胡若佛生于清光緒34年（公元1908年），浙江余姚坎敦（現(xiàn)劃歸慈溪市）人，本名國(guó)華。10歲時(shí)出嗣給叔父，沒(méi)多久叔父逝世。叔母屬于那種熱愛(ài)文化，并意識(shí)到婦女地位、作用的知識(shí)分子。她變賣田產(chǎn)，用自家的17間房屋創(chuàng)辦了專收女生的義學(xué)，自任校長(zhǎng)。為了讓胡若佛能受到更好的教育，14歲時(shí)，其叔母將他送至寧波上中學(xué)，16歲那年，叔母病故。

胡若佛自幼喜愛(ài)畫畫，中學(xué)畢業(yè)后，只身來(lái)上海選擇了上海美專學(xué)畫，后轉(zhuǎn)入新華藝專。幾年的學(xué)習(xí)，使其打下了扎實(shí)的西洋畫技法的基礎(chǔ)。但后由于無(wú)人資助，叔父母留下的家產(chǎn)亦所剩無(wú)幾，故經(jīng)濟(jì)上日漸不支，除靠變賣所剩家產(chǎn)之外，靠為白俄老師在法國(guó)總會(huì)畫壁畫，以此掙幾塊大洋貼補(bǔ)生活。最后一學(xué)期不得中途轟學(xué)，蒙校方贈(zèng)給畢業(yè)文憑，算作和屆畢業(yè)生。

1927年，胡若佛考入南京國(guó)民政府總政治部當(dāng)上尉宣傳員，次年任蔡公時(shí)的少校副官，后因自覺(jué)不適從政，于1929年辭去公職，進(jìn)入上海商務(wù)印書館美術(shù)編輯部任高級(jí)職員，與潘思同、張令濤主編《兒童畫報(bào)》，此時(shí)開(kāi)始啟用胡若佛筆名。在那幾年里，其薪金頗豐，生活較安定。

抗戰(zhàn)前夕，商務(wù)印書館停辦《兒童畫報(bào)》，除潘思同留任商務(wù)印書館外，胡若佛與張令濤一起被辭退，從此胡若佛走上了坎坷的道路。他先后經(jīng)營(yíng)過(guò)照相館、糖果食品店、兒童讀物書店、連環(huán)畫出版社。因其不善經(jīng)營(yíng)，均開(kāi)業(yè)不到一年便相繼虧損倒閉。原先工作中的積蓄全為銀圓，因幣制改編開(kāi)始啟用法幣，因此一下子貶值幾尺，生活開(kāi)始窘迫。

抗戰(zhàn)初期，胡若佛進(jìn)出版地圖的世界興地學(xué)社任職了一年，期間，他開(kāi)始自學(xué)中國(guó)畫，并啟用胡也佛筆名，他當(dāng)時(shí)的畫室署名為“大空堂”。

由于抗戰(zhàn)，日本人進(jìn)入中國(guó)。因日本人喜好中國(guó)畫，國(guó)畫市場(chǎng)著實(shí)繁榮了一陣子，胡若佛了卷入了這支繪畫隊(duì)伍。當(dāng)時(shí)，基本上的賣畫方式為自己掏錢置辦材料，畫完裱好后，租場(chǎng)地開(kāi)展覽會(huì)出售。當(dāng)時(shí)他主要的繪畫內(nèi)容為山水、花鳥、蟲草、人物等，藝術(shù)風(fēng)格著重于“雅俗共賞”之要求。由于當(dāng)時(shí)初涉國(guó)畫，以臨摹為主，缺少創(chuàng)意，故常因賣不出而入不敷出。幸而有一畫商汪老板幫忙，長(zhǎng)期訂購(gòu)山水畫，主要是作中堂之用。所以當(dāng)時(shí)胡若佛幾乎是在生產(chǎn)，一天一幅六尺中堂，基本上每天從早晨四點(diǎn)直到晚上十點(diǎn)才完成一幅，其自嘲自己的生活為“鳥叫到鬼叫”。從此，胡若佛的繪畫習(xí)慣開(kāi)始形成，若一天不畫，渾身上下說(shuō)不出來(lái)的難受。且當(dāng)時(shí)全家的生活全靠這些筆潤(rùn)。由于妻子染上肺癆（當(dāng)年視為絕癥），其醫(yī)藥費(fèi)、營(yíng)養(yǎng)費(fèi)，加之子女的教育費(fèi)用，這些筆潤(rùn)實(shí)在無(wú)法難持生活。此時(shí)，一貫熱愛(ài)繪畫的胡若佛，感到自己的職業(yè)選錯(cuò)了，應(yīng)該當(dāng)一名任何時(shí)候都餓不死的醫(yī)生。由此他不準(zhǔn)子女再走職業(yè)畫家的道路，應(yīng)該當(dāng)醫(yī)生，中西醫(yī)均可。在解決生活不憂的前提下，當(dāng)個(gè)業(yè)余畫家卻也無(wú)妨。在這方面，他與其他畫家不同，故形成了他的家庭中繪畫“只此一代”的局勢(shì)，沒(méi)成為“繪畫世家”。

直至抗戰(zhàn)勝利前夕，他原本的積蓄幾乎用盡，妻子的嫁妝也變賣無(wú)幾。為了謀求生路，養(yǎng)家糊口，他不得不考慮掙錢的事。當(dāng)時(shí)他對(duì)宋代馬遠(yuǎn)的二句詩(shī)“……早知不入時(shí)人眼，多買胭脂畫牡丹……”與明唐寅的詩(shī)“……湖中水田人不要，誰(shuí)為買我畫中山……”頗有感觸，可見(jiàn)了古代名家也有不盡如人意之時(shí)。他突然想到，既然山水不行，那應(yīng)畫適合人需要之內(nèi)容，便改畫人物。當(dāng)時(shí)畫工筆仕女因費(fèi)工費(fèi)時(shí)，故投入的人不多，當(dāng)然內(nèi)容也得適合買家的需要。胡若佛的山水學(xué)的是北宋馬遠(yuǎn)、夏圭的風(fēng)格，人物是學(xué)明代仇十洲，其風(fēng)格為一筆線條，即“鐵線游絲”。

為畫好仕女，他苦練線條，而練習(xí)方法則是練各種各樣的圓：正圓、橢圓、弧線，要求是一氣呵成，均勻有力。也許大師們的成功會(huì)有異曲同工之處，達(dá)·芬奇畫蛋拓簌從所周知，而胡若佛畫圓的經(jīng)歷卻是鮮為人知，然畫蛋和畫圓確實(shí)造就了西方的油畫大師和東方的線描大師。蒼天不負(fù)有苦心人，胡若佛練就的線條功夫，是海內(nèi)一絕。據(jù)傳，40年代某現(xiàn)為世界級(jí)的國(guó)畫大師來(lái)滬，見(jiàn)了胡若佛的仕女圖后，對(duì)其的線條功夫驚嘆不已，且從此不再涉足仕女圖。

近期，香港佳士德拍賣行曾有其“偽作”8幅拍賣，起拍價(jià)為150萬(wàn)港幣。然胡若佛真跡極少，估計(jì)國(guó)內(nèi)最多不超過(guò)10幅。

解放后，連環(huán)畫興起，他開(kāi)始與張令濤合作，創(chuàng)作了大量連環(huán)畫。主要以胡若佛、胡丁文、胡新、胡杰為筆名。許多連環(huán)畫相信讀者甚熟，如《紅樓夢(mèng)》、《聊齋》、《西廂記》、《楊家將》、《東周列國(guó)》、《楚漢之爭(zhēng)》、《三國(guó)演義》等套書中的選本及《女媧補(bǔ)天》等大量單本連環(huán)畫。其間也畫了不少革命題材的連環(huán)畫。當(dāng)時(shí)，他白天在燈塔出版社創(chuàng)作現(xiàn)代題材的連環(huán)畫，以鋼筆畫為主；業(yè)余時(shí)間創(chuàng)作古代題材連環(huán)畫，以毛筆畫為主。他將二者相一比較，線條屬毛筆更為流暢，后便廢棄鋼筆作畫，專用毛筆勾線。

在連環(huán)畫《紅樓夢(mèng)》的創(chuàng)作中，張令濤胡若佛先定好構(gòu)圖，由張令濤起草人物造型，胡若佛進(jìn)行勾線。胡若佛平時(shí)兼用鋼筆和毛筆，張令濤建議胡若佛先用鋼筆畫《劉姥姥進(jìn)大觀園》和《鴛鴦抗婚》，接著再用毛筆勾勒《黛玉葬花》比較，認(rèn)為毛筆比鋼筆更能體現(xiàn)原著。胡若佛就此一直使用毛筆了。細(xì)看《劉姥姥進(jìn)大觀園》、《鴛鴦抗婚》與他們其它作品是有歧出的。

張令濤胡若佛連環(huán)畫里的樓閣亭臺(tái)、鳥獸魚蟲、異草奇花、金銀器皿、玉石古玩、字畫盆景到家俬上圖案花紋，細(xì)膩地襯出當(dāng)時(shí)各種家族狀況。贊嘆張令濤胡若佛山光水景時(shí)，室內(nèi)裝潢逸致精雅又使人擊節(jié)；“咀嚼”古樹(shù)花卉時(shí)，玲瓏精巧的走獸翎毛又讓人拍案。

人不但要聰明還要有智慧，當(dāng)然有了智慧還要補(bǔ)上聰明。聰明和智慧界限有時(shí)大相徑庭。俗話說(shuō)“大”智慧、“小”聰明就是這個(gè)道理。一般說(shuō)來(lái)小聰明生存起來(lái)簡(jiǎn)單討巧，大智慧得有機(jī)會(huì)和自己努力“涅盤”重生。張令濤胡若佛畫的山水不亞于張大千、吳湖帆，人物不輸給任伯年、傅抱石，但他們沒(méi)有“跳出連(連環(huán)畫)界外，不在糊(搗糨糊)行中”，惋惜兩個(gè)一代大師只能囿于“連環(huán)畫家”的名分上。

1952年，公私合營(yíng)后，他隨社轉(zhuǎn)入新美術(shù)圖畫書店，又隨之進(jìn)入上海人美。1958年，進(jìn)入朵支軒水印木刻社任構(gòu)描組長(zhǎng)。當(dāng)時(shí)為完成“趕超北京榮寶齋木放慢水印之工作”的需要，接觸到大量古畫真跡，其中以山水畫居多。他深刻地鉆研了這些寶貴的文化遺產(chǎn)，進(jìn)行“古為今用”的追求。從而形成了他“繼承前人的藝術(shù)遺產(chǎn)，即使中國(guó)畫有缺點(diǎn)，只能采用以西洋畫之長(zhǎng)彌補(bǔ)中國(guó)畫之短，切忌對(duì)西洋畫生搬硬套來(lái)作中國(guó)畫。否則會(huì)造成不中不西、非驢非馬的……”的藝術(shù)觀。

自此時(shí)起，他對(duì)自己的繪畫要求進(jìn)入了一個(gè)新的境界。在創(chuàng)作過(guò)程中，貫穿著以“眼高手低發(fā)展到眼高手不低”的思想。對(duì)創(chuàng)作中的一山、一石、一草、一木等均要求細(xì)致、一絲不茍對(duì)線條要求達(dá)到“吳帶當(dāng)風(fēng)”的境界；在繪制人物時(shí)更是要求細(xì)膩，如頭發(fā)楗細(xì)密百又保持平衡。那時(shí)除每天“鳥叫到鬼叫”的繪畫工作外，書法練習(xí)也從不停止。他主要臨摹的碑貼為宋徽宗之“瘦金體”及唐“懷素自敘帖”，否則他覺(jué)得找不到“吳帶當(dāng)風(fēng)”，“鐵絲游絲”的感覺(jué)，進(jìn)入不了自己要求的創(chuàng)作境界。

退休后，他還是堅(jiān)持每日作畫、練字的習(xí)慣。以臨石濤的山水為主，且均親自拓制，為的是子孫中如有可造之材的，能充當(dāng)教材使用。

他畢生最欣賞的中國(guó)畫家為張大千，生平所感則是文學(xué)功底不夠深厚，自我評(píng)價(jià)是屬于“慢工出細(xì)活”之類，急智不夠，常為作畫后不能即席吟詩(shī)賦詞，揮毫題于畫上而自遣，且認(rèn)為畫與字的功力均未達(dá)到自己要求的境界——即“書畫雙絕”。因而他認(rèn)為自己只是一“畫匠”，算不上“畫家”。

“文革”期間，因原有的家庭資產(chǎn)問(wèn)題，被定為“地主”成份，屬“黑五類”，受到了不公正的待遇�！拔母铩苯Y(jié)束后，被落實(shí)政策，成份改還為“自由職業(yè)者”。此后不久，因患肺癌而手臂顫抖，使許多作品無(wú)法親筆落款，故只留印章為記。不久便駕鶴西游，享年72歲。

東周列國(guó)志：《勾踐》、《宋襄公》、《楚漢相爭(zhēng)》、《韓信拜師》、《自稱齊王》。

西漢演義：《暗渡陳倉(cāng)》、《追韓信》。

三國(guó)演義：《三國(guó)歸晉》。

楊家將：《楊業(yè)歸宋》、《楊七郎打擂》、《雙龍會(huì)》、《李陵碑》、《智審潘仁美》。

紅樓夢(mèng)：《寶玉初會(huì)黛玉》、《王熙鳳》、《黛玉葬花》、《劉姥姥進(jìn)大觀園》、《鴛鴦抗婚》、《劉姥姥救巧姐》。

西游記：《怒打假國(guó)丈》。

聊齋：《辛十四娘》、《小謝》、《嬌娜》。

還有《女媧補(bǔ)天》、《朱痕記》、《雙生趕船》、《文天祥》、《班超》、《夏完淳》、《梁紅玉擊鼓討金》、《女媧補(bǔ)天》、《昆侖奴》等。

單獨(dú)或與別人合作的作品：

張令濤：《呂布與貂蟬》。

胡若佛：《盤絲洞》、《蔡文姬》。

張令濤與張子凡：《血染長(zhǎng)平》、《老桑樹(shù)下的故事》。

張令濤與黃子希：《拉郎配》、《楊金花奪帥印》。

嬌娜

胡若佛 /張令濤/ 1980年2月 / 天津人民美術(shù)出版社 / 0.14 / 平裝

怒打假國(guó)丈

張令濤/ 胡若佛 /張之凡/ 1980年11月 / 上海人民美術(shù)出版社 / 0.09 / 平裝

智審潘仁美

胡若佛 /張令濤/ 1981.3 / 人民美術(shù)出版社 / 平裝

李陵碑

張令濤/ 胡若佛 / 1959.3 / 人民美術(shù)出版社 / 平裝

雙龍會(huì)

胡若佛 /張令濤/ 1959.3 / 人民美術(shù)出版社 / 平裝

楊七郎打擂

張令濤/ 胡若佛 / 1958.6 / 人民美術(shù)出版社 / 平裝

楊業(yè)歸宋

張令濤/ 胡若佛 / 1958.2 / 人民美術(shù)出版社 / 平裝

辛十四娘

胡若佛 /張令濤/ 1979年11月 / 天津人民美術(shù)出版社 / 0.13 / 平裝

小謝

張令濤/ 胡若佛 / 1980年2月 / 天津人民美術(shù)出版社 / 0.13 / 平裝

三國(guó)歸晉

張令濤/ 胡若佛 / 1979.12 / 上海人民美術(shù)出版社 / 三國(guó)演義之四十八 / 0.14 / 平裝

昆侖奴

張令濤/ 胡若佛 繪畫 / 1959年2月初版，1963年2月4印 / 河北人民美術(shù)出版社 / 0.19元

盤絲洞

胡若佛 / 1987年3月 / 河北美術(shù)出版社 / 西游記之二十七 / 0.19 / 平裝

提起張令濤、胡若佛這一組名字，相信在連藏界中是無(wú)人不知、無(wú)人不曉的。他們塑造的一系列連環(huán)畫如《勾踐》、《文天祥》、《班超》、《夏完淳》、《梁紅玉擊鼓討金》以及《紅樓夢(mèng)》、《東周列國(guó)》、《楚漢相爭(zhēng)》、《聊齋》、《楊家將》、《西漢演義》、《女媧補(bǔ)天》、《三國(guó)演義》、《昆侖奴》等帝王將相、才子佳人、狐妖鬼怪的作品光彩照人、璀璨奪目，為世人所稱道。特別值得一提的是，一套《楊家將》近六百幅圖畫，洋洋大觀，給連環(huán)畫愛(ài)好者留下深刻的印象。由于這套書故事完整、格調(diào)統(tǒng)一、風(fēng)格一致，更被收藏者作為收藏品的典范。

翻開(kāi)張令濤、胡若佛的連環(huán)畫藝術(shù)春秋史，藝術(shù)之光熠熠生輝。他們先后所刻畫的文天祥、夏完淳、梁紅玉、劉邦、韓信、楊業(yè)、楊七郎等英雄形象和紅樓女兒、辛十四娘、小謝、女媧、嬌娜等女性形象光彩照人，他們的藝術(shù)風(fēng)采享譽(yù)大江南北，風(fēng)靡海內(nèi)外。

張令濤生于1903年，胡若佛生于1908年，均屬浙江人，兩自幼者酷愛(ài)畫畫，抗戰(zhàn)勝利后，由于大眾對(duì)文化的需求，共同的愛(ài)好使他們走上了共同創(chuàng)作連環(huán)畫的道路。當(dāng)時(shí)，由于日本的侵略，張令濤、胡若佛各自的家庭與全國(guó)人民一樣，都陷入空前的災(zāi)難中。日本投降后，勝利的喜悅使張令濤與胡若佛利用手中的畫筆，與春江書局合作，畫出了《文天祥》、《文天祥矢志不屈》、《夏完淳》、《梁紅玉擊鼓討金》等幾冊(cè)表現(xiàn)民族英雄抗擊外邦侵略的連環(huán)畫。在這幾冊(cè)連環(huán)畫作品中，由于張令濤、胡若佛都傾注入濃厚的感情色彩，更加上他倆精深的藝術(shù)融合，世人無(wú)不為之矚目，張令濤、胡若佛的連環(huán)畫藝術(shù)風(fēng)格也因此而在當(dāng)時(shí)的連壇上脫穎而出，成為耀眼的明星。之后，他們各自都進(jìn)入連環(huán)畫這塊藝術(shù)寶地進(jìn)行勤奮耕耘，創(chuàng)作內(nèi)容包羅萬(wàn)象：古代的、現(xiàn)代的；中國(guó)的、外國(guó)的；歷史故事的、傳說(shuō)傳奇的無(wú)不涉及。這種題材廣泛的創(chuàng)作方式，為他們后來(lái)再度合作打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

建國(guó)后，我國(guó)的連環(huán)畫事業(yè)進(jìn)入空前的全盛時(shí)期。這時(shí)，一些古典名著陸續(xù)被出版社改編成連環(huán)畫腳本，并約請(qǐng)當(dāng)時(shí)畫壇上略有成就和較知名的畫家繪制成連環(huán)畫，此舉受到大眾的普遍歡迎。當(dāng)時(shí)上海的三民圖書公司把觸角指向古典名著《紅樓夢(mèng)》，為了出好這套名著，該公司廣邀能人，對(duì)原著進(jìn)行精心的改編和繪制，張令濤、胡若佛被委以重任，全套書十三冊(cè)他倆共畫了六冊(cè)，幾乎占二分之一（后期新美術(shù)、上海人美先后補(bǔ)六冊(cè)，全套共19冊(cè)）。在創(chuàng)作中，張令濤胡若佛為了能較好地突出原著的精神，做了兩種繪法的嘗試。原來(lái)，他倆的合作一般是先商討好作品的構(gòu)圖，再由張令濤起草好人物的造型，然后由胡若佛進(jìn)行勾線，而胡若佛平時(shí)的用筆有兩種：一種是鋼筆，一種是毛筆。在這里，關(guān)于要用鋼筆或用毛筆進(jìn)行勾勒，他們進(jìn)行了一番探討。最后，張令濤建議胡若佛先用鋼筆畫一本《劉姥姥進(jìn)大觀園》，接著再用毛筆勾勒《鴛鴦抗婚》，然后把兩者作比較，結(jié)果毛筆的勾線比鋼筆更能充分體現(xiàn)原作的韻味。從此，胡若佛便摒棄鋼筆勾線的畫法，一直使用毛筆繪畫，這就是《劉姥姥進(jìn)大觀園》的風(fēng)格為什么與他倆其它作品不一樣的內(nèi)在原因�？墒�，《鴛鴦抗婚》的勾法雖能與原著吻合，卻由于鴛鴦這一人物形象刻畫來(lái)特別突出，幾乎成為一個(gè)大家閨秀，以致與其他畫家所刻畫的形象不協(xié)調(diào)，只在第一版中問(wèn)世。后來(lái)上海人民美術(shù)出版社繼續(xù)出這套書的時(shí)候，《鴛鴦抗婚》由出版社請(qǐng)劉錫永重畫。導(dǎo)致張令濤、胡若佛這本《鴛鴦抗婚》傳世稀，大多數(shù)讀者都未能一見(jiàn)它的面目。幸好，當(dāng)年香港新雅圖書公司引版這套書的時(shí)候，尚把它列入其中，使我們能得以一睹它的真容。

由于藝術(shù)家們嚴(yán)肅認(rèn)真、細(xì)致入微的演繹，連環(huán)畫《紅樓夢(mèng)》問(wèn)世后，讀者無(wú)不為之喝彩。特別是張令濤、胡若佛繪的《寶黛初會(huì)》、《王熙鳳》、《鴛鴦抗婚》、《劉姥姥進(jìn)入大觀園》、《劉妊妊救巧姐》、《黛玉葬花》等那自成一體的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格更為人所稱道，而他們筆下那些神采靈動(dòng)、嫵媚多姿、淡雅秀美、神形兼?zhèn)�、自得天趣的紅樓女兒形象尤其膾炙人口，有口皆碑。

張令濤、胡若佛的仕女形象之所以能達(dá)到如此神韻境界，是因?yàn)樗麄儗?duì)人物思想性格的真切理解和自然情態(tài)的演繹；還因?yàn)樗麄兯茉煨蜗蟮男旅�、雋永；再加上他們那嫻熟筆觸的協(xié)調(diào)，因而能給人一種難以言喻的美。

《紅樓夢(mèng)》的繪制，可以說(shuō)是張令濤胡若佛繪畫史上的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，它奠定了張令濤胡若佛的藝術(shù)風(fēng)格。從此他們那枝優(yōu)揚(yáng)的畫筆常常穿梭于我國(guó)的古典時(shí)空中，經(jīng)典佳作源源問(wèn)世，使人目不暇接。由于此時(shí)期他倆傳世的作品較多，。使我們尚能一飽眼福。

正當(dāng)人們驚嘆于張令濤胡若佛那些娟秀卓絕的仕女形象的時(shí)候，1958年初，他倆又推出了另一部驚世之作《楊家將》。如果說(shuō)《紅樓夢(mèng)》中幾冊(cè)作品是張令濤胡若佛合作歷程中樹(shù)起的一塊“里程碑”，那么，《楊家將》中的藝術(shù)形象的塑造則標(biāo)志著他們藝術(shù)造詣的高峰。

楊家將是中國(guó)歷史上一個(gè)驚天地、泣鬼神的愛(ài)國(guó)家族，這個(gè)以楊令公與佘太君為代表的家族是正義的象征。連環(huán)畫《楊家將》從楊令公佘太君曉大理、重大局帶領(lǐng)楊家眾兒郎歸順大宋開(kāi)始，從而展示出一幕幕楊家與東遼以及潘家的文武較量的情節(jié)。張令濤胡若佛畫《楊家將》以傳統(tǒng)的筆墨功底，吸收了戲劇上表現(xiàn)將帥的功架、風(fēng)度、氣質(zhì)等手法的生活化、感染力。其中，楊七郎的形象更為鮮明和突出。由于楊七郎是楊家的小兒郎，在秉性為人上有耿直、果敢的一面，也有一般小兒郎那種任性、獨(dú)斷的一面。張令濤胡若佛在刻畫楊七郎英偉形象的同時(shí)，對(duì)他任性的一面也作細(xì)致的鋪排，以濃眉、大眼、厚嘴唇顯示出七郎鐵血男兒的憨厚個(gè)性；以兩鬢邊發(fā)向上逆長(zhǎng)和一肩長(zhǎng)發(fā)襯托出七郎那種不畏強(qiáng)暴，泰然自若傲笑敗類，憤怒反詰雷霆萬(wàn)鈞的氣勢(shì)更是刻畫得淋漓盡致，令人嘆服。

在烘托沙場(chǎng)的氛圍上，《楊家將》更是一絕。在戰(zhàn)場(chǎng)上，人奮馬喧。張令濤、胡若佛就充分在馬喧上做文章，他們利用當(dāng)時(shí)的這種特殊的坐騎的各種動(dòng)態(tài)，諸如騰、躍、飛、跑、奔、縱、跳等動(dòng)作來(lái)烘托人物在特定場(chǎng)境的各種情緒，使戰(zhàn)爭(zhēng)的氛圍比較濃烈，有色彩、有力度、有深蘊(yùn)，取得較好的藝術(shù)效果，看到這些情態(tài)，我們仿佛如聞廝殺之聲，充滿藝術(shù)的感染力。

縱觀張令濤、胡若佛所有的連環(huán)畫作品，人物不但刻畫來(lái)獨(dú)具風(fēng)韻，而且造境也是獨(dú)樹(shù)一幟。張令濤、胡若佛的背景設(shè)計(jì)，在強(qiáng)化作品主題，為人物提供必要的藝術(shù)環(huán)境的前提下，創(chuàng)造性地形成了自身獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格：一是明麗抒情、渲染突出地方色彩；二是意境逼真、聲色儼然的情境氛圍。

在《紅樓夢(mèng)》中，他們?cè)诿鞔_作品主題的基礎(chǔ)上，以精、雅、華麗、別致等意趣刻意去鋪排整個(gè)賈府的陳設(shè)，把賈府裝扮得堂皇富麗、美輪美奐。書中諸如大觀園中的亭臺(tái)樓閣、奇花異草、魚蟲鳥獸，室內(nèi)諸如金銀器皿、玉石古玩、盆景字畫乃至家具上的花鳥圖案，都安排貼切，細(xì)致入微。這樣的鋪排粉飾，更有力地襯托出《紅樓夢(mèng)》中封建貴族家庭由盛而衰，“白茫茫大地一片的”主旨。

從《楊家將》的營(yíng)造環(huán)境情趣來(lái)看，更是達(dá)到了情化藝術(shù)的高層次。在《楊七郎打擂》中。為了體現(xiàn)卞梁的繁華歷史，張令濤、胡若佛在潔凈的寬敞的長(zhǎng)街上裝點(diǎn)上奇屈蒼老的古樹(shù)、寶塔和做不同買賣生意的店鋪、小商販，貼切地描寫了地方特色。當(dāng)楊業(yè)在北漢受刁黨的排斥而為歸不歸宋左右為難時(shí)，他背后的屏風(fēng)上，出現(xiàn)一輪明月和一枝寒梅；當(dāng)楊業(yè)在前無(wú)援兵后，背臨大敵而準(zhǔn)備自盡明志當(dāng)頭，李陵碑旁一株飽經(jīng)風(fēng)霜的古松，都比較含蓄地揭示了主人公的品格。

如果說(shuō)張令濤、胡若佛擅于以物托情倒不如說(shuō)他們更擅于借景抒情。首先，他們對(duì)遠(yuǎn)境的執(zhí)意追隨者求，使作品更具深度和穿透力。在描寫背境的篇幅中，他們?cè)谔幚砗媒�境與中境關(guān)系同時(shí)，著意雕琢詩(shī)一般的遠(yuǎn)境，當(dāng)我們?cè)谛蕾p那些逶迤連綿的遠(yuǎn)峰的時(shí)候，作品中幽遠(yuǎn)深闊的空間感顯現(xiàn) 在我們眼前。其次，以水流的變化烘托故事情節(jié)的起伏，使作品更具節(jié)奏感。在《楊業(yè)歸宋》第44圖至47圖中，當(dāng)宋太宗接到哨馬來(lái)報(bào)說(shuō)遼國(guó)派兵援助北漢時(shí)，泉水雖波折卻變慢流。當(dāng)遼將在山澗間補(bǔ)宋軍伏兵截?fù)舻臅r(shí)候，泉水急流。當(dāng)遼將敵烈補(bǔ)郭進(jìn)揮刀斬殺之時(shí)，急流又變?yōu)榧ち鳎辉凇吨菍徟巳拭馈返?3圖中，涓涓細(xì)流的泉水又仿佛在為楊六郎的際遇而哭泣低訴。再者，以同樣的晚景去揭示不同故事內(nèi)涵，使作品異彩紛呈。在整套《楊家將》中，晚景有描繪共出現(xiàn)三次，同樣都是殘陽(yáng)、霞光、歸鳥，可是由于畫家的刻意安排，顯示出非一般的藝術(shù)效果。第一次出現(xiàn)是在宋軍大敗遼兵之后，呼延贊、高懷德本想乘勝追擊，然遼兵卻得到遼國(guó)上將耶律斜軫的接應(yīng)，時(shí)天色將晚，便收兵不再追趕。這里，畫家把晚景的殘陽(yáng)等安排在畫面的中上部分，再另加上幾道晚霞，宋軍得勝后喜慶的氣氛如霞光一樣呈現(xiàn)出來(lái)；第二次出現(xiàn)是在黑水河邊的戰(zhàn)場(chǎng)上，這里的晚景被安排在畫面的右上角，璀璨的晚霞隱含著父子被遼軍圍困在兩狼山中，這時(shí)，楊業(yè)父子幾經(jīng)沖殺，已是精疲力竭。人倦馬乏了，這里殘陽(yáng)將西下，一方面既突楊業(yè)父子的英勇形象，另一方面楊業(yè)在這大勢(shì)已去的形勢(shì)下將像夕陽(yáng)隕落，意味深長(zhǎng)。

這樣的山光、水色、夕陽(yáng)交替變化，意境美好，情境交融，寄深邃達(dá)到了“景語(yǔ)皆情語(yǔ)”的美學(xué)意蘊(yùn)。

欣賞張令濤、胡若佛的作品，實(shí)在是美的享受。當(dāng)我們?cè)谫澝浪麄兊木�條運(yùn)用絕妙的時(shí)候，神采飛揚(yáng)的人物造型又使人贊不絕口；當(dāng)我們?cè)诎龘P(yáng)他們意境幽遠(yuǎn)的山光水色的時(shí)候，精雅逸致的室內(nèi)裝置又使人不住擊節(jié)；當(dāng)我們?cè)谥R嘆他們那卓絕的花卉古樹(shù)的時(shí)候，靈巧玲瓏的翎毛走獸又使人不禁拍案叫絕。雖然他們的人物有些臉譜化，但他們那多姿多彩的畫面卻異彩紛呈；雖然他們的作品因大多是描寫帝王將相、才子佳人的題材而未能入選歷屆連環(huán)畫評(píng)獎(jiǎng)，但他們那出類拔萃的藝術(shù)造詣在歷史長(zhǎng)河中永放光彩！