 出版： 《二十一世紀(jì)優(yōu)秀藝術(shù)家作品集——?jiǎng)⑽鳚崱�、�?0視線作品集——河北教育出版社》、《都市水墨——?jiǎng)⑽鳚崱�—榮寶齋出版社》等。 收藏： 作品被法國(guó)裝飾藝術(shù)學(xué)院、上海美術(shù)館、黃賓虹紀(jì)念館、上海大學(xué)美術(shù)館、江蘇畫(huà)刊、美術(shù)雜志、廣東省展覽館、榮寶齋、福也藝術(shù)中心等海內(nèi)外藝術(shù)機(jī)構(gòu)和個(gè)人收藏。