人物簡(jiǎn)介
系中國(guó)音樂家協(xié)會(huì)會(huì)員、中國(guó)音樂家協(xié)會(huì)四川分會(huì)會(huì)員、全國(guó)社會(huì)藝術(shù)水平考級(jí)評(píng)委、四川省青少年優(yōu)秀人才比賽評(píng)委、四川交響樂團(tuán)特聘客席獨(dú)奏演員。
人物生涯
1973年開始學(xué)習(xí)專業(yè)二胡、曾先后師從著名二胡教育家演奏家茍永森副教授、段啟誠(chéng)教授、著名二胡演奏家鐘光全、唐柯貴、車向前、蔣才如等老師，并得到我國(guó)著名二胡教育家、演奏家蔣風(fēng)之、藍(lán)玉崧、趙硯臣等教授的悉心指導(dǎo)。1981年參加了省文化廳、省音協(xié)舉辦的全省“二胡、琵琶、小提琴、聲樂”的四項(xiàng)比賽，在省屬文藝團(tuán)體的選撥賽中獲第一名，在全省的比賽中獲二等獎(jiǎng)；1982年被選為四川代表隊(duì)參加了文化部舉辦的“全國(guó)民族器樂獨(dú)奏”觀摩演出，獲表演獎(jiǎng)；1983年隨四川歌舞團(tuán)赴法國(guó)參加了聯(lián)合國(guó)教科文組織舉辦的首屆“中國(guó)文化日”的重大演出，同月又完成了在法國(guó)、德國(guó)、匈牙利等國(guó)的國(guó)事訪問演出;1984年在第二屆“蓉城之秋”音樂會(huì)上獲得了優(yōu)秀演奏獎(jiǎng)；1995年隨中國(guó)特型演員藝術(shù)團(tuán)赴廣東省陽江市、陽西縣等城市參加了為全國(guó)教育基金募捐義演的重大演出活動(dòng)；在近幾年中又多次完成了省委宣傳部、省文化廳的“送文化下鄉(xiāng)”的演出。2005年8月在錦城藝術(shù)宮與全國(guó)著名歌唱家、表演藝術(shù)家同臺(tái)參加了“慶祝抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利60周年紀(jì)念”的重大演出；同年11月在錦城藝術(shù)宮與眾多國(guó)內(nèi)著名二胡演奏家同臺(tái)參加了“二胡盛典”音樂會(huì)的演出；2008年11月在錦城藝術(shù)宮參加了“盛世弦胡”四月二胡名家音樂會(huì)的演出，其論文《二胡表演者藝術(shù)修養(yǎng)述評(píng)》于2009年在全國(guó)中文類核心刊物《四川戲劇》第6期上發(fā)表。
在教學(xué)上，從事二胡教學(xué)三十余年，培養(yǎng)的學(xué)生不但有上海音樂學(xué)院、四川音樂學(xué)院、西南師范音樂學(xué)院的優(yōu)秀學(xué)生，也有文藝團(tuán)體的優(yōu)秀人才以及清華、北師大、四川大學(xué)等院校的藝術(shù)特長(zhǎng)生。眾多學(xué)生還分別獲得了多屆四川省青少年優(yōu)秀人才比賽的一等獎(jiǎng)、成都市十佳少兒新苗大賽的十佳獎(jiǎng)、四川民族器樂大賽的二胡一等獎(jiǎng)以及2007年在香港參加的“中華國(guó)際音樂藝術(shù)大賽”第三輪決賽的二胡專業(yè)組、青年組·少年組的金獎(jiǎng)等。鑒于教學(xué)突出，2002年曾榮獲了“四川青少年兒童民族器樂大賽”組委會(huì)頒發(fā)的榮譽(yù)證書；榮獲了 “成都市優(yōu)秀人才選拔賽”的第五屆、第六屆、第七屆優(yōu)秀指導(dǎo)教師獎(jiǎng);榮獲了“成都市蓉城少兒十佳藝術(shù)新苗大賽”第五屆、第八屆的優(yōu)秀園丁獎(jiǎng)；2007年榮獲了“中華國(guó)際藝術(shù)大賽”第三輪決賽的優(yōu)秀導(dǎo)師獎(jiǎng)。以上藝術(shù)生平幾年前已被《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界名人錄》、《中華人物辭海，當(dāng)代大文化卷》、《中國(guó)專家辭典》、《中國(guó)當(dāng)代音樂界名人大辭典》等收錄出版。 《二胡陰陽之道面面觀》（該文已載入2011年3 月出版的全國(guó)藝術(shù)學(xué)術(shù)會(huì)議文集--《現(xiàn)代科學(xué)與現(xiàn)代藝術(shù)新世界》之中）
湯壽高
(四川藝術(shù)職業(yè)學(xué)院，成都610106)
摘要：本文從二胡結(jié)構(gòu)形式、二胡表現(xiàn)形式、二胡音樂形象出發(fā)，探索二胡藝術(shù)所承載“陰陽之道”所蘊(yùn)含的傳統(tǒng)文化精髓，希冀對(duì)二胡的教學(xué)、科研和實(shí)踐有所裨益。
關(guān)鍵詞：陰陽 二胡結(jié)構(gòu) 二胡形式 音樂形象
二胡是逾千年歷史的、最具代表性的中國(guó)民族弓弦樂器，因其音色的柔美性、“行腔”的歌唱性、韻味的連綿性、技巧的精深性、音域的廣闊性、制式的特殊性等特點(diǎn)為全國(guó)各族人民及世界民眾所鐘愛。究其原因，這與二胡自身所蘊(yùn)涵承載的中國(guó)文化特質(zhì)息息相關(guān)，并核心體現(xiàn)于“陰陽之道”哲學(xué)理念的深度彰顯。
哲學(xué)是具有高度概括性與指導(dǎo)性的形而上科學(xué)。正如恩格斯在《自然辯證法》中指出的那樣：“不管自然科學(xué)家采取怎樣的態(tài)度，他們總是在哲學(xué)的支配之下” [1]發(fā)現(xiàn)并還原真理的本來面目；而屬于人文科學(xué)范疇的民族弓弦器樂——二胡藝術(shù)，則需要在哲學(xué)的遐思里創(chuàng)造一個(gè)極具主觀傾向、主觀體驗(yàn)的“第二個(gè)自然”， 其突出表現(xiàn)正在于二胡的結(jié)構(gòu)形式、表現(xiàn)形式(手段)及音樂形象所承載的“陰陽之道”文化張力上。
一、“陰陽之道”的肌理解構(gòu)
關(guān)于宇宙本原，老子是這樣剖析的:“道之為物，惟恍惟惚;惚兮恍兮，其中有象;恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信。[2]這就是說，世界消長(zhǎng)存亡的規(guī)律、事理、精神與思想，具有不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀本源性。原動(dòng)力在哪里?就在于陰陽之道的對(duì)立與統(tǒng)一。
(一)陰陽妙悟
相傳伏羲氏仰觀天象，俯察大地，遠(yuǎn)取諸物，近取諸身，利用“——“— —”兩種符號(hào)，組成八卦，用以揭示自然界運(yùn)動(dòng)變化的規(guī)律。
到了黃帝時(shí)期，祖先們就開始以“以治日月之行律，治陰陽之氣節(jié)，四時(shí)之度，正律歷之?dāng)?shù)，別男女，異雌雄，明上下” [3]。也就是說，
聰明的先人已經(jīng)認(rèn)識(shí)到兩兩相對(duì)的類概念，這便是陰陽觀念的肇端。
首次以理論形式明確事物之間存在矛盾對(duì)立關(guān)系的當(dāng)推《易經(jīng)》，《易經(jīng)》秉承伏羲氏的思想，認(rèn)為自然界和人類社會(huì)的變化，都取決于“—”“一一”兩丈，或者說兩種勢(shì)力的消長(zhǎng)平衡。因兩交在時(shí)空
上的變化，由此引起事物性質(zhì)的改變，從而不斷衍生出新的事物和現(xiàn)象。
(二)“道”與“陰陽”
在成都青羊?qū)m、青城山天師洞等受先秦道家、陰陽家、五行家等思想發(fā)展起來的中國(guó)道教宮觀中，我們經(jīng)常會(huì)見到“道生一，二生二，二生三，三生萬物”“人法地，地法天，天法道，道法自然”這樣一副對(duì)聯(lián)。
這里的“道”就是規(guī)律、法則，它是無形的，從無形到有形，即“道生一”�！耙弧奔词翘珮O，“亦一亦二”。太極動(dòng)而生陰陽，也就是“一生二”。我們常說三人為眾，三就是一個(gè)“眾”的概念，在這個(gè)眾的平臺(tái)上可以無限演繹乃至萬物，亦即“二生三，三生萬物”，人生活在自然界的影響和約束，但是人反過來通過觀天察地發(fā)現(xiàn)自然規(guī)律，并推演出人與自然規(guī)律之間的關(guān)系和法則，即“人法地，地法天，天法道，道法自然”， 在這里所說的自然是一個(gè)廣義的自然而不是狹義的自然界，是“自然而然”的意思。
由此可見，陰陽觀念即是“道” 的原始衍生點(diǎn)，并作為一種處理萬事萬物的基本平臺(tái)，它的本質(zhì)含義是一分為二，二合為一。所以說“陰陽者，天地之道也，萬物之綱紀(jì)” [4]。
(三)二胡承載陰陽之道
二胡正是體現(xiàn)“天地之道”、統(tǒng)領(lǐng)“萬物之綱”的陰陽承載者。契合于老子關(guān)于宇宙本原的精辟闡發(fā)，作為“物”的承擔(dān)者，二胡既體現(xiàn)了“陰陽之道”的基本內(nèi)涵，又反過來為“陰陽之道”所支配。它奏出的旋律和音響就是其外在之“象”，表達(dá)的感情恰為其中之“精”，傳遞給聽眾的情緒與情結(jié)正如其中之“信”，并終以“陰陽之道”為中心，演繹出“道、物、象、精、信”融合交織的完美文化世界。
二、二胡結(jié)構(gòu)形式的“陰陽之道”
中國(guó)古代哲學(xué)家對(duì)宇宙事物規(guī)律認(rèn)識(shí)的科學(xué)抽象即出于陰陽之道:包括陰陽的交感、陰陽的對(duì)立制約、陰陽的互根互用、陰陽的消長(zhǎng)平衡以及陰陽的相互轉(zhuǎn)化等。陰陽規(guī)律普遍存在于萬事萬物之中，萬事萬物皆蘊(yùn)含陰陽之理，陰陽是天地的法則和規(guī)律，陰陽是萬事萬物的綱領(lǐng)，陰陽是事物變化的根源，陰陽是事物產(chǎn)生與消亡的緣由，陰陽是產(chǎn)生自然界萬事萬物運(yùn)動(dòng)變化的內(nèi)在動(dòng)力。二胡作為一種主客合一的事物存在，其物理結(jié)構(gòu)自然契合于陰陽的基本規(guī)律。
二胡別稱“二嗡子”，“二弦”表面上看是因?yàn)閺堄袃筛叶妹�，但為什么要兩根弦？這就是、既自然質(zhì)樸又富于哲學(xué)玄機(jī)的“一物二分，二合為一”的陰陽之道使然。
我們來看看二胡是怎樣結(jié)構(gòu)的：（略）
顯然，作為一個(gè)統(tǒng)一的整體，二胡是按二或二位數(shù)進(jìn)行分解構(gòu)造的。一方面，在這個(gè)整體之中，處處體現(xiàn)著陰陽之道的二分法則。比如內(nèi)弦與外弦、內(nèi)弦軸與外弦軸、弓毛與弓桿、共鳴體與振動(dòng)膜等，都處于對(duì)立與統(tǒng)一之中，互根互用、“抱陽負(fù)陰”、和諧共振、大道始拙。
另一方面，二胡的“二元”易變結(jié)構(gòu)內(nèi)涵至少具有兩方面的意義:一是兩物對(duì)比求其統(tǒng)一、兩物相和而求其同一，契合中國(guó)音樂美學(xué)核心“和”之神韻；二是始發(fā)于“二” 之天人合一、統(tǒng)一、同一而相
生萬物，歸樸自然浸潤(rùn)著中國(guó)古代道家根本思想“易”之裂變精髓[5]。
三、二胡表現(xiàn)形式的陰陽之道
(一)演奏技法
二胡的演奏主要取決于弓法，指法及揉弦。二胡弓法豐富多彩，二胡指法變化無窮。即所謂“左手是技術(shù)，右手是藝術(shù)，揉弦是靈魂”。以上下、左右、內(nèi)外、長(zhǎng)短來界定弓法、指法及揉弦。弓法中，短弓屬陽，長(zhǎng)弓屬陰，拉弓（出弓）為陽，推弓（入弓）為陰，分弓屬陽，連弓屬陰；指法中，擻音為陽，倬音為陰，上滑音是陽，下滑音為陰，揉弦中的張力揉弦（即壓揉）內(nèi)壓屬陰，外放屬陽，從分解揉弦的每個(gè)動(dòng)作來看，向下動(dòng)作屬陰，反之，向上屬陽。在音樂的表現(xiàn)上，二胡特別強(qiáng)調(diào)輕、重、緩、急、抑、揚(yáng)、頓、挫、剛?cè)嵯酀?jì)，充滿著陰陽之理。
(二)二胡的音色體現(xiàn)陰陽和諧之美
陰陽學(xué)說將積極的、進(jìn)取的、熱烈的、亢奮的、明亮的、上升的、
向外的事物定義為陽，而將消極的、退縮的、沉郁的、抑制的、晦暗的、下降的、向內(nèi)的事物定義為陰。二胡外弦音色清麗明亮，內(nèi)弦音色沉郁渾厚，兩者通過千金融為一體，冶于一爐。當(dāng)純五度D、A音定弦準(zhǔn)確時(shí)，即可分出外弦明亮與內(nèi)弦之渾厚交感制約和諧純美之聲，這種和諧之聲即為“言未發(fā)而哀樂具乎其前”， 奠定了感動(dòng)藝術(shù)接受者的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。若定弦不準(zhǔn)，雖在內(nèi)弦或外弦上仍能奏出泛音，但發(fā)音干澀、渾濁，音質(zhì)、音色失去和諧之美。
(三)二胡音質(zhì)變化富于陰陽升降之理
二胡內(nèi)弦音質(zhì)和外弦音質(zhì)有別、剛?cè)岵?jì)，以D調(diào)為例，當(dāng)奏響內(nèi)弦空弦“1”音時(shí)，渾厚之音躍然于耳，隨著音階的遞進(jìn)及音程的變化，不論從傳統(tǒng)把位和現(xiàn)代把位而言，其音質(zhì)即發(fā)生相應(yīng)的變化，每個(gè)大小二度之間音色也發(fā)生變化，這種大小二度的關(guān)系均體現(xiàn)陰陽升降之理。如內(nèi)弦空弦的“1”音為陰，"2”音則為陽，即兩者構(gòu)成一種陰陽關(guān)系。如將“2”音定義為陰，則“3”，音為陽，同樣配成一對(duì)陰陽關(guān)系。其余音階關(guān)系依此類推。從音程的角度上講，首先我們弄清楚什么是音程。音程是指兩音之間的距離，而音程的最小計(jì)量單位為小2度，即一個(gè)半音，由此而推，可產(chǎn)生大2度、小3度、大3度、純4度、純5度、小6度、大6度、減7度、純8度等，無論什么音樂都是由各種音程關(guān)系組合而成，如“165”三個(gè)音，我們把中間一個(gè)音看作是陽，其前后的音必然是了陰，換句話說，音樂是由屬陰屬陽的每個(gè)音組合而成。就每個(gè)音而言，隨著演奏力度及揉弦的變化，其音質(zhì)同樣發(fā)生著陰陽變化。此即所謂陰中有陽、陽中有陰之理。正如《黃帝內(nèi)經(jīng)》指出“陰陽者，數(shù)之可十，推之可百，數(shù)之可千，推之可萬，萬之大不可勝數(shù)，然其要一也” [6]。
統(tǒng)括而言，把握好二胡的演奏技法與音色、音質(zhì)的變化規(guī)律，是二胡作曲家的基本素質(zhì)，演奏家的首要任務(wù)，勾人魂魄、動(dòng)人心弦、極富感染力的二胡音樂由此始出。比如西南民族大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)譚勇創(chuàng)作并演奏的二胡曲《康巴弦子》，不僅在“二胡旋律與二胡表演形式的立體視覺效果上頗具前瞻性創(chuàng)意”，尤其值得稱道的是，“主題多次反復(fù)對(duì)巴塘弦子墊指指法的借鑒，不同墊指裝飾左手技巧與音樂動(dòng)機(jī)的拉寬、緊縮，上下級(jí)進(jìn)技術(shù)配合而產(chǎn)生夸張u2018大肚子u2019音的聲韻創(chuàng)新”[7]，都使得巴塘弦子的諸多原始音色與韻味得到極致的弘揚(yáng)與發(fā)展。并呈現(xiàn)民族音樂林立于世界藝術(shù)咬合優(yōu)生的時(shí)代指向。
四、二胡音樂形象的陰陽之道
關(guān)于二胡音樂形象我們大體上可以從三個(gè)方面去認(rèn)識(shí)。一是二胡話語塑造的二胡形象:音色表現(xiàn)的歌唱性、柔美性，力度變化的跨度性，情感處理的細(xì)膩性，情韻的起伏流動(dòng)性以及樂句衍進(jìn)的層次性等皆可塑造豐滿的二胡音樂形象。二是二胡音樂與其他藝術(shù)形象相關(guān)聯(lián)所產(chǎn)生的二胡形象:藝術(shù)活動(dòng)中通感作用，即各種感覺相互滲透或挪移，也大大豐富和擴(kuò)展了音樂形象的審美感受。三是文學(xué)形象、舞臺(tái)
形象、視覺形穿以寸二胡內(nèi)容詩情畫意般的深刻闡釋所揭示的音樂形象。
誠(chéng)如文學(xué)之詞按時(shí)空流變呈現(xiàn)民間曲子詞、花間詞、江南詞人、婉約派、豪放派等多元態(tài)勢(shì)，但總體上以蘊(yùn)藉含蓄、典雅清麗、曲折幽怨的婉約詞風(fēng)與雄健恢弘、酣暢淋漓、意境高遠(yuǎn)的豪放詞風(fēng)形成陰陽對(duì)舉一樣，二胡音樂形象雖然亦具抒情性(閑居吟、良宵)、敘事性(新婚別、陽關(guān)三疊)、戲劇性(洪湖人民的心愿)、象征性(聽松)、造型性或描繪性(戰(zhàn)馬奔騰、江南春色)、模仿性(空山鳥語)以及二胡小品(小花鼓、田園春色)等多元視角，但就其舞臺(tái)表演二度創(chuàng)作而言，每一首二胡作品音樂形象總會(huì)在一定程度上體現(xiàn)大氣粗獷與蘊(yùn)藉含蓄柔美的陰陽對(duì)立協(xié)和傾向。比如二胡敘事曲《蘭花花》的音樂形象，無論就其音樂結(jié)構(gòu)中整體結(jié)構(gòu)的西洋奏鳴曲式、情節(jié)的“發(fā)現(xiàn)”與 “突轉(zhuǎn)”、“期望式懸念”的音樂高潮，以及戲曲幫腔手段的運(yùn)用，還是音樂情境中時(shí)空環(huán)境的遼闊茫茫、事件傳說的歷史既久、人物關(guān)系的“沖突”與“厲害”，抑或是戲曲手段中板腔主題變奏、板腔體搖板快板的變化、戲曲聲腔的對(duì)話，板鼓的“撕邊”奏法，以及樸實(shí)渾厚、高亢激昂的秦腔風(fēng)格等，總體“話語”傾向呈硯出粗獷質(zhì)樸、蒼茫悲涼的、極具戲劇張力的“陽剛”風(fēng)格，但寬廣大氣里又適時(shí)融進(jìn)了多情甜美、委婉美麗純情的呼應(yīng)式的纏綿“對(duì)話”，展開部第二樂段蘭花花被搶進(jìn)周家后心靈哭訴的大段細(xì)膩內(nèi)心獨(dú)白以及潤(rùn)腔技巧的運(yùn)用在大喊大叫、直起直落中注人的一份細(xì)膩清柔、纏綿徘側(cè)等，恰如其分地豁合于萬剛之美而渾然一體。因而我們能夠很自然的從“激變”中感覺“漸進(jìn)”，在“突轉(zhuǎn)”里挖掘關(guān)聯(lián)，二胡芝音樂形象于是更加生動(dòng)可感、豐盈可觸、意蘊(yùn)無窮[8]。
二胡的結(jié)構(gòu)形式、表現(xiàn)形式及音樂形象處處體現(xiàn)了建立在中華哲學(xué)基礎(chǔ)上的“道”的衍生與創(chuàng)造的陰陽生生氣息與文化內(nèi)涵。故而二胡乃中華明道、貫道、載道之神器，其象美、其精妙、其信意，可奏
天籟之音、華美之律，并極萬物易變之根本。
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[7]林陽地.創(chuàng)新寄于歡愉意蘊(yùn)出于尺幅—二胡曲《康巴弦子》
[8]林陽地.二胡敘事曲戲劇性初探[J]。四川戲劇，2009 (2)
《二胡表演者的藝術(shù)修養(yǎng)述評(píng)》
湯壽高
（四川藝術(shù)職業(yè)學(xué)院 四川成都 610091）
引 言
二胡表演是二胡藝術(shù)的中心環(huán)節(jié)。一度創(chuàng)作的二胡曲譜只有通過二胡表演使之成為魅力之音響才能呈現(xiàn)其藝術(shù)價(jià)值,而二胡的鑒賞與批評(píng)離開了二胡表演音響的直覺體驗(yàn)與升華也難以評(píng)鑒其藝術(shù)價(jià)值,甚至二胡藝術(shù)的傳播也同樣緊緊圍繞二胡的表演來展開才能得以實(shí)現(xiàn),由此可見二胡表演之于二胡藝術(shù)的重要性。然而,二胡表演能否真實(shí)、新穎、誠(chéng)摯與蘊(yùn)籍,是否具有吸引、感染、震撼之藝術(shù)魅力,可否成就與展示懾人心魄的藝術(shù)意境并衍生出綜合的審美效應(yīng),則完全取決于二胡表演者長(zhǎng)期積累與形成的藝術(shù)修養(yǎng)的深淺與高低。本文主要就二胡技巧的準(zhǔn)確掌握與靈活運(yùn)用、生活積淀是二胡表演的源泉和基礎(chǔ)、文化積累對(duì)于二胡表演的重要性、寧靜心境的調(diào)養(yǎng)與藝術(shù)角色的進(jìn)入,以及中正和平之思與清微淡遠(yuǎn)之趣的把握與修煉等主要藝術(shù)修養(yǎng)加以討論,以期使二胡表演者的藝術(shù)表演步入更高、更新、更闊遠(yuǎn)的藝術(shù)境界。
關(guān)鍵詞：二胡表演；藝術(shù)修養(yǎng)；全方位：二胡境界
一、二胡技巧的準(zhǔn)確掌握與靈活運(yùn)用
二胡表演者必須掌握二胡的演奏技巧。借用鄭板橋的話說,眼中之竹再生動(dòng)形象,胸中之竹再完美縝密,沒有巧奪天工的筆下之竹,一切都?xì)w于無用。
二胡技巧的掌握既是二胡表演的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ),又是二胡形象塑造的手段與方法,還是二胡表演內(nèi)容的外在呈現(xiàn)形式，不過二胡表演者在掌握的同時(shí)尚需要舞臺(tái)展示的靈活運(yùn)用，才能夠如同戲劇大師梅蘭芳可以表現(xiàn)上百種動(dòng)作的“會(huì)說話的手”一樣，即使自身兼具審美價(jià)值，更能夠塑造出豐滿生動(dòng)的二胡形象。
比如二胡曲《漢宮秋月》，之所以能成為享譽(yù)世界的經(jīng)典傳
統(tǒng)名曲．成為“蔣派”二胡的奠基與傳世之作．與著名二胡演奏家、教育家蔣風(fēng)之先生在二胡技巧上的靈活運(yùn)用與創(chuàng)新密
不可分 《漢宮秋月》以.漫長(zhǎng)弓技巧為基本特征” [1]。而蔣先生的處理既有對(duì)樂譜的增刪．也有對(duì)各種技巧．尤其是對(duì)古琴
左手吟揉、無力粘性遲到顫音f【r1、壓弦音、波弓及連中有斷
(指音)等特色演奏技法的創(chuàng)造性靈活運(yùn)用 請(qǐng)看《漢宮秋月》
第27～ 46小節(jié)（略）
蔣風(fēng)之先生的處理不僅十分注意旋律連中有頓，如第30小節(jié)第一拍3音、32小節(jié)第二拍1音、41小節(jié)第二拍魚音、45小節(jié)第二拍魚音等；而且適時(shí)的在第15小節(jié)第一拍．第45小節(jié)第二拍運(yùn)用了適度的壓揉手法，以及在第9、10、17、21、28、29、46等小節(jié)中運(yùn)用了無力粘性遲到顫音，這就必然形成情感幽思的層進(jìn)律動(dòng)．使曲中幽怨見棄的宮女的形象十分突出。
二、生活積淀是二胡表演的源泉和基礎(chǔ)
生活積淀既是二胡表演的源泉和基礎(chǔ)．也是二胡表演者
自身民族、時(shí)代及社會(huì)屬性的聯(lián)系與反映 因?yàn)闊o論從準(zhǔn)確
把握一度創(chuàng)作的精髓來講．還是從二度創(chuàng)作的創(chuàng)新意義上說，“外師造化，中得心源”、“搜盡奇峰打草稿”，這都是藝術(shù)
創(chuàng)作的共同規(guī)律。
阿炳演奏《二泉映月》所表現(xiàn)出的滄桑與凝重、沉郁與道
勁、拙大與雄放．以及含蓄蘊(yùn)藉與艱澀蒼勁、滿腑辛酸與強(qiáng)烈
控訴、震顫美感的爐火純青與空前絕后．皆與其生活境遇密
切關(guān)聯(lián)阿炳是私生子．幼年喪母．30多歲后父親故世．自己
又雙目失明，生活無著，直至變賣法器房產(chǎn)，以致居無定所，
常常在凄風(fēng)苦雨的汀南寒夜里蹣跚獨(dú)行、賣藝求生。所以阿
炳演奏的《二泉映月》．既飽含人生的辛酸炎涼，又透露出他
剛直不阿的倔強(qiáng)人格 聽其琴聲．無疑就是琴如其人— — 坎
坷人生的真實(shí)寫照。
二胡表演既是二度創(chuàng)作又離不開藝術(shù)鑒賞．所以它義是鑒賞之中的二度創(chuàng)作 二胡表演者總是在自己生活經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上去感受、體驗(yàn)和理解二胡作品，生活經(jīng)驗(yàn)越豐富、越深刻，越有助于對(duì)藝術(shù)作品的審美鑒賞。魯迅先生就講過：“但看別人的作品．也很有難處．就是經(jīng)驗(yàn)不同．即不能心心相印 所以常有極要緊、極精彩處．讀者不能感到．后來自己經(jīng)驗(yàn)了類似的事．這才了然起來。例如描寫?zhàn)囸I罷．富人是無論如何都不會(huì)懂的，如果餓他幾天，他就明白那(作品的)好處�！�
比如于紅梅演奏的《蘭花花敘事曲》，其展開部第二樂段對(duì)蘭花花被搶進(jìn)周家后心哭訴的大段內(nèi)心獨(dú)白，有非常細(xì)膩的層次鋪墊；一層悲傷抽泣、似斷非斷，映襯出蘭花花剛進(jìn)周家時(shí)的凄慘、委屈、木然與無助；二層揭示了蘭花花內(nèi)心緊張不安的激憤情感，傾吐、噴涌、透露出了蘭花花抗?fàn)幣c反叛的火種；三層情緒起伏激越與高亢，情感宣泄充分而淋漓，揪心的哭腔把蘭花花內(nèi)心的積怨與憤懣、不屈與抗?fàn)幫葡蛄烁叱保凰膶油怀鰧?duì)話呼應(yīng)式復(fù)調(diào)性質(zhì)，不平與反抗焚燒于心，為蘭花花出逃作了堅(jiān)實(shí)的性格鋪墊。這些都于紅梅特有的女性柔情、以及通過想象的婚姻不幸體驗(yàn)不無關(guān)系。
三、文化積累對(duì)于二胡表演的重要性
文化積累包括深刻的思想修養(yǎng)、深厚的藝術(shù)造詣．以及
自然科學(xué)、社會(huì)科學(xué)等多方面的廣博知識(shí)等．它對(duì)于二胡表演者理性地把握作品意蘊(yùn)、感性詮釋作品內(nèi)容及塑造典型、醞釀意境等皆有至關(guān)重要的意義 比如．不了解兩周時(shí)期禮樂制中音樂附庸于禮的關(guān)系． 就很難理解雅樂的興盛與消亡：不懂得中國(guó)哲學(xué)史上的一個(gè)重要流派— — 魏晉玄學(xué)．就無法對(duì)這個(gè)時(shí)期以陶潛、阮籍為代表的詩歌和以王羲之、王獻(xiàn)之為代表的書法等作品中深層的意蘊(yùn)加以領(lǐng)略和鑒賞。
阿炳演奏的《二泉映月》，傷感愴涼、蕩氣回腸、空前絕 ．
后，就與其長(zhǎng)期音樂文化的耳濡目染的積累密不可分。
父親華雪梅的琵琶聲韻，家鄉(xiāng)的蘇南吹打、江南絲竹，以及道教梵音孕育出他過人的音樂才能。還在小道童的時(shí)候，他就能熟練地演奏笛子、三弦、胡琴等多種樂器，并且還能以鼓師身體指揮樂隊(duì)演奏多支大型鑼鼓套曲，被譽(yù)為“小天師”。
阿炳二胡之演奏魅力顯然與其長(zhǎng)期而深厚的文化積累不無關(guān)系。
四、寧靜心境的調(diào)養(yǎng)與藝術(shù)角色的進(jìn)入
寧靜心境出于內(nèi)心之“虛靜”�！疤撿o”本指宗教儀式中一種謙和、和穆、虔靜、靜寂的心態(tài)。作為中國(guó)美學(xué)的重要概念，其要意有二：一是老子所謂“致虛極、守靜篤”與“滌除玄鑒”，即以忘彼忘我、心無雜念的澄明虛靜無為之心去體悟觀照萬物，并于超乎物象的永恒時(shí)空中與自然合一，從而達(dá)到深刻認(rèn)識(shí)體察事物本質(zhì)，進(jìn)入超功利的、超越感覺器官束縛的理想審美境界的目的[2]。
后代文論對(duì)“虛靜”說多有發(fā)揮。值得一提的是，明末清初著名琴家徐上瀛的琴樂美學(xué)專著《溪山琴?zèng)r》，從“和、靜、清、遠(yuǎn)……”等24個(gè)重要審美范疇對(duì)古琴音樂本體、審美及演奏作了較為完整而精到地探討與闡發(fā)。其中《溪山琴?zèng)r·論靜》篇，以寥寥三百余字簡(jiǎn)潔地論述了心靜、指靜與音靜的因果關(guān)系，明確提出了“靜”是了無牽掛、平和寧靜的至高音樂境界，并強(qiáng)調(diào)指出聲中得靜關(guān)鍵在于心性的修養(yǎng)與運(yùn)指功夫的磨練[3]。這對(duì)于二胡表演而言頗具攻玉之實(shí)踐意義與美學(xué)價(jià)值。
由虛中有實(shí)、寓動(dòng)于靜的虛靜本源意象生發(fā)開來——努力涵養(yǎng)淡泊功名、超然出塵的心性之靜，平穩(wěn)運(yùn)弓、干凈下指、無跡換把的技巧之靜，雪其躁氣、去其得失、拂其自我、不見觀眾的“坐忘”之靜，以及剔其雜念、空其心境、醉心于音、潛心于樂、寓靜于動(dòng)、靜而有韻的沉浸之靜；乃是二胡表演中寧靜之間從心底涓涓流淌的源流與根基。
比如峨影樂團(tuán)著名二胡演奏家、作曲家蘇漢興先生演奏的《春江花月夜》。寧靜無跡、沉靜有韻，很能使人們沉浸“陶醉于春江月夜花蔬影弄、漁歌輕唱老夫晚歸、夕陽簫鼓悠然遠(yuǎn)逝、游子思婦凝眸共月的恬淡優(yōu)美意境之中，產(chǎn)生亙古綿邈的感慨與回味” [4]，這與蘇先生長(zhǎng)期的靜心涵養(yǎng)、淡泊磨礪與虛空出塵不無關(guān)系。
二是莊子所謂“心齋”與“坐忘”說。
心齋，是心志專一的過程，只有心無掛礙，高度專一，才超越耳目心智的有限性，進(jìn)入空明澄澈的境界。而“心齋”的結(jié)果，是胸中朗然，如在天平旦澄澈之氣也，是洞見“獨(dú)立而不改”的道。因而成就了心無掛礙、逍遙適意、且始終伴隨著直覺與感悟的自由審美境界。
“心齋”即可打通“坐忘”之道。顏回說“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘” “墮肢體，黜聰明”即強(qiáng)調(diào)觀道者應(yīng)從種種生理欲望、是非得失的利害計(jì)較中超越出來，以達(dá)到無功、無名、無已的境界。而“離形去知”則涵蓋了忘掉肉身與各種欲望的存在、拋卻感官之累以及去除有違天性的虛偽仁義及是非得失之心。自然可以達(dá)到無功利、無雜念的理想創(chuàng)作審美境界。
由此看來，在“虛靜“前提下的心齋”與“坐忘”乃是藝術(shù)創(chuàng)作完全渲染全角色中的共同規(guī)律，作為二度創(chuàng)作的二胡表演者又豈能例外。
二胡表演者怎樣沉浸角色之中？筆者以為，對(duì)作品的標(biāo)題、題材、背景、時(shí)空、事件、人物關(guān)系、旋律色彩，以及旋法、節(jié)奏、速度、力度、強(qiáng)弱變化等二胡語言所誘發(fā)的情緒情感聯(lián)想與想象之體驗(yàn)是基礎(chǔ)，而準(zhǔn)確無誤、分門別類的把握敘事性、戲劇性、象征性、造型性（或描繪性）、模仿性以及二胡小品等二胡音樂形象是關(guān)鍵。
比如二胡曲《陽關(guān)三疊》，立意取材于話語的聲音與畫面組織來象征性表現(xiàn)情感的理想型抒情詩——《陽關(guān)三疊》,其音樂又兼具抒情逼真再現(xiàn)送別場(chǎng)景的敘事傾向，與朦朧寄寓“弦外之音”理應(yīng)兼而有之。表演者當(dāng)深刻體驗(yàn)、品味和探詢古代文人送別的歷史背景、哲學(xué)意味及審美意蘊(yùn)，以激情為元素、別離為觸引。在自己的心靈深處喚起或真實(shí)或想象或聯(lián)想的情感情緒體驗(yàn)，才能真正進(jìn)入一種意韻蕭然、含蓄蘊(yùn)藉、空寂深微的藝術(shù)角色之中，使之依依別離之情悠然神有所寄，境有所會(huì)[5]。
五、中正和平之思與清微淡遠(yuǎn)之趣的把握與修煉
作為中國(guó)民族器樂主流弓弦樂器——二胡的表演者，理應(yīng)對(duì)傳統(tǒng)音樂理想審美的兩大境界，即深遠(yuǎn)影響著中國(guó)音樂社會(huì)觀的儒、道音樂美學(xué)思想有所把握與修煉�！鞍盐张c修煉”之母的不在于系統(tǒng)精深，而在于對(duì)二胡表演有具體的幫助與指導(dǎo)。
一方面，“和”是儒家音樂社會(huì)觀之精髓所在，包含逐層深入的“音聲之和”、“樂與人和”、“天人之和”三方面意義。
“音聲之和”，是指人在音樂審美活動(dòng)中建立的音聲諧和感，包括人的各種音樂審美聽覺尺度、結(jié)構(gòu)模式的建立，并以此作為一種審美的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)[6]。
“樂與人和”，即是《樂記》所謂以音樂歌舞為媒介融通諧和人之情感， 包含音樂審美中人與音樂的諧和狀態(tài)以及通過音樂情感體驗(yàn)而達(dá)到的人與人之間情感交流的諧和狀態(tài)。
“天人之和”體現(xiàn)了人與自然的貫通，體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)審美活動(dòng)的獨(dú)特性，體現(xiàn)了音樂審美所達(dá)到的一種更為理想化的的精神境界，是“中國(guó)文化對(duì)人類的最大貢獻(xiàn)”，“是整個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)文化思想歸宿處” [7]�！疤烊酥汀背３０杨I(lǐng)悟音樂之美上升到精神人格的高度，既表現(xiàn)為人與自然、人與社會(huì)諧和關(guān)系的整體把握，同時(shí)不乏對(duì)人生意義的深層體驗(yàn)，從而在音樂審美中體驗(yàn)與超越自我，以實(shí)現(xiàn)其生命價(jià)值，重創(chuàng)審美和諧，達(dá)到理想的音樂審美境界[8]。
上述三點(diǎn)，皆可歸結(jié)于儒家中庸雅正的音樂思想之中正和平， 即大眾所謂適度的問題。
另一方面，從合于自然“無為”的道家音樂社會(huì)觀引發(fā)出
的清微淡遠(yuǎn)音樂美學(xué)思想，是道家崇尚自然、虛靜隱逸、淡泊
明志等理想在音樂上的反映，表現(xiàn)為“弦外之音”、得意而忘
言、逍遙與超脫的理想審美境界。
自然“無為”的道家音樂社會(huì)觀之核心，即道家學(xué)派創(chuàng)始人老子所提出的“大音希聲”。
老子認(rèn)為，“五色令人目眩，五音令人耳聾，五味令人口爽”。
換言之，“侈奢鋪排之樂”自不得音聲之道，而五官感覺之樂
也不是真正的音樂�！按笠粝Ｂ暋保饧凑嬲囊魳凡辉谟谝袈暤拇笮�、感官的歡愉，而在于內(nèi)心世界的感悟、精神人格的升華�！按笠粝Ｂ暋边@種偏重于精神的音樂觀，對(duì)后世的音樂美學(xué)思想產(chǎn)生了巨大而深遠(yuǎn)的影響，并直接引申出清微淡遠(yuǎn)的“弦外之音”、“味外之味”、“意在言外”的純美音樂境界。
二胡表演怎樣把握“中正平和”與“清微淡遠(yuǎn)”之要義？ 筆者以為：從總體上看，是樂曲的音聲諧和、表演的人琴合一與精神人格層面上的人與自然、人化入自然的諧和與升華；同時(shí)在樂曲處理與情感介入上要適度與把握分寸，并特別注意樂曲境界的挖掘與不盡余味的綿延。
結(jié)語，二胡表演者的藝術(shù)修養(yǎng)直接決定其水平之高低與造詣之大小。藝術(shù)修養(yǎng)應(yīng)該是全方位、多視角、立體化的長(zhǎng)期涵養(yǎng)與積累，那種重感性輕理性、重技巧輕內(nèi)涵、重形式輕內(nèi)容、重表現(xiàn)輕再現(xiàn)，憑借個(gè)人喜好任性發(fā)揮的二胡表演者，必然是藝術(shù)修養(yǎng)的殘缺者、弱智兒，對(duì)二胡的二度表演創(chuàng)作相當(dāng)不利。
參考文獻(xiàn)：
[1] 音樂普及與輔導(dǎo)系列叢書：《怎樣提高二胡演奏水平》，華樂出版社，2003 年版187 頁。
[2] 朱志榮：《中國(guó)美學(xué)簡(jiǎn)史》，北京大學(xué)出版社，2007 年版87 頁。
[3] 錢剛：《樂舞情韻》，上海，東方出版社，1999年
[4]林陽地、譚勇：《中國(guó)古典詩歌與中國(guó)民族音樂關(guān)系舉要》，《西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)》，2007 年第12 期，53 頁。
[5]林陽地、譚勇：《離愁別緒歌千載斷腸聲里唱<陽關(guān)>》，《阿壩師范高等專科學(xué)校學(xué)報(bào)》，2006 年第3 期，103 頁。
[6] [8]修海林：《古樂的沉浮》，山東文藝出版社，1997 年版178 頁。
[7] 朱志榮：《中國(guó)美學(xué)簡(jiǎn)史》，北京大學(xué)出版社，2007 年。