晚明佛教叢林基于嚴(yán)辨老莊道家之學(xué)與金丹道教的方法立場(chǎng)，在當(dāng)時(shí)三教同歸的合流思想下， 主張與老莊道家之學(xué)相融并存， 而對(duì)明末道教主流道派正一道與全真道， 則表現(xiàn)出明確的拒斥態(tài)度， 視之為非主流宗教類型。面對(duì)道教指責(zé)佛教只修性不修命的批評(píng)， 晚明佛教叢林基于佛教心性一元論的基本立場(chǎng)，特別針對(duì)全真道所主張的性命雙修的丹道煉養(yǎng)工夫展開了思想論辯， 闡述了佛教“ 性本論” 的性命不二與道教“ 氣本論” 的性命二分之間的義理差異， 進(jìn)而辨析佛教明心見性與道教修身煉性之間的工夫論差異，致使晚明全真丹道趨歸仙佛合宗同修共證的思想融通。晚明佛道之辨的現(xiàn)實(shí)效應(yīng)， 同時(shí)也使晚明佛教吸收道教修命傳統(tǒng)的《 功過格》 形式， 加以佛教化的改造， 通過“ 唯心立命” ， 強(qiáng)調(diào)佛教心性智慧與因果信仰相結(jié)合， 一并落歸于現(xiàn)實(shí)世間的勸善教化， 參與共建中國社會(huì)的道德秩序， 對(duì)后世民眾的佛教修行產(chǎn)生了重大影響。

四人都擅長山水畫，各有風(fēng)格。他們都竭力發(fā)揮其創(chuàng)造性，反對(duì)摹古，取得創(chuàng)新成就，其特點(diǎn)：石濤之畫，奇肆超逸；八大山人之畫，簡略精練；髡殘之畫，蒼左淳雅；弘仁之畫，高簡幽疏。都自具風(fēng)裁。

特殊的人生經(jīng)歷和意識(shí)流變使四僧的藝術(shù)品格同樣光輝奪目。四僧所面對(duì)的是中國古代文人畫傳統(tǒng)的高峰。文人畫發(fā)展到明末，開始兀顯出程式化，“摹古”、“泥古”的畫風(fēng)盛行。四僧師傳統(tǒng)而不

為所縛、學(xué)古人仍自有見解，大膽革新，各樹一幟，開畫壇新風(fēng)，為文人畫的發(fā)展拓展了廣深的空間，后來的文人畫作者如黃賓虹、吳昌碩、齊白石等均受影響。

原濟(jì)(1642一約1718)，清初畫家。僧人，俗姓朱。名若極，廣西全州人。明藩靖江王朱守謙后裔，父親在明末被追殺，時(shí)若極五歲，削發(fā)為僧得以存活。法名原濟(jì)，一作元濟(jì)。后人傳為道濟(jì)，小字阿長，字石濤，號(hào)大滌子、清湘老

人、清湘陳人、清湘遺人、粵山人、湘原濟(jì)山僧、零丁老人、一枝叟，晚號(hào)瞎尊者，自稱苦瓜和尚。善山水花果蘭竹，尤以山水一反時(shí)人仿古之風(fēng)，布局新奇，筆墨雄健縱恣，與弘仁、髡殘、朱耷合稱“四僧”。在繪畫理論上貢獻(xiàn)卓著。他主張“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”和“借古以開今”，強(qiáng)調(diào)對(duì)大自然要有真切的藝術(shù)感受，在藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)要“我自用我法”，反對(duì)泥古不化。對(duì)后來揚(yáng)州畫派和近代畫風(fēng)，影響極大。傳世畫跡有《詩畫冊(cè)》、《黃山八勝圖》、《梅竹雙清圖》、《蕉菊?qǐng)D》等。

朱耷（約1626年—約1705年），即八大山人，譜名統(tǒng)*（*為上林下金），江西南昌人，明末清初畫家、書法家。八大山人為明寧獻(xiàn)王朱權(quán)九世孫，清初畫壇“四僧”之一。明滅亡后，國毀家亡，心情悲憤，落發(fā)為僧，法名傳綮，字刃庵。又用過雪個(gè)、個(gè)山、個(gè)山驢、驢屋、人屋、道朗等號(hào)，后又入青云譜為道。通常稱他為朱耷，但這個(gè)名字用的時(shí)間很短。晚年取八大山人號(hào)并一直用到去世。其于畫作上署名時(shí)，常把“八大”和“山人”豎著連寫。前二字又似“哭”字，又似“笑”字，而后二字則類似“之”字，哭之笑之即哭笑不得之意。他一生對(duì)明忠心耿耿，以明朝遺民自居，不肯與清合作。他的作品往往以象征手法抒寫心意，如畫魚、鴨、鳥等，皆以白眼向天，充滿倔強(qiáng)之氣。這樣的

形象，正是朱耷自我心態(tài)的寫照。畫山水，多取荒寒蕭疏之景，剩山殘水，仰塞之情溢于紙素，可謂“墨點(diǎn)無多淚點(diǎn)多，山河仍為舊山河”，“想見時(shí)人解圖畫，一峰還寫宋山河”，可見朱耷寄情于畫，以書畫表達(dá)對(duì)舊王朝的眷戀。朱耷筆墨特點(diǎn)以放任恣縱見長，蒼勁圓秀，清逸橫生，不論大幅或小品，都有渾樸酣暢又明朗秀健的風(fēng)神。章法結(jié)構(gòu)不落俗套，在不完整中求完整。朱耷的繪畫對(duì)后世影響極大。

髡殘（公元1612～1692年）

中國明末清初畫家。清初四僧之一。俗姓劉，武陵（今湖南省常德市）人，居南京。幼年喪母，遂出家為僧。法名髡殘，字石溪，一字介丘，號(hào)白禿，一號(hào)殘道者、電住道人、石道人。他削發(fā)后云游各地，43歲時(shí)定居南京大報(bào)恩寺，后遷居牛首山幽棲寺，度過后半生。性寡默，身染痼疾，潛心藝事，與程正揆（程正揆，號(hào)青溪道人）交善，時(shí)稱二溪，藝術(shù)上與石濤并稱二石。

善畫山水，亦工人物、花卉。山水畫主要繼承元四家傳統(tǒng)，尤其得力于王蒙、黃公望。構(gòu)圖繁復(fù)重疊，境界幽深壯闊，筆墨沉酣蒼勁，以及山石的披麻皴、解索皴等表現(xiàn)技法，多從王蒙變化而來；而

荒率蒼渾的山石結(jié)構(gòu)，清淡沉著的淺絳設(shè)色，又近黃公望之法。他還遠(yuǎn)宗五代董源、巨然，近習(xí)明代董其昌、文徵明等，兼收并蓄，博采眾長。在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，重視師法自然，自謂“論畫精髓者，必多覽書史。登山寡源，方能造意”。一生中大部分時(shí)間都在山水中度過，經(jīng)常駐足于名山大川，流連往返。他“僻性耽丘壑”、“泉石在膏肓”，主觀的情感、性靈與客觀的景物、意境相感應(yīng)、交融，使其山水畫景真情切，狀物與抒情成為一體。所作山水，在平淡中求奇險(xiǎn)，重山復(fù)水，開合有序，繁密而不迫塞，結(jié)構(gòu)嚴(yán)密，穩(wěn)妥又富于變化，創(chuàng)造出一種奇辟幽深，引人入勝之境，生動(dòng)地傳達(dá)出江南山川空曠茂密、渾厚華滋的情調(diào)。他喜用渴筆、禿毫，蒼勁凝重，干而不枯，并以濃淡墨色渲染，使得筆墨交融，形成郁茂蒼渾、酣暢淋漓的情趣，使畫面產(chǎn)生雄渾壯闊、縱橫蓬勃的氣勢(shì)。存世代表作有《報(bào)恩寺圖》，繪南京聚寶門外報(bào)恩寺，通過概括提煉，表現(xiàn)了金陵名勝的磅礴、奇異氣象�！对贫戳魅獔D》、《層巖疊壑圖》和《雨洗山根圖》（均藏故宮博物院），以繁密的布局、蒼勁的用筆、郁茂的景致、幽深的境界，顯現(xiàn)出石溪鮮明的藝術(shù)特色。

髡殘自幼就愛好繪畫，年輕棄舉子業(yè)，20歲削發(fā)為僧,云游名山。30余歲時(shí)明朝滅亡，他參加了南明何騰蛟的反清隊(duì)伍，抗清失敗后避難常德桃花源。戰(zhàn)爭的烽火迫使他避兵深山，關(guān)于他這段在古剎叢林的經(jīng)歷，程正揆《石溪小傳》有載：“甲申間避兵桃源深處，歷數(shù)山川奇辟，樹木古怪與夫異禽珍獸，魈聲鬼影，不可名狀；寢處流離，或在溪澗枕石漱水，或在巒猿臥蛇委，或以血代飲，或以溺暖足，或藉草豕欄，或避雨虎穴，受諸苦惱凡三月，”艱險(xiǎn)的叢林生活雖使他吃盡了苦頭，但倒給了他一次感受大自然千奇百怪的好機(jī)會(huì)，充實(shí)了胸中丘壑，為后來的山水畫創(chuàng)作積累了豐富的素材，這一點(diǎn)，在他的不少題畫詩中，都明顯可見。

平生喜游名山大川的髡殘對(duì)大自然的博大意境，有著深刻的領(lǐng)會(huì)和觀察，最后落腳在南京牛首山幽棲寺。曾自謂平生有“三慚愧”：“嘗慚愧這只腳，不曾閱歷天下多山；又嘗慚此兩眼鈍置，不能讀萬卷書；又慚兩耳未嘗記受智者教誨。”髡殘是一位能詩書，善繪畫的多面手。他擅繪人物、花卉，尤其精于山水。他宗法黃公望、王蒙，繪畫基礎(chǔ)出于明代謝時(shí)臣，其技法直追元代四大家，上及北宋的巨然，他曾說：“若荊、關(guān)、董、巨四者，得其心法，惟巨然一人。巨然媲美于前，謂余不可繼跡于后�！彼麑W(xué)謝時(shí)臣，在直取其氣概渾宏的同時(shí)，變其絲理拘謹(jǐn)?shù)拿�病，學(xué)元代四家以及董其昌的畫法，同時(shí)敢于刻意翻新，“變其法以適意”，并以書法入畫，不做臨摹效顰，仰人鼻息的玩味的做法。黃賓虹以他的特點(diǎn)概括為“墜石枯藤，錐沙漏痕，能以書家之妙，通于畫法。”正是他這種重視用情感，用心血入畫，重視筆墨技巧的獨(dú)特運(yùn)籌。一些被先人畫慣的名山大川，到了他的畫中，卻別具一格，另有新貌，有著不同于他人手筆的特色。

髡殘的山水畫章法穩(wěn)妥，繁復(fù)嚴(yán)密，郁茂而不迫塞，景色不以新奇取勝，而于平凡中見幽深；筆法渾厚，凝重、蒼勁、荒率；善用雄健的禿筆和渴墨，層層皴擦勾染，筆墨交融，厚重而不板滯，禿筆而不干枯；山石多用解索皴和披麻皴，并以濃墨點(diǎn)苔，顯得山川深厚，草木華滋。他的作品以真實(shí)山水為粉本，具有“奧境奇辟，緬邈幽深、引人入勝”的藝術(shù)境界。

弘仁(1610～1664) 安徽歙縣人,字無智，號(hào)漸江。俗姓江，名韜，字大奇，又名舫，字鷗盟。明末諸生。明亡離歙去武夷山，從建陽古航禪師為僧。順治十三年(1656)由閩返歙，往西干五明寺。畫從宋元各家入手，萬崇倪瓚畫法，為新安畫派奠基人。畫師古人。更師造化。返歙后每歲必游黃山，以“江南

真山水為稿本”，曾作黃山真景50幅，筆墨蒼勁整潔。富有秀逸之氣，給人以清新之感。其《黃山松石圖》亦偉俊有致，不落陳規(guī)。所作《曉江風(fēng)便圖》寫浦口景色，筆墨賀勁，兼用側(cè)鋒，是其晚年代表作。除山水外，亦寫梅花和雙鉤竹�！靶掳伯嬇伞钡牡旎�人。與杳士標(biāo)、孫逸、汪之瑞并稱“新安四大家”(亦有稱“海陽四家”)。畫史上稱弘仁、髡殘、石濤、八大為畫壇“四僧”。 行書法顏真卿，楷書學(xué)倪云林，得其神韻，亦工詩，后人輯成《畫偈集》148首。

這四大名僧畫家都是明朝遺民，他們?cè)谡�治上�?duì)清統(tǒng)治者持不合作態(tài)度，反對(duì)清王朝貴族的繁褥作風(fēng)。他們利用傳統(tǒng)藝術(shù)形式，面向自然、面對(duì)人生，抒發(fā)心胸志向，表達(dá)真情實(shí)感。他們也重視筆墨情趣，并尋找超然、寧馨的樂土，以撫慰曾經(jīng)遭受過折磨、煎熬的心靈。他們的創(chuàng)作與同一時(shí)期另一派畫家的藝術(shù)追求截然不同。后者以“四王吳惲”(王時(shí)敏、王鑒、王*W、王原祁、吳歷、惲格)為代表，不重視所表現(xiàn)的內(nèi)容，只重視承傳臨摹的功夫。固然他們?cè)诠P墨技巧上都極為成熟，也有很高的藝術(shù)格調(diào)，但客觀上加大了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活之間的距離，四僧畫家則是對(duì)他們藝術(shù)傾問的積極矯正。

簡介

設(shè)色，紙本，立軸。

款識(shí)：快雪初晴侯，疏松隔岸聞。水聲高下澗，山色去來云。

雙履泥涂滑，一藤山逕分。滿懷吟未就，清煞沈德文。

壬寅夏六月暑中作於大歇堂，電住道人殘衲介丘。

鈐�。菏�溪（白文）、白禿（朱文）

此圖寫雪後初霽之時(shí)，一紅衣隱者策杖行于山道涂中，

遠(yuǎn)山云開，結(jié)廬于林下，章法穩(wěn)妥，繁復(fù)嚴(yán)密，郁茂而不迫塞，

景色不以新奇取勝，于平凡中見幽深．