30多年來，他一直著力于中國山水畫的探索和創(chuàng)作，作品追求中國山水畫的精神內(nèi)涵，講究傳統(tǒng)筆墨技法 和個人風格的獨特性。1980年，山水作品《巴山郁秀》入選第二屆全國青年美展，獲二等獎。1986年―1996年，山水作品六次入選“中日書畫聯(lián)展”。1992年，分別在西安、廣州、巴基斯坦舉辦個人畫展。1993年山水作品《臥云圖》入選“全國第二屆中國山水畫展”。1994年，山水作品《云橫圖》入選“當代中國畫邀請展”。1996年，應法中友協(xié)邀請訪問法國、荷蘭、比利時，并在法國拉比軒藝術博物館舉辦“法中文化藝術交流展”。1997年，25幅作品入選“陜西當代中國畫展”，并分別在西安、北京、南京巡回展出。1998年，三幅作品入選“回首長安――現(xiàn)代水墨收藏邀請展”。2000年，入選“新中國畫大展”，分別在上海、南京展出。2001年，《金色狂舞》、《共生共榮 和諧共存》入選“西部?西部國際水墨邀請展”。2003年，《山野幽居》入選西安美院赴法國文化藝術交流展；《春《夏《秋《冬》參加西安美院赴韓國文化藝術交流展；《高山流云》參加北京中華世紀壇的《今日中國美術大展》；《家山晨霧》參加首屆北京國際美術雙年展――中國十所美術院校教師作品展。2004年，在《藝術界》發(fā)表現(xiàn)代水墨、山水作品�！都疑匠快F》北京瀚海拍賣。2005年，《山野幽居》嘉德拍賣，《白云追日》瀚海拍賣，2006年，應邀參加浙江大學110周年活動書畫展。并參加長安――臨安書畫展。2007年，《峽谷幽靜圖》入選第四屆全國畫院優(yōu)秀作品展。

陳國勇不僅參加了海內(nèi)外的許多重要展覽和藝術活動，大量作品還發(fā)表在國內(nèi)權威、重要的專業(yè)刊物。出版?zhèn)�人畫冊三部。其中，《巴山郁秀》、《高山流云》等作品入選《中國現(xiàn)代美術全集》、《中國當代美術圖鑒》、《中國當代山水畫集》、《今日中國美術》等重要大型畫冊，《終南山瑞雪》、《少陵塬下》等一批有代表性的作品在《榮寶齋》、《美術觀察》、《藝術界》、《畫刊》、《中國書畫》等國內(nèi)重要學術期刊發(fā)表。2006年末，由“中國畫收藏導報”組織評選為“當代最具升值潛力的國畫家”。

山色爛漫 文/李小山

二十年前，我發(fā)表關于“中國畫窮途末路”文章后，國勇亦寫了一篇與我觀點相似的文章，發(fā)表在同一刊物上，這算做是一次神交。我主持“新中國畫大展”，邀請國勇參展，他拿出了幾張大篇幅的力作，在展覽上引起了關注。前年我去西安，到陳國勇的畫室看畫，發(fā)現(xiàn)國勇的畫風發(fā)生了較為明顯的變化，我考慮，這種變化是由于復雜的因素促成的。 從當下的普遍現(xiàn)象看，許多比較前衛(wèi)的水墨畫家不約而同回歸傳統(tǒng)，是值得思考的。按一些評論者說法，水墨畫家回歸傳統(tǒng)是迷途知返，說明在西化風氣下產(chǎn)生的實驗性的水墨沒有前途，而傳統(tǒng)水墨則萬壽無疆。我不想?yún)⑴c這樣的無聊爭論，我只想指出一點，以前我們所稱的中國畫也好，所談的水墨畫也好，其面貌都是依據(jù)于產(chǎn)生它的實踐背景，比方說，當我寫“中國畫窮途末路”時，指的是它在文化封閉、保守環(huán)境中的窒息和黯淡，當我看到畫家心甘情愿“回歸”傳統(tǒng)時，我發(fā)現(xiàn)原先的文化生態(tài)已面目全非，所謂傳統(tǒng)只類似于店鋪的招牌，它非常順從地服從一個原則，即市場的原則。

同樣，國勇畫風的改變也凸現(xiàn)了這種化學反應般的特征，從他最初頗為激進的姿態(tài)，過渡到兼顧傳統(tǒng)和創(chuàng)新兩者之間的平衡，一方面表達了他對水墨畫創(chuàng)作的新認識，另一方面也體現(xiàn)了實踐背景的制約關系。其實在任何時候，畫家都會面臨某種選擇，優(yōu)秀的杰出的畫家并非只有凡高一種類型，達利便公然宣稱：我的畫筆是開鑿金礦的鎬斧。畫家的成就取決于他所有條件的綜合，正如袁枚論詩時所說的，好的詩人才、力、識、膽四者缺一不可。就是說，藝術的高度是倚賴于多種因素，并且，在很多情況下，環(huán)境和氛圍的制約幾乎是致命的。我看到我身邊那些曾經(jīng)才華出眾的畫家身陷欲望的泥沼，被日益高漲的名利心所拖累，完全偏離了畫畫的軌道，成為不折不扣鈔票印刷機。我想指出，畫家在商品社會、市場經(jīng)濟的背景下，參與其中，獲得應得的份額，是合情合理的。我的意思是，如果一個即使是才華卓著的畫家一頭鉆進錢孔，而對藝術本身失去熱情，我們就應該鄙視他，唾棄他。真正有作為的畫家，需要按藝術史的視野來對待，因而不是由一朝一夕的貧富、聲望和地位來決定。

國勇鄭重其事對我說過，他成不了第一流大師，但通過努力能夠達到第二流的位置。我看到、聽到另外一些比國勇差得遠的畫家動輒以大師自居，以此招搖撞騙，相比之下，國勇的品格便顯示出來。在一個大師滿天飛的時代，自封的和冊封為大師，是沒有任何榮譽而言的。正如每個省都在按照號令推出十個所謂的國畫大家進京 展覽，幾乎是一場鬧劇。

近幾年來，水墨畫的發(fā)展有一個較為明顯的趨向，即前面所講，朝傳統(tǒng)回歸。所謂的“回歸”，實質(zhì)是實踐背景發(fā)生變化后的逼迫，也就是說，由于受眾的原因，更由于市場的原因，審美和欣賞的惰性占了上風，畫家普遍趨向于創(chuàng)作“雅俗共賞”的作品，以博取自己的地盤。當然，其中也包括了水墨畫實踐的自律在起作用。很多年前，我曾把“中國畫”當作“保留畫種”來論述，前提是保留它的邊界和特點。我與國勇談論過這方面的問題，盡管沒有更深入的交流，但基本的想法是一致的。國勇以他的耐心而艱難的實踐，證明了水墨畫的空間和可能性是存在的，在觀念、技巧、表現(xiàn)力和視覺效果上，都有潛力可挖。這讓我相信，我們對于水墨畫前景所抱的悲觀態(tài)度和樂觀態(tài)度實際上都不重要，重要的是堅持深入的實踐，說到底，作品本身是勝過言談的，反過來說，一切言談的基礎都是依據(jù)于作品的。

在人們的印象中，國勇似乎是一個山水畫家，這是不錯的。國勇的確把主要精力放在山水畫的創(chuàng)作和研究上，不過，從他的整個創(chuàng)作實踐看，前面各個階段所積累的經(jīng)驗，都對他非常有益。國勇曾經(jīng)迷戀水墨畫的革新，在某種思潮的催動下，對陳規(guī)陋習發(fā)起過強有力的沖擊。但是他的理性告訴他，水墨畫的革新并非按照一種范本亦步亦趨，即使西方的現(xiàn)成經(jīng)驗可以作為自己的參照，也只能是眾多元素中的一種。所以，國勇及時獲得了與自己實踐相適應的認識，把傳統(tǒng)的元素考慮進來，將其當作豐富畫面表現(xiàn)力的手段。

與別的畫家對待傳統(tǒng)筆墨程式的態(tài)度不同，國勇沒有把程式當作一成不變的東西，他強調(diào)的是筆墨的表現(xiàn)力。例如，在用筆上他力求將力度和韻味結合起來，力求變化和節(jié)奏感，并著力夸張它在畫面中的骨架作用，使其產(chǎn)生類似金屬感的效果。在用墨及用色上，國勇的方式頗有點“西畫”味道，當然，這樣的表述不準確，我是指，由于國勇的整個觀念已經(jīng)脫離了傳統(tǒng)窠臼，自然而然獲得了一種自由。他把墨和色交融在一道，墨是色，色也是墨，但畫面給人的感覺卻是色彩爛漫，——盡管他的用色并不特別絢麗。

國勇喜歡畫云，換句話說，云彩在他的畫中起到了至關重要的作用。在當下畫壇，許多畫家都采用以畫云彩來渲染氣氛的方法，顯然是對傳統(tǒng)水墨的顛覆或補充。傳統(tǒng)水墨的“空白”代表了以往繪畫的自然觀，無論山水、花鳥還是人物，“空白”所蘊涵的“虛”是相當有講究的，“虛”與“實”之復雜關系，是傳統(tǒng)畫中的要素之一。當代畫家與此拉開距離，目的性顯而易見，就是要突出自身經(jīng)驗的符號意義，從而取得自己的制高點。國勇的云彩富有神秘感和想象力，但是還不足以構成完整的優(yōu)點，因為云彩的“實”可能會堵塞觀畫者的思想空間，僅僅作為一個視覺的內(nèi)容，我認為這是處理“虛、實”關系的關鍵所在，優(yōu)點即是不足，正是最好的說明。

另外，國勇的山水畫注重對形象的刻畫，山貌、樹木、巖石、流水、飛鳥和動物等等，表露出勃勃生氣，遠遠高出了那些閉門造車的畫家一頭。我注意到，國勇雖長期生活在西安，卻沒有過多地受到周圍畫家的影響，與“長安畫派”不發(fā)生聯(lián)系，這是件好事。地域和地域文化往往對一個畫家影響至深，猶如“金陵畫派”、“嶺南畫派”一樣，這些地區(qū)的畫家都是交叉感染的，優(yōu)點是共同的，缺點也是共同的，這不免令人遺憾。國勇畫自己的畫，追隨自己心靈的足跡，一步步向前探索，他已走過的路大家有目共睹，他前面的路包含著大家的期待。我想補充一點，國勇盡管超越了地域性限制，對各種資源和養(yǎng)料都能得心應手地運用，但他仍然需要進一步跨入當代文化的開闊地，眼下是一個很好的機會。因為，國勇的爆發(fā)力是足夠的，能夠跨越各種障礙，獲得一種真正的藝術的自覺，摘去他的理想之果。

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