揚州八怪紀念館里的揚州八怪雕塑

“揚州八怪”之說，由來已久。但8人的名字，其說互有出入。據(jù)李玉棻《甌缽羅室書畫過目考》中的“八怪”為羅聘、李方膺、李鱓、金農(nóng)、黃慎、鄭燮、高翔和汪士慎。此外，各書列名“八怪”的，尚有高鳳翰、華嵒、閔貞、邊壽民等，說法很不統(tǒng)一，今人取“八”之數(shù)，多從李玉棻說。

從康熙末年崛起，到嘉慶四年“八怪”中最年輕的畫家羅聘去世，前后近百年。他們繪畫作品為數(shù)之多，流傳之廣，無可計量。僅據(jù)今人所編《揚州八怪現(xiàn)存畫目》記載，為國內(nèi)外200多個博物館、美術館及研究單位收藏的就有8000余幅。他們作為中國畫史上的杰出群體，已經(jīng)聞名世界，把徐渭的潑墨手法發(fā)揮到頂峰。

揚州八怪生前即聲名遠播。李鱓、李方膺、高鳳翰、李勉，先后分別為康熙、雍正、乾隆三代皇帝召見，或試畫，或授職。乾隆八年，弘歷見到鄭燮所作《櫻筍圖》，即鈐了“乾隆御覽之寶”朱文橢圓璽。乾隆十三年，弘歷南巡時，封鄭燮為“書畫史”。羅聘嘗三游都下，“一時王公卿尹，西園下士，東閣延賓，王符在門，倒屣恐晚；孟公驚座，覿面可知�！�

揚州八怪大膽創(chuàng)新之風，不斷為后世畫家所傳承。近現(xiàn)代名畫家如王小梅、吳讓之、趙之謙、吳昌碩、任伯年、任渭長、王夢白、王雪濤、唐云、王一亭、陳師曾、齊白石、徐悲鴻、黃賓虹、潘天壽等，都各自在某些方面受“揚州八怪”的作品影響而自立門戶。他們中多數(shù)人對“揚州八怪”的作品作了高度評價。徐悲鴻曾在鄭燮的一幅《蘭竹》畫上題云：“板橋先生為中國近三百年最卓絕的人物之一。其思想奇，文奇，書畫尤奇。觀其詩文及書畫，不但想見高致，而其寓仁悲于奇妙，尤為古今天才之難得者�！�

在揚州當?shù)剡�流傳這一種說法：“揚州八怪”是指揚州地區(qū)的“丑八怪”。由于揚州八怪的藝術風格不被當時所謂的正統(tǒng)畫派所認同，而且他們追求的就是自然，就是真實、現(xiàn)實，他們就把一些生活化，平民化的都搬到他們的書畫作品之中，甚至把社會的陰暗面揭露出來。這種行為使得統(tǒng)治者的利益受損，說他們都是畫壇上不入流的“丑八怪”，揚州八怪因此而得名。文藝理論家最后把“揚州八怪”歸納為15人。在揚州當?shù)赜屑o念館，就立著15人的雕像。

揚州自隋唐以來，即以經(jīng)濟繁榮而著稱，雖經(jīng)歷代兵禍破壞，但由于地處要沖，交通便利，土地肥沃，物產(chǎn)豐富，戰(zhàn)亂之后，總是很快又恢復繁榮。進入清代，雖慘遭十日屠城破壞，但經(jīng)康熙、雍正、乾隆三朝發(fā)展，又呈繁榮景象，成為我國東南沿海一大都會和全國的重要貿(mào)易中心。富商大賈，四方云集，尤其以鹽業(yè)興盛，富甲東南。經(jīng)濟的繁榮，也促進文化藝術事業(yè)的興盛。各地文人名流，匯集揚州。在當?shù)毓賳T倡導下，經(jīng)常舉辦詩文酒會。詩文創(chuàng)作，載譽全國。有些鹽商，堪稱豪富，本身亦附庸風雅，對四方名士來揚州者，多延攬接待。揚州因而吸引了全國各地的許多名士，其中有不少詩人、作家、藝術家。所以，當時的揚州，不僅是東南的經(jīng)濟中心，也是文化藝術的中心。

富商大賈為了滿足自己奢侈生活的需要，對物質(zhì)和精神上的產(chǎn)品也就大量地需求，如精美的工藝品、珍寶珠玉、鮮衣美食，在書畫方面更是著力搜求。流風所及，中產(chǎn)之家乃至平民中稍富有者，亦求書畫懸之室中，以示風雅，民諺有“家中無字畫，不是舊人家”之說。對字畫的大量需求，吸引和產(chǎn)生了大量的畫家。據(jù)《揚州畫舫錄》記載，本地畫家及各地來揚畫家稍具名氣者就有一百數(shù)十人之多，其中不少是當時的名家，“揚州八怪”也就是其中的聲名顯著者。

以“揚州八怪”為代表的揚州畫派的作品，無論是取材立意，還是構(gòu)圖用筆，都有鮮明的個性。這種藝術風格的形成，與當時畫壇上的創(chuàng)新潮流和人們審美趣味的變化有著密切的聯(lián)系。中國繪畫至明末清初受到保守思想的籠囿，以臨摹抄照為主流，畫壇缺乏生氣。這一萎靡之風激起有識之士和英才畫家的不滿，在揚州便出現(xiàn)了力主創(chuàng)新的大畫家石濤。石濤提出“筆墨當隨時代”、“無法而法”的口號，宛如空谷足音，震動畫壇。石濤的理論和實踐“開揚州一派”，稍后，終于孕育出了“揚州八怪”等一批具有創(chuàng)新精神的畫家群體。

“揚州八怪”怪在哪里？

坎坷波折的身世

“揚州八怪”究竟“怪”在哪里，說法也不一。有人認為他們?yōu)槿斯�，從實際看，并不如此。八怪本身，經(jīng)歷坎坷，他們有著不平之氣，有無限激憤，對貧民階層深表同情。他們憑著知識分子的敏銳洞察力和善良的同情心，對丑惡的事物和人，加以抨擊，或著于詩文，或表諸書畫。這類事在中國歷史上雖不少見，但也不是多見，人們以“怪”來看待，也就很自然的了。但他們的日常行為，都沒有超出當時禮教的范圍，并沒有晉代文人那樣放縱--裝癡作怪、哭笑無常。他們和官員名士交流，參加詩文酒會，表現(xiàn)都是一些正常人的人。所以，從他們生活行為中來認定他們的“怪”是沒有道理的�，F(xiàn)在只有到他們的作品中，來加以研究。

獨辟蹊徑的立意

“八怪”（金農(nóng)、汪士慎、黃慎、李鱓、鄭燮、李方膺、高翔、羅聘）不愿走別人已開創(chuàng)的道路，而是要另辟蹊徑。他們要創(chuàng)造出“掀天揭地之文，震驚雷雨之字，呵神罵鬼之談，無古無今之畫”，來自立門戶，就是要不同于古人，不追隨時俗，風格獨創(chuàng)。他們的作品有違人們欣賞習慣，人們覺得新奇，也就感到有些“怪”了。正如鄭燮自己所說：“下筆別自成一家，長于詩文�！痹谏�活上大都歷經(jīng)坎坷，最后走上了以賣畫為生的道路。他們雖然賣畫，卻是以畫寄情，在書畫藝術上有更高的追求，不愿流入一般畫工的行列。他們的學識、經(jīng)歷、藝術修養(yǎng)、深厚功力和立意創(chuàng)新的藝術追求，已不同于一般畫工，達到了立意新、構(gòu)圖新、技法新的境界。

不落窠臼的技法

中國繪畫歷史悠久，源遠流長，其中文人畫自唐宋興盛起來，逐步豐富發(fā)展，形成一套完整的理論體系，留下大量的作品，這是中國繪畫的驕傲。明清以來，中國各地出現(xiàn)了眾多的畫派，各具特色，爭雄于畫壇。影響最大的莫過于以“四王”為首的虞山、婁東畫派，而在揚州，則形成了以金農(nóng)、鄭燮為首的“揚州八怪”畫風。這些畫家都繼承和發(fā)揚了我國的繪畫傳統(tǒng)，但他們對于繼承傳統(tǒng)和創(chuàng)作方法有著不同的見解。虞山、婁東等畫派，講求臨摹學習古人，以遵守古法為原則，以力振古法為己任，并以“正宗”自命。他們的創(chuàng)作方法，如“正宗”畫家王琿所說，作畫要“以元人筆直墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成”。他們跟在古人后面，亦步亦趨，作品多為仿古代名家之作( 當然在仿古中也有創(chuàng)造)，形成一種僵化的局面，束縛了畫家的手腳。

揮灑自如的筆鋒

“揚州八怪”諸家也尊重傳統(tǒng)，但他們與“正宗”不同。他們繼承了石濤、徐渭、朱耷等人的創(chuàng)作方法，“師其意不在跡象間”，不死守臨摹古法。如鄭板橋推崇石濤，他向石濤學習，也“撇一半，學一半未嘗全學”。石濤對“揚州八怪”藝術風格的形成有重要影響。他提出“師造化”、“用我法”，反對“泥古不化”，要求畫家到大自然中去吸收創(chuàng)作素材，強調(diào)作品要有強烈的個性。他認為“古人須眉，不能生我之面目；古人肺腑，不能入我之腹腸。我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉”。石濤的繪畫思想，為“揚州八怪”的出現(xiàn)，奠定了理論基礎，并為“揚州八怪”在實踐中加以運用。“揚州八怪”從大自然中去發(fā)掘靈感，從生活中去尋找題材，下筆自成一家，不愿與人相同，在當時是使人耳目一新的。人們常常把自己少見的東西，視為怪異，因而對“八怪”那種抒發(fā)自己心靈、縱橫馳騁的作品，感到新奇，稱之為怪。也有一些習慣于傳統(tǒng)的畫家，認為“八怪”的畫超出了法度，就對八怪加以貶抑，說他們是偏師，屬于旁門左道，說他們“示嶄新于一時，只盛行于百里”。贊賞者則夸他們的作品用筆奔放，揮灑自如，不受成法和古法的束縛，打破當時僵化局面，給中國繪畫帶來新的生機，影響和哺孕了后來像趙之謙、吳昌碩、齊白石、徐悲鴻等藝術大師。

特立高標的品行

他們對當時盛行于官場的卑污、奸惡、趨炎附勢、奉承等作風深惡痛絕。八人中除鄭板橋、李方膺做過小小的知縣外，其他人均一生以“魯連”、“介之推”為楷模，至死不愿做官。就是做過官的鄭板橋也與常官不同。他到山東上任時，首先在舊官衙墻壁上挖了百十個孔，通到街上，說是“出前官惡俗氣”，表示要為官清廉。 “揚州八怪”一生的志趣大都融匯在詩文書畫之中，絕不粉飾太平。他們用詩畫反映民間疾苦、發(fā)泄內(nèi)心的積憤和苦悶、表達自己對美好理想的追求和向往。鄭板橋的《悍類》、《撫孤行》、《逃荒行》就是如此。 “八怪”最喜歡畫梅、竹、石、蘭。他們以梅的高傲、石的堅冷、竹的清高、蘭的幽香表達自己的志趣。其中羅聘還愛畫鬼，他筆下的鬼形形色色，并解釋說“凡有人處皆有鬼”，鬼的特點是“遇富貴者，則循墻蛇行，遇貧賤者，則拊膺躡足，揶揄百端”。這哪是在畫鬼，分明是通過鬼態(tài)撕下了披在那些趨炎附勢、欺壓貧民的貪官污吏身上的人皮，還了他們的本來面目。 在封建制度極端殘酷又大興文字獄的時代，他們卻敢于與眾不同，標新立異，無怪乎當時一督撫搖頭直稱“怪哉、怪哉”。 鄧拓在詠清代著名畫家鄭板橋時曾寫道“歌吹揚州惹怪名，蘭香竹影伴書聲”，可以算作對他們“怪”之特點的總結(jié)吧。

“揚州八怪”有哪些名家？

“揚州八怪”究竟指哪些畫家，說法不盡一致。有人說是八個，有人說不止八個；有人說這八個，有人說另外八個。據(jù)各種著述記載，計有十五人之多。因清末李玉棻《甌缽羅室書畫過目考》是記載“八怪”較早而又最全的，所以一般人還是以李玉棻所提出的八人為準。即：汪士慎、鄭燮、高翔、金農(nóng)、李鱔、黃慎、李方膺、羅聘。至于有人提到的其它畫家，如阮元、華巖、閔貞、高鳳翰、李勉、陳撰、邊壽民、楊法等，因畫風接近，也可并入。因“八”字可看作數(shù)詞，也可看做約數(shù)。

1.鄭燮

鄭燮(1693--1765)，字克柔，號板橋，江蘇興化人，應鄭燮(鄭板橋)科舉為康熙秀才，雍正十年舉人，乾隆元年進士。官山東范縣、濰縣知縣，有政聲以歲饑為民請賑，忤大吏，遂乞病歸。作官前后，均居揚州， 以書畫營生。擅畫蘭、竹、石、松、菊等，而畫蘭竹五十余年，成就最為突出。取法于徐渭、石濤、八大山人，而自成家法，體貌疏朗，風格勁峭。工書法，用漢八分雜入楷行草，自稱六分半書。并將書法用筆融于繪畫之中。主張繼承傳統(tǒng)十分學七要拋三，不泥古法， 重視藝術的獨創(chuàng)性和風格的多樣化，所謂未畫之先，不立一格，既畫之后，不留一格，對今天仍有借鑒意義。詩文真摯風趣,為人民大眾所喜誦。亦能治印。有《鄭板橋全集》、《板橋先生印冊》等。

他的代表作是《竹石圖》。板橋畫竹有“胸無成竹”的理論，他畫竹并無師承，多得于紙窗粉壁日光月影，直接取法自然。針對蘇東坡“胸有成竹”的說法，板橋強調(diào)的是胸中“莫知其然而然”的竹，要“胸中無竹”。這兩個理論看似矛盾，實質(zhì)卻相通，同時強調(diào)構(gòu)思與熟練技巧的高度結(jié)合，但板橋的方法要“如雷霆霹靂，草木怒生”。 板橋這幅《竹石圖》，竹子畫得艱瘦挺拔，節(jié)節(jié)屹立而上，直沖云天，他的葉子，每一張葉子都有著不同的表情，墨色水靈，濃淡有致，逼真地表現(xiàn)竹的質(zhì)感。在構(gòu)圖上，板橋?qū)⒅�、石的位置關系和題詩文字處理得十分協(xié)調(diào)。竹的纖細清颯的美更襯托了石的另一番風情。這種叢生植物成為板橋理想的幻影。板橋的竹子，連“揚州八怪”之一金農(nóng)都感嘆說，相較兩人的畫品，自己畫的竹子終不如板橋有林下風度啊。

有“凡吾畫蘭、畫竹、畫石，用以慰天下之勞人，非以供天下之安享人也�！�

板橋的書法， 自稱為“六分半書”，他以蘭草畫法入筆，極其瀟灑自然，參以篆、隸、草、楷的字形， 窮極變化。這幅“兩歇楊林東渡頭”行書，體現(xiàn)了鄭板橋書法藝術獨特的形式美，“桃花岸”三字提頓之間尤為明媚動人。鄭板橋別具一格的新書體，開創(chuàng)了書法歷史的先河。

2.高翔

高翔高翔（1688--1753），字鳳崗，號西唐，又號樨堂，江蘇揚州人，清代畫家，“揚州八怪”之一。終身布衣。善畫山水花卉。其山水取法弘仁和石濤，所畫園林小景，多從 寫生中來，秀雅蒼潤，自成格局。畫梅〖皆疏枝瘦朵，全以韻勝�！揭� 善于寫真，金農(nóng)、汪士慎詩集開首印的小像，即系高翔手筆，線描簡練，神態(tài)逼真。精刻印，學程邃。亦善詩，有《西唐詩鈔》。

晚年時由于右手殘廢，常以左手作畫。與石濤、金農(nóng)、汪士慎為友。清朝的李斗在《揚州畫舫錄》中有過這樣的記載：“石濤死，西唐每歲春掃其墓，至死弗輟”。意思是說，石濤死后，高翔每年春天都去掃墓，直到死都沒有斷過。從這里也可以看出他們之間的友誼很深。高翔除擅長畫山水花卉外，也精于寫真和刻印。

3.金農(nóng)

金農(nóng)(1687—1764)，字壽門，號金農(nóng)冬心，浙江仁和（今杭州）人，久居揚州。平生 未做官，曾被薦舉博學鴻詞科，入京未試而返。他博學多才，五十歲后始作畫，終生貧困。他長于花鳥、山水、人物，尤擅墨梅。他的畫造型奇古、拙樸，布局考究，構(gòu)思別出新意，作品有《墨梅圖》、《月花圖》等。他獨創(chuàng)一種隸書體，自謂“漆書”，另有意趣，又謂金農(nóng)體或冬心體，筆畫橫粗豎細，撇飄逸而捺厚重，字體多呈長方形，頭重腳輕，甚為好看�！�

精篆刻、鑒定，善畫竹、梅、鞍馬、佛像、人物、山水 。尤精墨梅。所作梅花，枝多花繁，生機勃發(fā)，還參以古拙的金石筆意 ，風格古雅拙樸，作品有《墨梅圖》、《月花圖》等。又長于題詠，"每畫畢，必有題記，一觸之感"。也擅長書法，取法于《天發(fā)神懺碑》、《國山碑》、《谷朗碑》。寫隸書古樸，楷書自創(chuàng)一格，號稱"漆書"，另有意趣，又謂金農(nóng)體或冬心體，筆畫橫粗豎細，撇飄逸而捺厚重，字體多呈長方形，頭重腳輕，甚為好看。篆刻得秦漢法。詩文有《冬心先生集》，《冬心先生雜著》，其書畫題跋被輯成有冬心畫竹、畫梅、畫馬、自寫真、雜畫題記等。

4.李鱔

李鱔（1686--1762），字宗揚，號復堂，又號懊道人，江蘇興化人 �？滴跷迨�年中舉，五十三年以繪畫召為內(nèi)廷供奉，因不愿受正統(tǒng)派畫風束縛而被排擠出來。乾隆三年以檢選出任山東滕縣知縣，以忤大吏罷歸。在兩革科名一貶官之后，至揚州賣畫為生。與鄭燮關系最為密切，故鄭有賣畫揚州，與李同老之說。他早年曾從同鄉(xiāng)魏凌蒼學畫山水，繼承黃公望一路，供奉內(nèi)廷時曾隨蔣廷學畫，畫法工致 ；后又向指頭畫大師高其佩求教，進而崇尚寫意。在揚州又從石濤筆法中得到啟發(fā)，遂以破筆潑墨作畫，風格為之大變，形成自己任意揮灑，水墨融成奇趣的獨特風格，喜于畫上作長文題跋，字跡參差錯落，使畫面十分豐富，其作品對晚清花鳥畫有較大的影響。

5.黃慎

黃慎寫意人物

黃慎(1687-1770后)，字恭懋，躬懋，一字恭壽，菊壯，號癭瓢，東海布衣等，福建寧化人。擅長人物寫意，間作花鳥、山水，筆姿荒率，設色大膽。為“揚州八怪”中全才畫家之一。

青年時，學習勤奮，因家境因難，便奇居蕭寺，"書為畫，夜無所得蠟，從佛殿光明燈讀書其下"。善畫人物，早年師法上官周工筆，后從唐代書法家懷素真跡中受到啟迪，以狂草筆法入畫， 變?yōu)榇止P寫意。

黃慎的寫意人物，創(chuàng)造出將草書入畫的獨特風格。懷素草書到了黃慎那里，變?yōu)?quot;破毫禿穎"，化聯(lián)綿不斷為時斷時續(xù)，筆意更加跳蕩粗狂，風格更加豪宕奇肆。以這樣的狂草筆法入畫，行筆“揮灑迅疾如風，”氣象雄偉，點畫如風卷落葉。黃慎的人物畫，多取神仙故事，對歷史人物和現(xiàn)實生活中樵夫漁翁、流民乞丐等平民生活的描繪，給清代人物畫帶來了新氣息。 黃慎的人物冊頁《賞花仕女圖》刻畫一美麗女子對花的沉迷。而《西山招鶴圖》則取材于蘇軾《放鶴亭記》，畫面右側(cè)立一白鶴，老叟似在仰望空中飛翔之鶴，童子手挽花籃，卻自顧嘻嘻而樂。 “生平夢夢揚州路，來往空空白鶴歸”（黃慎《題林逋馴鶴圖》），黃慎兩次寓居揚州，先后17年，十里揚州，成為他一生的依戀。他的人物畫最具特色,有《絲綸圖》、《群乞圖》、《漁父圖》等。他的詩被同鄉(xiāng)人雷宏蛟湖詩抄》。

6.李方膺

李方膺(1695～1755)，中國清代詩畫家，字虬仲，號晴江，別號秋池，抑園，白衣山人等，通州（今江蘇南通）人。寓居金陵借園，自號借園主人。為“揚州八怪”之一。出身官宦之家，曾任樂安縣令、蘭山縣令、潛山縣令、代理滁州知州等職，為官時"有惠政，人德之"，后因遭誣告被罷官，去官后寓南京借園，自號借園主人，常往來揚州賣畫。與李鱓、金農(nóng)、鄭燮等往來，工詩文書畫，擅梅、蘭、竹、菊、松、魚等，注重師法傳統(tǒng)和師法造化，能自成一格，其畫筆法蒼勁老厚，剪裁簡潔，不拘形似，活潑生動。被列為揚州八怪之一。有《風竹圖》、《游魚圖》、《墨梅圖》等傳世。著《梅花樓詩鈔》。善畫松、竹、蘭、菊、梅、雜花及蟲 魚，也能人物、山水，尤精畫梅。作品縱橫豪放、墨氣淋漓，粗頭亂服 ，不拘繩墨，意在青藤、白陽、竹憨之間。畫梅以瘦硬見稱，老干新枝 ，欹側(cè)蟠曲。用間印有〖梅花手段〗，著名的題畫梅詩有〖不逢摧折不離奇〗之句。還喜歡畫狂風中的松竹。工書。能詩，后人輯有《梅花樓詩草》，僅二十六首，多數(shù)散見于畫上。

李方膺既不是揚州人，又未如黃慎，金農(nóng)等久住揚州賣畫，何以得側(cè)身于“揚州八怪”之列?關于這個問題，《中華文史論叢》一九八○年第三輯所刊管勁丞遺稿《李方鷹敘傳》已經(jīng)作了考證，其要點為：一、人品、畫品和其他七人(按指李鮮，江士慎、高翔、金農(nóng)、黃慎、鄭燮、羅聘)相當；二、通州于雍正元年(一七二三)前，還只是一個屬于揚州府的散州，李方膺于康熙五十七年(一七一八)入學時，籍貫便是揚州府通州，所以他是廣義的揚州人。李方膺跟“揚州八怪”之翹楚鄭板橋的友誼，除從上面提到的幾人共同創(chuàng)作的《花卉圖》，《三友圖》已可略見一斑外，更有可述者。 首先，板橋?qū)�李方膺的畫藝極為佩服，評價極高。墨竹是鄭板橋最拿手的絕技，但他《題李方膺墨竹冊》仍認為李的墨竹“東坡，與可畏之”連畫墨竹的圣手蘇軾，文同都“畏之”，可見其評價之高。至于對李方膺最擅長的墨梅，則論述更具體，評價更高，鄭板橋在李方膺逝世五年后所作的《題李方膺畫梅長卷》中說：

"蘭竹畫，人人所為，不得好。梅花、舉世所不為，更不得好。惟俗己俗僧為之，每見其大段大炭撐拄吾目，真惡穢欲嘔也。睛江李四哥獨為于舉世不為之時，以難見工，以口口矣。故其畫梅，為天下先。日則凝視，夜則構(gòu)思，身忘于衣，口忘于味，然后領梅之神、達梅之性，挹梅之韻，吐梅之情，梅亦俯首就范，入其剪裁刻劃之中而不能出。夫所謂剪裁者，絕不剪裁，乃真剪裁也;所謂刻劃者，絕不刻畫，乃真刻畫。宜止曲行，不人盡天，復有莫知其然而然者，問之晴江，亦不自知，亦不能告人也，愚來通州、得睹此卷，精神浚發(fā)，興致淋漓。此卷新枝古干，夾雜飛舞，令人莫得尋其起落，吾欲坐臥其下，作十日功課而后去耳。乾隆二十五年五月十三日板橋鄭燮漫題。"

在這幅畫上，他還題了一首四言詩;

梅根嚙嚙，梅苔燁燁，

幾瓣冰魂，千秋古雪。

據(jù)鄭板橋在同一時間所作《題黃慎畫丁有煜象卷》(《板橋書畫拓片集》，原件藏南通博物館)的跋語“郝香山，晴江李公之侍人也，寶其主之筆墨如拱壁，而索題跋于板橋老人�！蔽覀冎�道鄭板橋在乾隆二十五年(一七六○)初夏他六十八歲時曾第二次來通州，李方膺的侍人郝香山拿出他所訪藏的主人的畫，請鄭板橋題辭。鄭有感于他與李方膺原來的深厚情誼和郝香山對其主人的一片忠義，便欣然命筆，寫了上引題跋和詩，鄭板橋這次來通州，住在城北二十余里的秦灶， “寓保培基井谷園”(金榜《海曲拾遺》)，并去游狼山，在他的集子中，留下了《游白狼山》七絕兩首。

這篇題跋先批判俗工俗僧所畫梅花之令人作嘔;接著稱贊李虧膺所畫梅花“以難見工”，“為天下先”并具體敘述其畫梅時以不剪裁為剪裁，不刻劃為刻劃，順乎梅之天性，不見人工雕琢的藝術經(jīng)驗;最后表示對這幅梅畫的“新枝古干，夾雜飛舞”十分傾倒，愿意“坐臥其下，做十日功課而后去”。這篇題跋寫得如此具體深刻、充滿感情，也反映了鄭板橋跟李云膺結(jié)交已久，接觸甚多，知之甚深，是他們深厚友誼的重要見證。

乾隆十六年(一七五一)冬，李方膺解任合肥知縣后，在南京借寓項氏花園，題名借園，從此定居下來，直至二十年(一七五五)秋因病回通州，其間整整四年時間，常與當時文壇泰斗袁枚，畫家沈鳳過從，談詩論畫，關系十分密切。乾隆二十年乙亥(一七五五)初春，李方膺曾回通州一次，袁枚有詩相送。詩集卷十一收了《送李晴江還通州》三首，第一首有句云：“才送梅花雪滿衣，畫梅人又逐飛。一燈對酒春何淡，四海論交影更稀�！彼鶎懘_為初春景象，并明點“春” 字。李方膺喜畫風竹。他的《瀟湘風竹圖》畫一方丑石，幾竿湘竹，竹梢彎曲，竹葉向一個方向飄動，顯示出狂風大作的情景。

畫上小題詩：

畫史從來不畫風，我于難處奪天工。

請看尺幅瀟湘竹，滿耳丁東萬玉空。

李方膺畫風竹是有深刻寓意的，他在另一首題《風竹圖》中寫道：

波濤宦海幾飄蓬，種竹關門學畫工。

自笑一身渾是膽，揮毫依舊愛狂風。

他當?shù)胤焦偃�十年，遭受過幾次沉重的打擊。雍正八年(一七三○)他在樂安知縣任上，因開倉賑災來不及請示上司，而受到了彈劾雍正十年(一七三二)他在蘭山知縣任上，總督王士俊盲目地下令開荒，官員們乘機勒索鄉(xiāng)民，他堅決抵制，竟被投進監(jiān)獄，吃了一年冤枉官司，最后是乾隆十四年(一七四九)在合肥知縣任上，因抵忤上司竟被安上“貪贓枉法”的罪名而罷官。凡此種種，就是他所說的“波濤宦海幾飄蓬”。官場太黑暗了，他便棄官去學畫竹，當了“畫工”，他的性格依然未變，“自笑一身渾是膽”，蔑視傳統(tǒng)，蔑視權(quán)威，愛畫狂風，以此寄托自己與惡劣環(huán)境堅決斗爭的不屈精神。李方膺的筆下，狂風固然是不屈精神的象征，但這僅是畫家性格的一個方面，體現(xiàn)了他跟惡勢力斗爭的一面;他的性格的另一方面，即對下層人民的關懷和同情，則促使他筆下的風化為使萬物欣欣向榮的春風，使勞苦大眾得到溫暖的和風。他在《題畫梅》詩中寫道：

揮筆落紙墨痕新，幾點梅花最可人，

愿借天風吹得遠，家家門巷盡成春。

他希望天風把可愛的梅花吹到每家每戶，讓家家戶戶都能享受到梅花的清香，讓家家戶戶都能感受到春天的溫暖。這天風便是與狂風完全不同的暖風、和風。由此可見、李方膺的愛寫風畫風，正是他鮮明個性的充分體現(xiàn)。

蒼松怪石圖題詩

（清）李方膺

君不見，歲之寒，

何處求芳草。

又不見，松之喬，

青青復矯矯。

天地本無心，萬物貴其真。

直干壯山岳，秀色無等倫。

飽歷冰與霜，千年方未已。

擁護天闕高且堅，

迥干春風碧云里。

這首詩描繪了蒼松的堅強質(zhì)樸，表現(xiàn)了作者不屈從權(quán)貴，耿直廉潔的錚錚鐵骨。又通過了怪石的聳立、不屈不撓，體現(xiàn)了詩人特立獨行的高尚品格。

7.汪士慎

汪士慎（1686--1759），字近汪士慎人，號巢林，別號溪東外史、晚春老人等，原籍安徽歙縣，居揚州以賣畫為生。工花卉，隨意點筆，清妙多姿。尤擅畫梅，常到揚州城外梅花嶺賞梅、寫梅。所作梅花，以密蕊繁 枝見稱，清淡秀雅，金農(nóng)說；畫梅之妙，在廣陵得二友焉，汪巢林畫 繁枝，高西唐畫疏枝。（《畫梅題記》）但從他存世畫梅作品看，并 非全是繁枝，也常畫疏枝。不論繁簡，都有空裹疏香，風雪山林之趣。 五十四歲時左眼病盲，仍能畫梅，工妙騰于示瞽時,刻印曰：左盲生、尚留一目著梅花。六十七歲時雙目俱瞽，但仍能揮寫狂草大字，署款心觀，所謂盲于目，不盲于心。善詩，著有《巢林詩集》。

8.羅聘

羅聘

羅聘（1733-1799），字遁夫，號兩峰，又號衣云、別號花之寺僧、金牛山人、 洲漁父、師蓮老人。清代著名畫家，為“揚州八怪”之一。祖籍安徽歙縣，后寓居揚州，曾住在彩衣街彌陀巷內(nèi)，自稱住處謂“朱草詩林”。為金農(nóng)入室弟子，未做官，好游歷。畫人物、佛像、山水、花果、梅、蘭、竹等，無所不工。筆調(diào)奇創(chuàng)，超逸不群，別具一格。他又善畫《鬼趣圖》，描寫形形色色的丑惡鬼態(tài)，無不極盡其妙，藉以諷刺當時社會的丑態(tài)。兼能詩，著有《香葉草堂集》。亦善刻印，著有《廣印人傳》。金農(nóng)死後，他搜羅遺稿，出資刻版，使金農(nóng)的著作得以傳于後世。其妻方婉儀，字白蓮，亦擅畫梅蘭竹石，并工于詩。子允紹、允纘，均善畫梅，人稱“羅家梅派”。其代表作有：《物外風標圖》（冊頁）、《兩峰蓑笠圖》、《丹桂秋高圖》、《成陰障日圖》、《 谷清吟圖》、《畫竹有聲圖》等。

“揚州八怪”作品的市場行情

“揚州八怪”是清代中期活躍在揚州地區(qū)的一批畫家，他們的藝術個性鮮明、風格怪異，在藝術市場中尤以鄭燮、金農(nóng)等為代表�！鞍斯帧钡拇媸雷髌份^多，在藝術市場中的流通量較大。但以歷史的眼光而言，其整體市場走勢并非十分強勁。原因在于，清中期的揚州八怪介入市場較深，商業(yè)氣息較為濃重，這樣一者作品本身的質(zhì)量良莠不齊，一者作品保存的境況各異，一些作品更因長年張掛而破損嚴重，品相不佳。因而該板塊在市場中的價格分化日趨明顯，名家精品的價格穩(wěn)定而高企，而一般性的作品則處于較低的價位。

在“揚州八怪”中，鄭燮的作品存世量較多，不論從成交量來講還是從成交額來說都在八怪中占有較多的份額，一直處于市場的前端。自2003年之后，不但鄭燮的作品價格漲幅到了一個新的階段，其他幾位“八怪”的作品價格也得到抬升，真正帶動了整個板塊的上揚。2004年度在拍賣市場中該板塊成交價的分化趨勢漸趨明顯，鄭燮、金農(nóng)的價格漲幅居前，八怪中其他畫家的精品尚能創(chuàng)出較好成績，但一般性的作品則價格平平。從鄭燮個人作品成交指數(shù)走勢圖來看，其價格從2004年底開始急速攀升，至2005年又有所漲幅，精品價格基本維持在較高的水平上。至2006年，鄭燮的作品價位又抬升到了一個新的層次。作品的上拍量為133件，成交量為68件，成交率為51%，總成交金額為3651.235萬元。成交價達百萬元以上的拍品達11件，其中北京嘉寶春季拍賣推出的《幽壑蘭泉圖》鏡心成交價達836萬元，創(chuàng)鄭燮作品歷史價格的最高紀錄。

金農(nóng)算得上是一位高產(chǎn)書畫家。雖然金農(nóng)的市場上拍作品較多，但其書畫作品的價格一向不是很高。從2005年起，金農(nóng)的精品就很受追捧，中國嘉德推出的楷書《金牛巖故事》立軸（1745年作）成交價為187萬元。在2006年的拍賣市場中，成交量和成交額都有較大的增長。具體到作品而言，上海道明推出的《絲綸圖》立軸成交價高達528萬元，創(chuàng)金農(nóng)作品成交價格新高。

其他的“八怪”書畫家如華喦、李鱓等的書畫作品也在市場中的交易也較為活躍。華喦的《欲系紅香倩柳絲》立軸在北京榮寶2006年拍賣中的成交價為319萬元，同場拍賣的李鱔《山水花鳥果品精冊》成交價為148.5萬元，羅聘的《香雪圖》鏡心在香港佳士得的成交價也為139.92萬元，黃慎的《麻姑獻壽》立軸在天津文物也以119.9萬元成交。

由此可見“揚州八怪”的名家精品在市場上的受追捧程度�！皳P州八怪”作品在拍賣市場上的整體特征是交易十分活躍，其中精品的價格漲幅十分明顯，成交紀錄連連打破，在高端價位的基礎上又顯現(xiàn)出上浮的傾向，而一般性作品的成交價格則表現(xiàn)平平，價格分化日趨明顯。

簡介　“揚州八怪”是清代活躍在揚州畫壇上的一批具有創(chuàng)新精神的畫家。

揚州八怪紀念館

揚州八怪紀念館是宣傳和弘揚揚州八怪藝術成就的專業(yè)紀念館。紀念館占地4452平方米。現(xiàn)存古建筑明代的楠木大殿，今辟為主展廳，展示十八世紀揚州的風土人情，便利的交通，繁榮的經(jīng)濟……“八怪”因此孕育而生。東西廊房及珍品陳列廳，陳列有"八怪"書畫及揚州書畫家代表作，供游客品賞。還有金農(nóng)寄居室復原陳列，展現(xiàn)“八怪”書畫創(chuàng)作生活的歷史氛圍。館內(nèi)保存有千年古樹，增設了假山水池，綠草如茵，潔凈清幽，是揚州獨具特色的參觀游覽景點。 揚州八怪紀念館是宣揚和弘揚揚州八怪藝術成就的專業(yè)紀念館。揚州八怪紀念館東鄰揚州繁華的文昌商業(yè)圈，西接著名的揚州蜀岡風景區(qū)，是利用“揚州八怪”之一金農(nóng)曾寄居的西方寺古建筑群而建。700年前的楠木大殿，現(xiàn)為揚州八怪紀念館主展廳，集中展示揚州八怪的成因及藝術成就；東西廊房陳列有揚州八怪書畫，表現(xiàn)每位書畫家的個性創(chuàng)作；金農(nóng)寄居的方丈室恢復原貌，展現(xiàn)金農(nóng)晚年創(chuàng)作生活的情境；精品陳列室陳列“揚州八怪”傳人李亞如的畫作精品；近六十幅的“揚州八怪”書畫刻石，再現(xiàn)中國傳統(tǒng)碑刻的神韻。“千年銀杏”“鶴池窺冰”“蓮池映月”“竹泉幽境”等。

優(yōu)美的園林景觀與深厚的文化底蘊交相輝映。揚州八怪紀念館是揚州獨具特色的旅游景點。

揚州八怪紀念館內(nèi)部構(gòu)造：現(xiàn)存古建筑明代的楠木大殿，今辟 揚州八怪紀念館為主展廳。大殿構(gòu)架多為楠木制成，其梁架很有特色。大殿內(nèi)彩繪在揚州地區(qū)少見，因揚州梁架都精于雕鏤，少施彩繪，但大殿內(nèi)卻遍施彩繪于梁架之上，甚至不用藻井，而以五彩遍裝，從僅存的小片彩繪分明看出，梁檁枋的彩繪為宋代風格。而大片保存完好的則是明代早期彩繪風格：構(gòu)圖鮮明，多用連枝圖案，花紋輪廓簡單，色彩多用青綠及黃白互相襯托，表現(xiàn)花紋和底色。東西廊房及珍品陳列廳，陳列有“八怪”書畫及揚州書畫家代表作，供游客品賞。還有金農(nóng)寄居室復原陳列，展現(xiàn)“八怪”書畫創(chuàng)作生活的歷史氛圍。館內(nèi)保存有千年古樹，增設了假山水池，綠草如茵，潔凈清幽，是揚州獨具特色的參觀游覽景點。

揚州八怪包括：鄭燮、羅聘、黃慎、李方膺、高翔、金農(nóng)、李鱓、汪士慎八位畫家。他們是清代活躍在揚州畫壇上的一批具有創(chuàng)新精神的畫家�！鞍斯帧弊钕矚g畫梅、竹、石、蘭。他們以梅的高傲、石的堅冷、竹的清高、蘭的幽香表達自己的志趣。其中羅聘還喜畫鬼，他筆下的鬼形形色色。

揚州八怪生前即聲名遠播。李鱓、李方膺、高鳳翰、李勉，先后分別為康熙、雍正、乾隆三代皇帝召見，或試畫，或授職。乾隆八年，弘歷見到鄭燮所作《櫻筍圖》，即鈐了"乾隆御覽之寶"朱文橢圓璽。乾隆十三年，弘歷東巡時，封鄭燮為“書畫史”。羅聘嘗三游都下，“一時王公卿尹，西園下士，東閣延賓，王符在門，倒屣恐晚；孟公驚座，覿面可知。”

揚州八怪大膽創(chuàng)新之風，不斷為后世畫家所傳承。近現(xiàn)代名畫家如王小梅、吳讓之、趙之謙、吳昌碩、任伯年、任渭長、王夢白、王雪濤、唐云、王一亭、陳師曾、齊白石、徐悲鴻、黃賓虹、潘天壽等，都各自在某些方面受"揚州八怪"的作品影響而自立門戶。他們中多數(shù)人對“揚州八怪”的作品作了高度評價。徐悲鴻曾在鄭燮的一幅《蘭竹》畫上題云：“板橋先生為中國近三百年最卓絕的人物之一。其思想奇，文奇，書畫尤奇。觀其詩文及書畫，不但想見高致，而其寓仁悲于奇妙，尤為古今天才之難得者�！�

飲食：翡翠燒賣、野鴨菜包、揚州餅、蟹殼黃、雞絲卷等 。

交通：乘公交4、18路均可到達。

住宿：揚州天緣賓館、天揚州紫藤園賓館、揚州國緣賓館、揚州賓館、揚州瑞春園大酒店等。

購物：瓊花露酒、雙黃鴨蛋、秦郵董糖、界首茶干、寶應藕粉、江都方酥、玉器等。

小貼士：紀念館門票價格15元/人，學生憑學生證則半票，70歲以上老人免票。

鄭燮的《難得糊涂》

　鄭燮受儒家“修身齊家治國平天下”思想影響，要求自己“第一要明理作個好人”，出仕作官，要“立功天地，字養(yǎng)生民”。在文學創(chuàng)作上也主張“理必歸于圣賢，文必切于日用”，“作主子文章，不可作奴才文章”。他的詩歌，很多是描繪窮苦人民生活，揭露富豪和胥吏的殘暴貪婪。在繪畫和書法上，他深感“以區(qū)區(qū)筆墨供人玩好”是可恥的“俗事”，而提出：“凡吾畫蘭、畫竹、畫石，用以慰天下之勞人，非以供天下之安享人也。”

他在創(chuàng)作中盡力使自己的作品具有倫理道德的教育意義。對待傳統(tǒng)和前人成法，主張“學一半，搬一半”，“師其意不在跡象間”。即“不泥古法，不執(zhí)己見，唯活而已”。重視自己的創(chuàng)造性，“不肯從人俯仰”。他十分注重對自然的直接觀察，以真切的感受來萌發(fā)畫意，曾說：“凡吾畫竹，無所師承，多得于紙窗粉壁日光月影中耳”。主張“胸無成竹”的創(chuàng)作方法，指出“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”的聯(lián)系和區(qū)別，詳盡敘述了從觀察感受、構(gòu)思醞釀，到落筆定型的創(chuàng)作過程，見解獨到，為前人所未道。

他的許多創(chuàng)作感受與經(jīng)驗體會，見之于題跋、題詩，如“冗繁削盡留清瘦，畫到生時是熟時”等，都是很有價值的美學觀點。

羅聘與《鬼趣圖》

　名動京師金農(nóng)去世后，羅聘開始獨立賣畫為生。乾隆三十六年(1771)，羅聘第一次進京。羅聘當時在畫壇的知名度并不高，進入京城，且以畫謀生，難度是相當大的。但早已涉足生意場中的羅聘，是知道要利用老師金農(nóng)的名氣來做一點“人情生意”的。因此，他進京后，首先拜訪的，就是老師金農(nóng)生前的舊友和名流。 憑著自己“怪怪”的脾氣，羅聘進京后的際遇，是不難想象的。官場上的虛偽狡詐，附庸風雅，以及人情的冷暖莫測，等等，無異于給這位恃才傲世的“怪人”當頭一瓢涼水。處處碰壁、遭人白眼的境地，給這位“古怪畫家”帶來豐富而強烈的創(chuàng)作靈感。在這種背景下，一組不朽的作品——《鬼趣圖》誕生了。《鬼趣圖》一共8幅。第一幅，是在一片彌漫的煙霧中，隱隱約約可以看見一些離奇的面目和肢體，似真似幻。那虛無飄渺的形象，就是“鬼”；第二幅，畫面上是兩個鬼：一前一后，疾速前行。后面跟著的鬼，頭戴纓帽，很瘦，有人認為畫的是一對主仆；第三幅，畫的是一個穿著華麗而面目可憎的“闊鬼”，它手拿蘭花，貼近一個女鬼說悄悄話，旁邊還有一個鬼在竊聽；第四幅，畫的是一個矮鬼，拄著拐杖，一個紅衣小鬼為他捧著酒缽；第五幅是一個綠頭發(fā)鬼，腳和手臂都很長，在作捉拿狀；第六幅是一個大頭鬼，正追趕著跑在前面的兩個小鬼。兩個小鬼一邊奔跑，一邊慌慌張張地回頭看；第七幅中，一共畫了4個鬼。一個鬼打著傘在風雨中疾行，緊緊地跟在前面的一個鬼后。還有兩個小鬼，頭出現(xiàn)在傘旁，沒有身子；第八幅，畫的是兩具白骨骷髏，一男一女，站在樹叢中的一座古墓旁說話。 這些看了使人恐懼又發(fā)笑的《鬼趣圖》，刻畫的到底是誰？是不是針對當時的社會現(xiàn)象？羅聘說都不是，他說他畫的是他親眼所見，因為他“有一雙藍眼睛，能夠白日見鬼”。《鬼趣圖》一出，羅聘果然在京城博得了不小的名聲。用現(xiàn)在的話說，《鬼趣圖》可謂是羅聘投向社會腐朽一面的一柄匕首或標槍。當然，這自然會招來部分人的嫉恨，所以當時就有一位羅聘的老鄉(xiāng)、大鹽商出身的程晉芳勸他：“斯圖即奇特，洗手勿輕試�！闭f掩飾得再巧妙，終究會弄出麻煩來的，于是勸羅聘金盆洗手，趕緊回家。當年秋，羅聘就打點行頭，南下回鄉(xiāng)。

窮困名人回到家鄉(xiāng)，羅聘依舊干他的老本行——賣畫。其間，他經(jīng)常抽空遠游，中原地帶，他幾乎跑了個遍。家中之事，他似乎從來不關心。乾隆四十四年(1779)5月初，羅聘第二次進京。臨行時，他的妻子方婉儀正患病臥床，但這位畫家還是動身了。“怪人”就是“怪人”，羅聘一路走，一路玩，直到8月才進京。這時，他從一個由家鄉(xiāng)來京的老鄉(xiāng)處得知，他的妻子方婉儀已于5月19日在揚州病逝了。 羅聘的行為怪異，但他的內(nèi)心卻是善良的。妻子方婉儀是他“藝術上的同道伴侶，生活上的貧賤夫妻”，跟著他一輩子，一直過著清貧艱苦的日子。如今，突然撒手而去，讓身在外地的羅聘又悲又愧。當時羅聘正身居古廟，身無分文，欲回不能。百般無奈時，他親手抄錄了妻子寫的一首詩，然后送給一名當朝顯貴，希望能博得他的一點施舍，但事與愿違，他無法弄到回家的路費。又挨了幾個月，羅聘終于凄涼地回到揚州。 這一場人間冷暖的切身體會，使得羅聘對他的《鬼趣圖》主題認識更深刻了。他也從此不再畫鬼，而改畫佛了。10年后，年近花甲的羅聘三上京城。這時，他已是畫界知名的大師了。他剛剛住定，一些風雅的士大夫便登門不歇，求索畫作，甚至一些在京的朝鮮人也攜重金來買他的畫。收入多了，他的豪興也隨之而生，游名勝，買古董，揮金如土。8年后，他帶著小兒子準備回鄉(xiāng)時，居然又沒了路費！有人知道他要回鄉(xiāng)，便上門來討債，原來，他不僅把賣畫掙來的大把鈔票給花了，還欠了一些債務。沒辦法，羅聘只好賣衣服，但衣服賣盡了，債務還償不清！直到嘉慶三年(1798)，揚州一位做鹽運使的朋友聞訊，才資助羅聘的大兒子趕到京城，把父親和弟弟接回揚州。

回到揚州的第二年，這位“畫名甚高而生活甚苦”的畫家與世長辭，享年67歲。