現(xiàn)任職務(wù)
現(xiàn)為河北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院國畫系主任，教授，碩士研究生導(dǎo)師；
中國美術(shù)家協(xié)會會員；
北京大學(xué)賈又福藝術(shù)研究會理事；
中央美術(shù)學(xué)院賈又福山水創(chuàng)作高級研究班創(chuàng)作課導(dǎo)師；
河北省中國畫研究會副主席；
河北省畫院中國畫院研究員；
河北省美術(shù)家協(xié)會副秘書長；
河北省中國畫學(xué)會常務(wù)理事；
河北省十一屆青聯(lián)常委。
參展記錄
2016年
9月20日“苦行探道——中央美術(shù)學(xué)院賈又福工作室?guī)熒鷥?yōu)秀作品全國巡展（第五回）”（南京·金陵美術(shù)館）；
6月25日“麓語——中國當(dāng)代中青年水墨邀請展”（石家莊·麓美術(shù)館）；
6月18日“七零七零·當(dāng)代中國畫70后藝術(shù)家提名展”（北京·國家政協(xié)文史館）；
6月2日“蓮 · 境”——白聯(lián)晟先生“菁材計劃”啟動畫展（石家莊·國鼎美術(shù)館）；
5月10日“和諧緣·素心天臺行”書畫展（天臺山和諧園·和諧大講堂）；
4月26日“苦行探道—2016賈又福工作室?guī)熒鷥?yōu)秀作品全國巡展”（張家港美術(shù)館）；
4月17日“寫·意”—當(dāng)代中青年中國畫學(xué)術(shù)邀請展（山東濰坊魯臺國際會展中心）；
1月23日“大美馨香——2016河北中國畫名家邀請展”（石家莊·麓美術(shù)館）；
1月10日“和器”—瓷上繪畫作品展（石家莊u2022莊上畫語藝術(shù)空間）；
2015年
10月18日“藝道同行” ——京津冀當(dāng)代中國畫邀請展（天津畫院）；
9月30日“以心接物——走進(jìn)學(xué)院u20222015全國高校青年教師中國畫作品展”（中國國家畫院美術(shù)館）；
9月9日“西湖銷夏·當(dāng)代中國畫名家扇畫展”（杭州u2022恒廬美術(shù)館）；
9月2日—10日“水墨品質(zhì)”2015當(dāng)代中國畫學(xué)術(shù)提名暨書圣閣名家邀請展（山東u2022書圣閣）；
8月9日“嶗山魂——當(dāng)代山水畫名家嶗山寫生展”（北京u2022《中國書畫》美術(shù)館）；
5月30日“山色迥出——白聯(lián)晟中國畫作品展”（石家莊u2022u2018莊上畫語u2019藝術(shù)空間）；
4月24日“東方精神，學(xué)術(shù)新風(fēng)——2015年中國山水畫學(xué)術(shù)邀請展”（深圳u2022關(guān)山月美術(shù)館）；
2014年
12月21～27日“照古觀今——當(dāng)代中國畫名家邀請展”（北京u2022炎黃藝術(shù)館-常州u2022劉海粟美術(shù)館）；
12月8日“2014國際青年藝術(shù)沙龍展”（河北石家莊u2022河北師范大學(xué)博物館）；
11月3日“一任自然——2014南京山水畫年度邀請展”（南京u2022弘鼎藝術(shù)空間）；
10月20日參與《中國書畫》組織的“中國畫名家韓國采風(fēng)團(tuán)”。（首爾-濟(jì)州道）；
9月29日“時代畫風(fēng)——中國當(dāng)代畫壇30家水墨邀請展”（煙臺美術(shù)博物館）；
8月14日“2014南京青奧會美術(shù)大展”（南京國際博覽中心）；
6月23日“亦自有言——中國當(dāng)代水墨名家東京特展”（東京中國文化中心）；
4月18日“大墨東方——2014中國水墨名家韓國邀請展（濟(jì)州站）”（韓國濟(jì)州島）；
4月11日“莊上畫語2014作品展”（河北u2022莊上畫語展廳）；
2013年
11月22日～29日印尼馬拉拿達(dá)基督教大學(xué)，舉辦“水墨千島——中印尼繪畫展”，并赴巴厘島師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)術(shù)交流（印尼）；
10月14日“開門見山——白聯(lián)晟國畫作品展”（河北衡水）；
10月 東方墨——中國當(dāng)代水墨藝術(shù)家五州巡展（杭州-徐州-鄭州-蘭州-廣州）；
9月“河北文化歐洲行”（比利時-法國-意大利）；
7月、9月“莊上畫語2013六人作品展”（河北秦皇島市-石家莊市）；
6月17日“圣城之約——當(dāng)代山水名家走進(jìn)濟(jì)寧邀請展”（山東濟(jì)寧）；
4月10日意象自然新山水畫三人展-北京琉璃廠；
3月31日“2013全國中青年山水畫邀請展”-北京炎黃藝術(shù)館；
1月11日“第四屆當(dāng)代中國畫學(xué)術(shù)論壇暨第四屆當(dāng)代中國畫學(xué)術(shù)展”（臺北國父紀(jì)念館、臺灣師范大學(xué)）；
2012年
12月28日 第四屆河北美術(shù)家“走進(jìn)太行”優(yōu)秀作品展（河北省美術(shù)館）；
11月25日“中國水墨現(xiàn)場·新方陣”（甘肅省美術(shù)館）；
9月16日 受邀參加“中新華族藝術(shù)節(jié)”（新加坡）；
5月20日“2170·中國畫邀請展”（南京養(yǎng)墨堂美術(shù)館）；
5月16日“2012上海新水墨藝術(shù)大展”（上海多倫美術(shù)館）；
5月4日“我們正在年輕——O.N.E青年水墨展” （北京798藝術(shù)區(qū)景峰畫廊）；
1月7日～12日“生活在別處”——河北藝術(shù)家繪畫攝影展（石家莊王習(xí)三內(nèi)畫藝術(shù)館）；
2011年
12月30日 “五岳畫會跨年展”（西安亮寶樓）；
12月25日 “境”——中國當(dāng)代山水畫家邀請展（南京鳳凰美術(shù)館）；
12月17日～23日 “2011廈門——全國當(dāng)代水墨畫名家學(xué)術(shù)邀請展”（廈門美術(shù)館）；
11月6日 “賈又福藝術(shù)工作室?guī)熒髌氛埂保ū本┐髮W(xué)圖書館）；
10月27日 “文脈新象——當(dāng)代中國百家百扇藝術(shù)展（第二回展）”（北京時代美術(shù)館）；
6月8日 “東方墨——第三屆當(dāng)代中國水墨藝術(shù)家邀請展”（深圳關(guān)山月美術(shù)館）；
3月27日 “丹青本色”--當(dāng)代中國畫藝術(shù)原創(chuàng)百家提名展(國家畫院美術(shù)館)；
2010年
12月28日 “走進(jìn)太行”——2010河北省美術(shù)家優(yōu)秀作品展(河北美術(shù)館)；
9月16日 觀·境——中國當(dāng)代“70后”山水畫家邀請展（寧波天一文苑藝術(shù)館）；
7月2日 “云錦天章”——四人山水畫作品展（石家莊萬畫廊）；
6月25日 “走進(jìn)太行”——河北美術(shù)家作品廣東交流展（廣東美術(shù)館）；
5月10日 “走進(jìn)太行”——河北優(yōu)秀藝術(shù)家采風(fēng)寫生創(chuàng)作活動（河北省畫院）；
4月27日 思無邪Cigarette Garden——青年藝術(shù)家聯(lián)展（河北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院畫廊）；
4月12日 莊上畫語——2010年作品展（石家莊六度園）；
2月 8日 自然——當(dāng)代山水畫邀請展（南京鳳凰美術(shù)館）；
1月18日 第三屆當(dāng)代中國畫學(xué)術(shù)論壇暨第三屆當(dāng)代中國畫學(xué)術(shù)展(香港展覽中心)；
2009年
12月24日 靈山雅集·首屆中國佛教藝術(shù)作品邀請展(西安美術(shù)館)；
11月 6日 看江山如此多嬌——2170中國山水畫展（南京養(yǎng)墨堂美術(shù)館）；
11月 6日 無聲呼喚——賈又褔從藝50周年匯報暨賈又褔工作室?guī)熒髌氛梗ㄉ綎|美術(shù)館）；
10月31日 文明與生態(tài)——當(dāng)代城市水墨畫邀請展（浙江·海寧）；
9月 走進(jìn)太行——慶祝中華人民共和國成立60周年河北省優(yōu)秀美術(shù)家作品展（河北美術(shù)館）；
6月 9日 無聲呼喚——賈又褔從藝50周年回顧展暨學(xué)生優(yōu)秀作品展（中國美術(shù)館）；
6月 百名畫家陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作精品展（河北民俗博物館）；
5月 河北山水印象——2009河北代表性山水畫家創(chuàng)作現(xiàn)狀（石家莊）；
3月 融·聚——2009中國國家畫院學(xué)術(shù)邀請展（中國國家畫院）；
2008年
12月 走進(jìn)學(xué)院——當(dāng)代高校中國畫名師作品邀請展（中國國家畫院）；
11月 水墨本味——2008當(dāng)代中國畫名家學(xué)術(shù)邀請展（中國國家畫院）；
10月 解衣盤礴——中國當(dāng)代青年山水畫家優(yōu)秀作品展（山東）；
9月 當(dāng)代百人（百幅）作品邀請展（中國國家畫院）；
8月 萬壑歸心——白聯(lián)晟山水作品展（山東）；
5月 “學(xué)院新方陣”當(dāng)代中國青年水墨畫名家邀請展（上海）；
5月 Flowery Spring(春暖花開)——青年藝術(shù)家作品展（石家莊）；
4月 學(xué)院在線——2008·中國70年代水墨畫家提名展 （南京）；
1月 獲選“首屆黃賓虹美術(shù)獎——新人獎”（安徽）；
1月 “莊上畫語”八人藝術(shù)展（河北美術(shù)館）；
2007年
11月 《山影丹霞圖》入選第四屆全國畫院優(yōu)秀作品展；
9月 《云來山更佳》參加第二屆當(dāng)代中國畫學(xué)術(shù)論壇“全國中國畫創(chuàng)新作品展”；
7月 《云霞中天》入選全國第三屆中國畫展覽會；
3月 新世紀(jì)“河北水墨印象”邀請展；
2006年
《高臥東山一片云》等作品“今日中國美術(shù)”（北京中國美術(shù)館）；
21世紀(jì)實力派青年山水畫名家邀請展（山東）；
靈感·空間——北航藝術(shù)館首屆青年藝術(shù)家作品邀請展；
2005年
藝術(shù)河北——河北省美術(shù)精品大展（北京行-上海行-香港行）；
中韓優(yōu)秀青年畫家提名展（北京中央美術(shù)學(xué)院陳列館）；
起航——水墨新銳巡回展（北京-濟(jì)南-無錫-杭州-深圳）；
2004年
賈又福山水畫工作室學(xué)生成績匯報展（中國美術(shù)館-山東美術(shù)館）；
2003年
錄入《當(dāng)代中國畫·山水卷》（河南美術(shù)出版社）；
2002年
《英談寫生》河北省寫生展 銀獎
《山市晴嵐》中國美協(xié)“歡慶十六大中國西部大地情中國畫大展”入選
《山水直言·蒙養(yǎng)》中國美協(xié)“紀(jì)念毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》”發(fā)表60周年全國美展 入選
2001年
《心新系列·朝氣》文化部主辦第一屆“愛我中華”中國畫油畫大展 優(yōu)秀獎
2000年
《山水盈盈》入編《今日中國美術(shù)》；
1999年
《深遠(yuǎn)風(fēng)景》文化部主辦第八屆“群星獎” 獲優(yōu)秀獎；
1998年
《深遠(yuǎn)風(fēng)景之六》河北省中國山水畫·油畫風(fēng)景展 獲銅獎；
《日照遠(yuǎn)坡》 “當(dāng)代中國山水畫·油畫風(fēng)景展”及作品集 入選；
《坦然山風(fēng)》中國美協(xié)“金彩獎牡丹杯新人獎” 入選；
1994年
《果鄉(xiāng)農(nóng)農(nóng)染山河》 第八屆全國美展優(yōu)秀作品展 入選。
藝術(shù)評論
傳古以立今，山水有清音
——讀白聯(lián)晟山水畫
白聯(lián)晟是一位在山水畫領(lǐng)域有著原創(chuàng)意義的青年畫家，這一方面在于他能夠領(lǐng)會傳統(tǒng)山水精神，植根于傳統(tǒng)水墨語言，延續(xù)傳統(tǒng)山水畫的人文價值；另一方面在于他能夠創(chuàng)造性拓地展山水畫的視覺語言，通過對水墨語言的新變，構(gòu)建新圖式以傳達(dá)新的情感體驗�！皞鞴拧迸c“立今”這兩個層面彼此依存，共同構(gòu)建了白聯(lián)晟的山水畫的“山水清音”。
眾所周知，山水畫是傳統(tǒng)中國畫最重要的畫種，承載著中國文人的審美情趣和精神追求。在漫長的山水畫史中，畫家們在形式和內(nèi)容兩個角度完成了傳統(tǒng)山水畫體系的建構(gòu)，何種山水圖式傳達(dá)著何種審美體驗，有著何種情感價值，都已經(jīng)被程式化。這就導(dǎo)致當(dāng)今中國山水畫出現(xiàn)了兩種截然相反的現(xiàn)象：保守者堅持保護(hù)傳統(tǒng)，其實只是復(fù)制著傳統(tǒng)圖式，導(dǎo)致作品完全與當(dāng)下脫軌，淪為行畫；先鋒派意識到程式的封閉性，卻走向另一個極端，盲目拋棄傳統(tǒng)，所謂的山水畫變成了膚淺的實驗品，創(chuàng)作最終成了無源之水。
白聯(lián)晟的可貴之處在于他對傳統(tǒng)的理性思考，而學(xué)院派背景下所接受的系統(tǒng)訓(xùn)練則是支持他思考的底蘊。中國山水畫興于魏晉文人覺醒之際，當(dāng)儒家兼濟(jì)天下的理想被現(xiàn)實擊垮，道家對于個體人格的追求就成為精神覺醒的動力，而山水所具有的哲學(xué)意味和審美價值無疑被文人所體察并鐘愛。所以，在這種背景下誕生的山水畫，所傳達(dá)的精神內(nèi)核是文人階層廣泛存在的人文孤獨。當(dāng)代很多畫家之所以把傳統(tǒng)僅僅理解為復(fù)制程式，就在于他并不了解山水畫背后的人文精神，其水準(zhǔn)僅僅停留在“畫匠”層次。白聯(lián)晟雖然是職業(yè)畫家，卻同時也是出身學(xué)院的“文人”，他深刻意識到傳統(tǒng)山水畫中豐富的文人情懷，并且自覺通過其經(jīng)過專業(yè)訓(xùn)練的扎實技巧轉(zhuǎn)化為視覺語言。
由于南北方山水景觀的差異，歷代畫家們根據(jù)不同的形貌和神韻，發(fā)展出描繪相應(yīng)景觀的不同藝術(shù)構(gòu)圖方式和藝術(shù)技巧，北方山水以荊浩為宗師，崇尚通過全景式構(gòu)圖展現(xiàn)太行、華山的雄壯偉岸。白聯(lián)晟常年入太行深處寫生，如同當(dāng)年荊浩隱居太行一樣，對北方山水的景觀特色和神韻深有體會。所以他最大程度傳承了北方山水的全景式構(gòu)圖，同時引入西方繪畫的構(gòu)成原理，把寫生的成果融入其中，增加了充滿趣味的細(xì)節(jié)，不僅避免了程式化，而且增強了畫面的現(xiàn)場感。如此，他的山水畫立足于傳統(tǒng)的高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)構(gòu)圖之上，傳達(dá)著自然的博大、靜穆，也擁有了可游、可居的清新體驗，這顯然是一種新的視覺體驗。
對于傳統(tǒng)中國畫而言，山水畫構(gòu)圖是畫面的整體框架，筆墨則是畫面的核心和靈魂，在某種程度上說，明清文人畫是復(fù)制程式的筆墨游戲，同樣的構(gòu)圖被不同的筆墨形式演繹，鑒賞者根據(jù)筆墨的高明程度判定整幅畫面的高下，這就是所謂的“筆墨中心論”。白聯(lián)晟并沒有被這個傳統(tǒng)價值左右，而是對傳統(tǒng)筆墨進(jìn)行了選擇性繼承和個性化發(fā)揮。他把傳統(tǒng)北方山水畫的雨點皴、刮鐵皴、斧劈皴乃至當(dāng)代流行的以擦代皴加以延伸，發(fā)展出獨樹一幟的線條皴法，通過深淺、濃淡、干濕不同的線條塑造山形，最大程度的發(fā)揮了筆墨線條的書寫性，使傳統(tǒng)的具象山水有了抽象的抒情性，“山從筆轉(zhuǎn)，水向墨流”（惲南田語），原本固化的皴法擁有了新的生命，充滿韻律感的筆墨也為畫面賦予了鮮活的氣韻。
自古論畫者以“氣韻生動”為最高境界，對于山水畫來說，“氣”就是畫中山水氣息鮮活自在的流動感，“韻”則是由筆墨濃、淡、干、濕、遲、速所蘊含的韻律感，這種“氣韻”恰恰是白聯(lián)晟的山水畫所營造出的視覺體驗。白聯(lián)晟用水墨氤氳的線條來塑造全景式的山水，從整體來看構(gòu)建的視覺景觀雄壯而靜穆，而在這種整體表象結(jié)構(gòu)之下，充滿層次感的蘊藏著豐富的動感和韻味，整幅畫面仿佛充滿韻律的樂曲，正如那句山水詩所言“非必絲與竹，山水有清音”。顯然，白聯(lián)晟的山水畫成功傳達(dá)了豐富的精神內(nèi)涵，同時又用自己個性化的筆墨創(chuàng)造出了全新的視覺圖式。石濤在《畫語錄》中說：“畫于山則靈之，畫于水則動之，畫于林則生之，畫于人則逸之。得筆墨之會，解絪緼之分，作辟混沌乎，傳諸古今，自成一家，是皆智者得之也。”從這個角度講，白聯(lián)晟的山水無疑有著“傳諸古今，自成一家”的價值。
筆墨當(dāng)隨時代，然而在中國畫由傳統(tǒng)語境進(jìn)入當(dāng)代語境的轉(zhuǎn)換中，山水畫領(lǐng)域的探索最為艱難，因為傳統(tǒng)的強大力量和精神魅力在山水畫中體現(xiàn)得最為深刻。白聯(lián)晟一方面最大程度借鑒了傳統(tǒng)的視覺語言和人文精神，另一方面從筆墨本身的開放性入手，個性化地拓展了水墨本身的表現(xiàn)力，為山水畫在當(dāng)代語境下的新生開拓了一個新的方向。
萬取一收 別立旗旙
——觀白聯(lián)晟山水畫
我早先看到白聯(lián)晟的山水畫，第一感覺是這個畫家一定是個聰明的人，十分明白畫理，從思想意識到技巧功夫皆有章有法，意趣非常巧慧靈活，不拘執(zhí)一端。到后來交往多了，都一一證實并加深了我的看法。
由于身處當(dāng)代學(xué)院美術(shù)教學(xué)的前沿，白聯(lián)晟在學(xué)術(shù)上最明確的特征是其在思想上“知己知彼”。知彼，是說他識時務(wù)、明事理，對古今及西方美術(shù)的流變了然于胸，對中國山水畫發(fā)展的自身規(guī)律有深刻的把握和獨到的見地，對當(dāng)代美術(shù)在新的社會文化環(huán)境下的巨大變化也有密切的關(guān)注和思考。知己，更加不是容易的事，清楚自己而又能把握自己就更難了。白聯(lián)晟善于內(nèi)省其個性、知識結(jié)構(gòu)、技能上的優(yōu)長和短缺，明白在他個人的角度應(yīng)該怎樣立足于當(dāng)代美術(shù)，怎樣繼承和發(fā)展以及繼承發(fā)展哪些東西。他對自己的藝術(shù)之路有一個整體的目標(biāo)和若干個階段性的任務(wù)，說白了就是用腦子畫畫，不是稀里糊涂好一張壞一張的，據(jù)說李可染晚年曾說“我的畫已經(jīng)畫不壞了”，這說明是感性和理性的高度統(tǒng)一。在白聯(lián)晟身上集中體現(xiàn)了七十年代生年輕畫家的若干優(yōu)點，思想活、包袱輕、眼光遠(yuǎn)，有趣的是這一代人對傳統(tǒng)的態(tài)度及接受的訓(xùn)練倒比上一輩人更為虔誠執(zhí)著，這有歷史的原因。我看，對傳統(tǒng)的研究雖然是一輩子的事，但最好還是從“童子功”做起，從娃娃抓起，在青少年時代解決傳統(tǒng)中一些主要問題，到中年閱歷漸豐、著力于創(chuàng)造的時候才會底氣十足，感到用不完的資源和武器。白聯(lián)晟這一輩人對傳統(tǒng)有比較正確的認(rèn)識，而他個人又有自己獨特的學(xué)習(xí)方法，他對傳統(tǒng)包括今人的學(xué)習(xí)是直取其內(nèi)核而棄其皮毛，所以他的作品與傳統(tǒng)有十分親切的血脈聯(lián)系而又無一筆前人符號。白聯(lián)晟是屬于較早建立個人圖式的畫家，在畫展畫冊中，他的畫一眼立辯，不必琢磨，就是因為他的筆墨技法范式已經(jīng)完全是自家面貌了，是他長期在寫生實踐與創(chuàng)作實踐過程中探索積累而逐漸形成的具有鮮明個性的技巧風(fēng)格。
白聯(lián)晟是賈又福先生的得意弟子之一，也是賈先生嚴(yán)謹(jǐn)精妙的山水畫教學(xué)體系的受益者與傳道者。他經(jīng)歷了寫生、臨摹、創(chuàng)作三位一體教程的嚴(yán)格訓(xùn)練，并且對山水畫教學(xué)和創(chuàng)作的理論與規(guī)律有深刻而全面的認(rèn)識，著述頗豐。這都對他的山水畫創(chuàng)作有直接的影響。白聯(lián)晟是北方人，生長在太行山下，作為山水畫家，以太行山的雄峻奇?zhèn)槭銓懼黝}是很自然的，但值得注意的是他的描繪方法以及畫面意蘊卻是非常多樣化的，絕不限定于一般認(rèn)為的所謂北派干皴積墨法,甚至比南方人還要善于用水。畫面?zhèn)鬟f的意趣也不止雄渾險峻一項。他的畫面中的筆墨性狀完全是他個人的，具有較強的寫意性，他積墨的遍數(shù)不是到處一樣多，而是講究以較少的話語表達(dá)最豐富的意蘊，在大量團(tuán)塊性的水墨中穿插很多線性元素，視覺效果豐富了起來，濃淡干濕交響在一起。在章法上亦能捭闔自如，跌宕縱橫，氣勢十分開張雄逸，融入了現(xiàn)代構(gòu)成理念。他善于用一些清亮的大面積的墨或色塊概括地表現(xiàn)山崖的某一個壁面，這些輕松的淡墨塊與相鄰的茂密的樹叢或雜草以及結(jié)構(gòu)復(fù)雜的山巖皺折形成鮮明的視覺對比，可謂“疏可走馬，密不容針，”坐收蒼潤渾樸之效。他的用筆亦無跡可循，沒有固定套路，總是根據(jù)物象特點和表達(dá)需要靈活地采取不同的用筆節(jié)奏和路數(shù)，所以讓你感到，畫面意象是親切可信的而筆墨性狀又是完全陌生的，細(xì)細(xì)玩味之后又會讓你產(chǎn)生這幅畫非此套筆墨不可的感覺。這其實是很厲害的一門功夫，決非泛泛之輩隨意可致。
白聯(lián)晟善于在畫面設(shè)置并妥善化解各種元素之間的大小矛盾，使畫面既險又安，既沖突又平和，有對比的節(jié)奏有和諧的旋律，顯示作者駕馭畫面的深厚功力。我認(rèn)為這和天份有關(guān)，一種對物象特征的觀察、概括能力的天賦，一種把握平面構(gòu)成關(guān)系的天賦。我們能看出白聯(lián)晟在輕松控制畫面的能力上亦有相當(dāng)不錯的資質(zhì)，對藝術(shù)本體規(guī)律有相當(dāng)清醒的認(rèn)識，這對一個畫家來說可謂事半功倍。試想當(dāng)一般人終身被畫面構(gòu)成和筆墨語言問題困擾之際，天賦好的人可以更早地運用熟練的語言形式暢快地表達(dá)思想，遨游在自由的精神世界中了。
由于白聯(lián)晟思路開闊，他的作品的審美類型也是多樣而不單一的，除了雄渾闊大的主旋律，更有靈動灑脫，滋潤秀逸、蒼郁沉厚、簡要清通等諸般意味。他立足于身邊熟悉的山水實景，發(fā)掘最有感情的表現(xiàn)題材，但又不局限于對地方山水美景的表達(dá)，而是以更高的眼光，借物抒懷，以山水為媒介表現(xiàn)心中更高層次的精神境界，表達(dá)作者的世界觀、自然觀、文化觀。他已決不是一名地方畫家，而是具有廣泛認(rèn)知度的“外向型”作家，這得益于他對各種龐雜信息資訊的歸納概括能力。白聯(lián)晟以其少壯英睿的姿態(tài)活躍在中國畫壇，以其自身的優(yōu)秀特質(zhì)預(yù)示了他的遠(yuǎn)大前景。相信善于把握自己的他在已經(jīng)形成的獨特風(fēng)貌基礎(chǔ)上不懈用功，定能成為一名承先啟后的大畫家。
澄懷觀道，意象大成
————讀白聯(lián)晟山水作
白聯(lián)晟是當(dāng)代水墨山水畫家中的佼佼者，作為全國藝術(shù)院校最年輕的國畫系主任，他深知一個畫家的任務(wù)不僅僅是創(chuàng)作，還包括傳達(dá)。讓賞閱者能夠透過畫面上的線條與色彩，來看到、聽到、聞到、觸摸到畫家所描繪的一切，透過自己的筆觸來觸摸賞閱者的內(nèi)心。將身處此時此地的觀眾連同畫家自己的主觀感受一并打個包，拋到一個完全不同的時空，這個過程對于無論是畫家還是觀者所帶來的滿足感都是巨大的。在看白聯(lián)晟的山水的時候，這種感受總是十分強烈。這和畫家堅實的功底、刻苦的修煉以及對作品投入的超乎尋常的感情是分不開的。
作為賈又福先生的得意門生，又同是以太行山脈為創(chuàng)作對象的白聯(lián)晟在被大家談及時總是不可避免的要提到賈先生，師從賈老即是他的幸事，想必也是他的壓力。我們也能看到在秉承了賈先生嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度和大氣磅礴的藝術(shù)氣度的同時，他始終在追求著一種自我的藝術(shù)精神，建立了其獨具一格的藝術(shù)觀和創(chuàng)作理念。通過對白聯(lián)晟不同時期的作品的觀察可以看出他每一幅作品的創(chuàng)作都是一次內(nèi)觀自省的過程，在已形成可被人一眼立辨的獨有畫風(fēng)后卻從未原地踏步，總是不斷地試著突破框框，超越自己。
北方山水畫派的崢嶸奇絕的畫面總能在第一時間搶占賞畫者的視線，但最后引發(fā)人思索的總是畫面背后的力量。具有學(xué)院派氣質(zhì)的白聯(lián)晟在把握畫面的整體節(jié)奏上有著獨到的見解，尤其是他在對各個元素的空間位置的搭配上總能給人以四兩撥千斤之感，看似隨性而為的大片的留白或疊墨在細(xì)細(xì)品味之下總會發(fā)現(xiàn)畫家對山水別具一格的領(lǐng)悟。采用大面積的色塊表現(xiàn)山脊的壁面并以此與著重色的植被產(chǎn)生強烈的對比也是他比較鮮明的特色之一，而此種矛盾之中見和諧的特質(zhì)遍布于他整個的作品之中。得以駕馭這種矛盾是離不開深厚的創(chuàng)作功底的。有了如此的“內(nèi)功”為依托，白聯(lián)晟的山水也就不僅僅是對雄渾險峻之美景的描繪，而是站在一個比群峰的更高的位置，借山巒訴情懷，于此紛擾的世俗之中求得內(nèi)心的一方凈土。
當(dāng)代藝術(shù)學(xué)院年輕一代畫家有著自身獨有的優(yōu)勢的同時也有著其廣泛存在的痼疾與尷尬：受過優(yōu)秀系統(tǒng)的美術(shù)教育，較少的限制與包袱，更加開闊的眼光。而經(jīng)歷了社會風(fēng)氣與價值觀念的的劇變之后，對于傳統(tǒng)的再認(rèn)識總是很難把握深淺，到了對傳統(tǒng)的繼承與革命更是總給人以“拆西墻補東墻”之感。所幸的是我們在白聯(lián)晟的作品上更多看到的是將古典的寧靜與悠遠(yuǎn)和現(xiàn)代的銳氣與新意恰如其分的結(jié)合。
白聯(lián)晟用柔軟的水與墨描繪著硬朗險峻的嵐岫山川，在越來越多的山水畫家用技巧在作品上故作豪邁的同時，他筆下的太行卻總能在大氣中看到溫柔的細(xì)節(jié)。作為年輕的學(xué)院畫家并擔(dān)任著國畫系主任工作的白聯(lián)晟及正處在創(chuàng)作力的上升期。肩負(fù)著承上啟下的任務(wù)的同時也正是不斷取得自身藝術(shù)成就的時期。我們希望并且相信今后能看到他更多的佳作面世。
形式存在與深度追問
——白聯(lián)晟山水畫散論
一些年來，燕趙畫家白聯(lián)晟以自己獨特的藝術(shù)創(chuàng)造和一系列風(fēng)格新穎的山水畫作品，日益引起畫壇的廣泛關(guān)注。
白聯(lián)晟不僅對東西方繪畫的特點與發(fā)展規(guī)律有著深刻的認(rèn)識與把握，對中國山水畫有獨到的理解，而且還較為熟悉了解當(dāng)下中國美術(shù)的存在與發(fā)展情況。他知曉自己所處的時代，明白自己所處的方位。處在中國畫多元發(fā)展的格局中，白聯(lián)晟有著自己清晰而特別的藝術(shù)追求。
1998年，白聯(lián)晟入中央美術(shù)學(xué)院，從師于賈又福教授研習(xí)山水畫。賈又福教授是當(dāng)代杰出的山水畫家，其藝術(shù)創(chuàng)作、學(xué)術(shù)思想獨具高標(biāo)、自成一系。在當(dāng)代美術(shù)教育界，賈又福教授又是一位優(yōu)秀的美術(shù)教育家，在長期的創(chuàng)作和教學(xué)過程中，形成了獨具特色的創(chuàng)作理論和教學(xué)體系。賈又福非常注重對學(xué)生進(jìn)行傳統(tǒng)繼承和創(chuàng)新意識的培養(yǎng)，并以此來引導(dǎo)學(xué)生探尋自己的藝術(shù)語言風(fēng)格。他曾提出“入古者深，出古者遠(yuǎn)�！薄白畲笙薅鹊厣钊雮鹘y(tǒng)，以求最大限度地離開傳統(tǒng)；最大限度地深入社會生活與大自然，以求最大限度地高于社會生活與大自然；最大限度地認(rèn)識自我，以求最大限度地離開自我�！钡人囆g(shù)思想。這對白聯(lián)晟無疑產(chǎn)生了深刻影響。
嚴(yán)格的學(xué)院教育，使白聯(lián)晟具有了更為深厚的藝術(shù)修養(yǎng)和筆墨功力，使自己的理論思辯能力得到進(jìn)一步加強。他有自己一貫的審美堅持和獨立的藝術(shù)見解，不管研究傳統(tǒng)還是師法自然，都是首先以尊重自己的內(nèi)心需要和思想情感為前提的，從不俯仰別人，這與那些只知盲從跟風(fēng)、膠柱鼓瑟者陡然不同。這也可見賈又福教授特立的藝術(shù)思想對他的深刻影響。
觀白聯(lián)晟一系列山水畫作品，不管是創(chuàng)作，還是寫生；抑或大幅，還是小品，給觀者的一個強烈感覺就是畫中的那種平和的抒情氣質(zhì)和純凈的自然氣息。畫者，傳于心，而達(dá)于跡，概情懷心思皆聚現(xiàn)于此是也。白聯(lián)晟有一種平遠(yuǎn)清澹的人文情思，并用一種已在自己內(nèi)心中深深浸淫過的筆墨方式親切自然地表現(xiàn)出來，有如一杯極品之茗，其佳處正在于沖和散淡。無憤、無欲，不急、不燥，這是白聯(lián)晟平常心的體現(xiàn)，也是其作品的神魅之處。
“自然”、“大道自然”、“道法自然”，是一種天地精神。無論是哲學(xué)，還是文藝，抑或人生，自然，在中國人文史上從來都是一種極高的境界。中國畫植根于華夏人文沃土之中，其最高境界就是“天人合一 ”，體現(xiàn)一種自然之道，也正是這種自然之道使中國畫生生不已，長河浩蕩。歷代中國畫大師的作品也無不強烈地體現(xiàn)出這一點。白聯(lián)晟無疑對中國畫創(chuàng)作的這一本質(zhì)理念有深刻的悟解，并懷著一顆謙畏之心，努力在畫中追尋表現(xiàn)那種自在天然的藝術(shù)品質(zhì)。其作品中勃郁的自然氣息，不僅僅來自于他對自然景物的藝術(shù)性地本真描繪，更在于他對現(xiàn)實物象、畫面造型、筆墨語言三者關(guān)系的出色把握，并高度統(tǒng)一于自己的審美理念之中。
白聯(lián)晟長期深入自然生活，已是地道的太行山中人了。與山川云樹的朝夕相處，深思默悟，使其心靈總能獲得原始山川的陶冶與滋養(yǎng)。因此，他時時能在內(nèi)心中保留大自然帶給他的新鮮感受，始終處于一種活性的自由狀態(tài)，而不至于麻木、冷漠。在進(jìn)入創(chuàng)作狀態(tài)時，總能用純真自然的心靈去面對，畫面形象與筆墨表現(xiàn)自能本真天然。在語言形式上，無論是圖式，還是造型或筆墨，皆樸實無華，不假雕飾、偽裝，更不耍花樣，無江湖習(xí)氣、無艷俗媚氣，總是一紙的芙蓉清水、一派的天然化機。
在筆墨上，白聯(lián)晟以穎悟之心、勤進(jìn)之功做了較深入的探索，并卓有成效。從白聯(lián)晟的藝術(shù)創(chuàng)作來看，他繼承的是元明清以來的文人水墨寫意山水畫傳統(tǒng)，在傳統(tǒng)的繪畫理論中，筆墨被看作中國畫的核心問題，也是本質(zhì)的方法 ?論問題，歷代文人畫家，幾乎無不從筆墨上進(jìn)行深入的探索，并以此建立起自己的藝術(shù)語言風(fēng)格，可以看出，白聯(lián)晟也把筆墨問題放在藝術(shù)探索的首位，在筆墨語言上竭盡心力地探尋適合自我之情感、思想、精神的表達(dá)空間。
白聯(lián)晟在用線上，可以說有自己的獨到之處，其線表現(xiàn)出較強的書寫意味，自由靈動、豐富多變，在適度發(fā)揮其造型功能的同時，更注重其自律性特征的意味強化，從而賦予線條悠揚的浪漫抒情氣質(zhì)。他的線條似乎從清湘大滌子那里汲取了一瓣心香，大滌子的線條形態(tài)豐富、變幻無窮，富韌勁，有彈性，有蓬勃搖動、意氣風(fēng)發(fā)之性情，極富韻味。白聯(lián)晟對此獨有心悟，他從大滌子那里拿來線條形態(tài)的豐富多變，而形態(tài)本身又與大滌子有所區(qū)別；擷取大滌子線條的韌勁彈性，又賦予線條輕松自在散淡而有時又帶凝重的性格，棄取適我。另外，白聯(lián)晟對其師賈又福先生的某些用線方式，也進(jìn)行了巧妙的借用，雖有些痕跡，但已化入自己的筆墨風(fēng)格系統(tǒng)中了，而不是死板的模仿�？v觀白聯(lián)晟的用線，給人總的感覺我認(rèn)為是“柔韌遒媚”，這是白聯(lián)晟線條的性格特色，是一種內(nèi)美。白聯(lián)晟在墨法上深受其師賈又福先生的影響，其作品中氤氳變幻、大氣深沉的墨色效果，正來自于其師墨法理念的啟迪。也有些畫面的潑墨，不僅注重變幻的淋漓效果，而且還強調(diào)筆在潑墨中的方向控制，使墨中含有顫動的筆勢，似有一種帶勢向的氣在涌動，可以說這種形態(tài)的潑墨是“隱筆立形貫氣”。記得在一次新春畫展上，有一幅四尺作品，其下部的潑墨簡直就像兩條挾風(fēng)帶雷的黑龍在舞動盤旋，氣量勢不可擋，給人以強烈的視覺震撼。
自然環(huán)境對藝術(shù)家主體審美意識的形成產(chǎn)生重大的影響，也即人的審美意識的形成與發(fā)展受環(huán)境的制約與影響。當(dāng)代北方山水畫家在審美意識上，雖因畫家主體個性的不同而呈現(xiàn)出一定程度上的差異，但又存在一種共同的審美傾向，這種共同的審美意識就是多數(shù)畫家所共同追求的那種氣勢、厚重、雄渾的感覺，而這本來就是一種客觀自然界的直覺特征，藝術(shù)家主體的個性特征也只是表現(xiàn)為對最能表現(xiàn)這種自然直覺特征的幾種筆墨語言方式的不同組合表現(xiàn)方式而已，這樣就把筆墨限制在一種最能表現(xiàn)這種特征的范式系統(tǒng)中，由于表現(xiàn)意境較為趨同，筆墨的形態(tài)與感覺自然也趨于單一狀態(tài)，觀當(dāng)今北派山水，或以太行山為題材的山水畫作品，其筆墨不外是斧劈、積墨、雕刻、干擦這幾種方式，長此以往，這種筆墨范式系統(tǒng)不可避免地走向狹窄與表現(xiàn)力的貧乏。另外，由于許多畫家多強調(diào)筆墨的塑形功能，筆墨較嚴(yán)格地為物象服務(wù)，本身的獨立性則被削弱。可以這樣說，筆墨對造型的服務(wù)性、依附性超過一定限度，這種筆墨的獨立表現(xiàn)、自由精神便會走向淪喪。筆墨的獨立自由表現(xiàn)為一種開放的深度空間，作品的人文精神內(nèi)涵與多樣的筆墨感受，在很大程度上，即在這一空間中展開追問與探索。但是，由于失去了內(nèi)涵存在的足夠空間，對筆墨本身的學(xué)術(shù)追問和多樣形態(tài)表現(xiàn)，自然也無從談起。不過，可以理解的是，對筆墨的獨立性與服務(wù)性這一矛盾，要做到很好的把握與表現(xiàn)，是很難的，但即使如此，還要直面，最終效果如何，則要看藝術(shù)家的修為如何了。當(dāng)代北方山水畫家的這種筆墨范式特征也與其繼承的五代兩宋北派山水的筆墨傳統(tǒng)有關(guān)，由于師法的自然山水亙古未有發(fā)生本質(zhì)的變化，當(dāng)代北派山水畫家所繼承的筆墨傳統(tǒng)也只是在表現(xiàn)形態(tài)上有所變化，而其表現(xiàn)理法和筆墨內(nèi)質(zhì)卻沒有發(fā)生改變，一直到現(xiàn)在，北派山水畫筆墨語言的范式系統(tǒng)嚴(yán)格地受自然物理性特征感受的囿限，而難以有所逸離。對于這些問題，白聯(lián)晟似有深刻的思考，從其作品中可以看出，他在做不懈的努力，并有出色的表現(xiàn)。他對傳統(tǒng)北派山水的生命精神有深入的悟讀，但他并沒有直接繼承其筆墨表現(xiàn)范式，而是轉(zhuǎn)而繼承了元明清以來文人寫意水墨山水畫的筆墨表現(xiàn)精神，這就和當(dāng)代眾多取法五代兩宋北派山水的畫家在傳統(tǒng)方面區(qū)別開來。他的筆墨方式是開放的，并且在一定程度上沖開了北派山水一些貫用的表現(xiàn)模式，呈現(xiàn)出了一種“原創(chuàng)性”，為當(dāng)代北派山水的筆墨表現(xiàn)系統(tǒng)增添了活力。由于白聯(lián)晟對物象的造型作了較好的表意性提煉，擅用虛擬筆墨，又以高度象征性的水墨寫意方式表現(xiàn)出來，所以，不管畫面形象，還是筆墨的自由性意味皆能較好地表現(xiàn)出來，洋溢著雋永的自然氣息。問題的解決還沒有到頭，白聯(lián)晟依然在不懈努力。
在山石造型上。白聯(lián)晟亦有自己的獨到表現(xiàn)，縱觀其一系列的作品，可以看出其山石的輪廓，多呈不規(guī)則的梯形和四邊形，并從藝術(shù)表現(xiàn)的角度，有意強化其在意味層上的審美感覺，并大量運用在自己的山水畫創(chuàng)作中。白聯(lián)晟這種獨特的山石造型，首先來自于他長期深入自然生活，對特定地域的山石結(jié)構(gòu)特征有直覺而深入的領(lǐng)悟與把握，然后再由此進(jìn)行藝術(shù)性地反復(fù)錘煉，最終以形態(tài)多變的水墨寫意出來，成為了彰顯作品形式語言的一部分。白聯(lián)晟在山石造型上還有一個特點，就是在一整塊大山石中，進(jìn)行平面分割，大小相間，方圓互寓，并有意味地交列組合，再以適當(dāng)多變的筆墨表現(xiàn)之，從而使整塊山石更顯得變幻多姿，呈現(xiàn)出一種極為豐富的視覺感受，也賦予了山石以委婉多情的主體性格。
中國山水畫史上的北派山水，以李成、關(guān)仝、范寬、李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭等為杰出代表，單從其作品的山石造型來審視，是以內(nèi)外皆剛，方折峭硬為特征，以斧劈、槍筆點、短條皴等硬性皴法來強化其質(zhì)量感。由于五代兩宋時期的山水最為注重對自然本原精神的體悟與表現(xiàn)，畫家的主觀精神可以說就是對自然精神的深刻的體察與感受，二者是高度融合的，畫家在藝術(shù)表現(xiàn)的時候，無論從圖式，還是筆墨技法，還是物象造型上，都更傾向于一種自然的形態(tài)，彰顯描述與反映功能。其中，在山石造型上，是極其忠實的表現(xiàn)地域然特征的，畫面上藝術(shù)化了的山石團(tuán)塊的特征感覺與自然中山石的形態(tài)感覺是高度統(tǒng)一的、對應(yīng)的。當(dāng)代以來，以太行山為創(chuàng)作題材并取得成功的藝術(shù)家，在山石造型上，大多繼承了兩宋以來北派山水畫的造型傳統(tǒng)，從而形成了一種縱向的線性傳承方式并延伸下去。
最好的繼承方式是反向繼承，這是藝術(shù)家的個體睿智，也是藝術(shù)發(fā)展的一條基本規(guī)律。白聯(lián)晟深曉繪畫史，對北派山水這種一貫的山石造型觀念，似深有體悟。白聯(lián)晟從自然生活中一步步走來，擷取了自然山水中那種最基本的山石輪廓結(jié)構(gòu)特征，錘煉成了一種獨具個性的造型符號，化剛為柔、變威猛以溫情。（一種藝術(shù)氣質(zhì)是相對而言，只有傾向的差別。）一方面加強了畫面的寫意精神，一方面與作品的畫面意境取向相一致。不過，白聯(lián)晟的這種山石造型雖然已有了自家特色，但還不具備某種高度和更豐富的人文內(nèi)涵；它有較強的符號性特征，但還不具備造型圖式的經(jīng)典性。某種物象造型形式本身對追求這種造型的表現(xiàn)高度與深度，亦有重大的影響和制約。
在山石的筆墨表現(xiàn)上，大多數(shù)北派山水畫家多是 “精雕細(xì)刻、千皴萬染，層層積墨�！币郧蟮脠A渾雄厚的筆墨效果，籍以表現(xiàn)大山大水的厚重氣勢。白聯(lián)晟似是反其道行之，所謂“反者，道之動”是也，其山石刻畫，或只用線空勾一輪廓，中間不著一筆；或是只鋪一層淡色墨；或是稍加勾皴，即使積墨也便數(shù)不多；或是亦線亦面地寫意性積墨，達(dá)到一種趨于“玄無”的效果。細(xì)察之，可以發(fā)現(xiàn)，白聯(lián)晟塑造山石的筆墨方式遵循著一個從白到灰再到黑、從無到有再到無的梯次推進(jìn)秩序，且這種秩序感非常強烈。這種秩序不是機械的，而是呈現(xiàn)出一個靈活的組合空間，白聯(lián)晟無疑在這個空間中把筆墨秩序變幻交織的多姿多彩、多意多情。值得一提的是那種亦線亦面的寫意性積墨方法，許多山水畫家在山石上積墨，多是運用斧劈、短線、豆瓣、混點等靜態(tài)皴法，這樣的最終效果是山石顯得端莊、肅穆、威嚴(yán)，有一種剛性的感覺。而白聯(lián)晟的積墨則是亦線亦面，無論是線還是面，都是寫意性的，極富動感，且積墨遍數(shù)不多，面是用勾線的手法寫出，從而使線面一氣相貫，并在形態(tài)上極富動感，最終以此種筆墨畫出的山石，與用靜態(tài)的皴法積墨畫出的山石，在視覺上表現(xiàn)出較大的差異，與他人拉開了距離，不過依然保留著北方山水雄厚的自然感覺特征，只是呈現(xiàn)的委婉了一些。靈活躍動，以顯其神氣；又不失凝重渾厚，以顯其性格。既不失共性美，又求得了“獨詣”！
在當(dāng)代，以太行山為創(chuàng)作題材的山水畫家，對藝術(shù)審美和意境營造都各有追求，但是他們的畫都有一個共同的感覺，就是雄渾厚重，氣勢宏闊，這也可以說是北派山水在審美意境上的一個總的特征。以太行為代表的北方山水給畫家的審美心胸的影響，可能有一種最基本的共同的心理影響，這是一種自然而然的潛移默化的影響 ，這跟北方人直爽豪氣，南人細(xì)膩委婉的性情區(qū)別一樣，性情心理具有大的地域特征。而畫家在這種共同的自然心理影響基礎(chǔ)上，又由于各自的經(jīng)歷、學(xué)養(yǎng)、性情的差異，生發(fā)出各自的藝術(shù)審美觀念和表現(xiàn)手法，但由此營造出來的畫面意境又有北方山水那種趨同的自然感受，多少又有雷同的心理感覺，畫家自身的內(nèi)心情感被外在自然的表層感覺所遮蔽弱化，甚至是取代，意境空間的情感兼容性不大，可以說這是當(dāng)今南北方山水一個共同的問題。不過，在白聯(lián)晟山水畫作品的意境空間里，主體感受顯示著一種超越，蕩漾著一種溫潤多情的人間氣質(zhì)。
白聯(lián)晟作品中所呈現(xiàn)出來的意境感覺，除了北方山水畫家共有的那種厚重蒼茫的特點外，更多的是一種輕松自在悠然明凈的感覺，他不是嚴(yán)格意義上的氣勢派，畫面雖有氣勢的表現(xiàn)因素，但整幅畫的最終效果并不完全以此取勝，畫中有高遠(yuǎn)的感覺，但依然不強調(diào)純粹的懾人的氣勢感，使人少有緊張的感覺，依然是那種悠然、輕松的感受，讓人不知不覺地親近了遠(yuǎn)方。有的畫具有一種寧靜散淡的田園般的氣質(zhì)，使人產(chǎn)生一種詩意的棲居的感覺。白聯(lián)晟的有些作品也在試圖表達(dá)一種較純粹的主觀精神，意以超越作品意境的地域性的狹隘局限，以表達(dá)一種更高遠(yuǎn)、深沉的主觀心象�？梢钥闯�，畫家正在做著這方面的努力和探索。但是，即便是在這樣的作品中，那種親和自然氣息的感覺依然真切地存在著，而且更微妙深沉。我想這是白聯(lián)晟作品中最珍貴的價值所在，她是平實的、親切的，使人的心平和、溫暖、放松,又遙念遠(yuǎn)方。
可以看出，白聯(lián)晟把筆墨語言形式的探索一直放在非常重要的位置。他在這方面作了大量的工作，并取得了令人矚目的成績，儼然已有了自家筆墨樣式，這已經(jīng)是極為不易的事！當(dāng)代的許多山水畫作品有的只是一種純形式、或是枯燥的觀念、要不就是空洞的抽象，這些作品已成了一種純視覺的表層圖象，缺少對呼吸著自然氣息的生命精神的追問與表現(xiàn)，缺少深沉。白聯(lián)晟的筆墨語言似非如此，而是總葆有一種自然氣息和生命活力，并力圖深刻，總是與自然生活保持著不斷回歸親近的關(guān)系。筆墨表現(xiàn)力的活性就在于對現(xiàn)實生活擁有長久的熱情與感激！
他不斷地對筆墨語言進(jìn)行探索，謀求發(fā)展變化，在發(fā)展中求得生命的貫穿與持續(xù)。易英先生說得好：“只有處于完善過程中的語言是有生命力的，因為它總是向著生活與生命的現(xiàn)時展開，而一旦完善則標(biāo)志著這種語言行將在現(xiàn)時環(huán)境中的失敗。…… 一種語言越精致，也就是它在表現(xiàn)力上越貧乏的時候，只有實現(xiàn)這種語言的重構(gòu)才能恢復(fù)它的活力�！痹S多畫家的作品在表現(xiàn)語言一旦形成并成熟后，便停滯不前，隨即就走向麻木、冷漠，直至死亡。對于此，白聯(lián)晟應(yīng)有一種特別的冷靜和清醒！
筆墨雖然是中國畫賴以存在的基礎(chǔ)，并且有較高的獨立審美價值，但從根本上說其屬于一種形式語言范疇，它屬于藝術(shù)作品全部的表層，是一種理解的方法 ?論，而更重要的是，通過筆墨的方法呈現(xiàn)，去尋找發(fā)現(xiàn)作品中深含的人類存在方式和自然生命精神。白聯(lián)晟的作品通過筆墨已經(jīng)觸及到了一些深層問題，但還顯不足。畫外功夫的孜孜參修，在白聯(lián)晟此時的探索階段，似乎顯得更為迫切重要。
一件藝術(shù)作品對藝術(shù)家身處的當(dāng)下問題情境切入的愈深，解決的愈好，就愈有時代性，就愈能獲得社會價值的認(rèn)同。當(dāng)前水墨山水畫（當(dāng)然不光是山水畫）存在的一個危機就是與現(xiàn)實生活世界的日常視覺經(jīng)驗相去甚遠(yuǎn)，與身處物質(zhì)繁華、觀念速變世界中的人們的審美心理，日益脫離。為了應(yīng)付這種危機，許多水墨畫家以表現(xiàn)形式為切入點，謀求變革。在我看來，以水墨人物畫做的最好，而山水畫則相對滯后。當(dāng)代山水畫多是對傳統(tǒng)的圖式、筆墨、表現(xiàn)方式、意境趣味等方面進(jìn)行繼承借鑒，甚至直接挪用，而這樣的山水畫其筆墨意境總感覺有一種陳舊甚至迂腐的氣息，它與當(dāng)下少有聯(lián)系。中國古典山水畫的審美意境包涵著華夏民族的生命精神和人文氣質(zhì)，它有極強的恒定性，拋棄了這些，無疑是使中國畫與民族文化精神徹底決裂，這可能是當(dāng)代主流山水畫家對古典意境精神難以割舍的最主要的內(nèi)在原因，它是一種文化血脈的傳承。但現(xiàn)在的問題是當(dāng)代畫壇的普遍浮躁和人文修養(yǎng)的缺失，難以使畫家們在自己的藝術(shù)創(chuàng)作中高質(zhì)量地繼承并保持一貫的民族文化精神，而多顯得浮泛，另一面的問題是可能山水的傳統(tǒng)太深厚，對傳統(tǒng)的浸淫和留戀致使畫家們對當(dāng)代人群社會的時代心理和認(rèn)知選擇的把握不能深入，當(dāng)代水墨山水畫在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的問題上，從某種程度和意義上來說，處于兩面尷尬的境地。深入地研究傳統(tǒng)、進(jìn)入傳統(tǒng)，最重要的還不在于形而下如圖式、筆墨等方面，也不僅僅是留戀于古典意境趣味，而在于一種創(chuàng)造時代藝術(shù)的方法 ?論的發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造性運用，我認(rèn)為這是當(dāng)代山水畫藝術(shù)反映時代審美文化精神的傳統(tǒng)動力源泉，也是走出傳統(tǒng)尷尬進(jìn)入時代深層的主要路徑。
白聯(lián)晟在圖式造型、筆墨語言及意境格調(diào)等方面都有了獨特的創(chuàng)造，風(fēng)格日益強烈，并且在一定程度上顯示出了某種當(dāng)代品質(zhì)。不過，其作品中對當(dāng)代文化心理與時代精神不知是自覺地保持著距離，還是深度未及。一張好畫和一張有意義的畫，是兩個概念。功力的深厚、技術(shù)的精湛、筆墨的新穎、風(fēng)格的獨特都不能取代當(dāng)代文化意義的創(chuàng)造。作品的圖式、技法、內(nèi)涵等各個方面深刻的契入當(dāng)下現(xiàn)實的認(rèn)知心理與經(jīng)驗，并展現(xiàn)出一種全新的圖象面貌，則是非常艱難的，山水畫的變革轉(zhuǎn)型任重而道遠(yuǎn)。這需要藝術(shù)家們?nèi)σ愿�，要耐得住大寂寞，大悲涼�?/p>
理性地繼承傳統(tǒng)，并告別傳統(tǒng)，接續(xù)中國畫中那深邃的人文精神，立足當(dāng)下，把握人類的生存狀況和時代的審美趨向，創(chuàng)造一代嶄新的繪畫新風(fēng)，是新一代青年畫家們的共同責(zé)任與使命！自然也是白聯(lián)晟進(jìn)取的方向，
白聯(lián)晟一直在勤奮地探索追求，勇猛精進(jìn)，其作品一直保持著對大自然親切氣息的無限向往與著心表現(xiàn)，一直在提升著作品的學(xué)術(shù)品格并謀求現(xiàn)實深度。保持一顆相對孤寂的心靈，并不斷地對自我生命精神進(jìn)行深度追問與反思，是每一個優(yōu)秀藝術(shù)家所必自然少的一種素質(zhì)。白聯(lián)晟具備這一點。
當(dāng)下的社會態(tài)勢和市場狀況，對畫家們的藝術(shù)發(fā)展來說，既存在機遇，又存在挑戰(zhàn)，對于身在當(dāng)中并負(fù)有艱難使命的青年畫家白聯(lián)晟來說，比在任何時候都更需要冷靜與深入思考。
