當(dāng)代藝術(shù)家楊鍇
楊鍇，1986年出生于湖南衡山，漢族，2010年畢業(yè)于 廣州美術(shù)學(xué)院油畫系，現(xiàn)為當(dāng)代藝術(shù)家、畫家。以85后 前衛(wèi)藝術(shù)家身份活動(dòng)于北京、上海、廣州。
和訊網(wǎng)：黑暗時(shí)代的骷髏：楊鍇繪畫中的死亡救贖
（作者 ：朱其）楊鍇的繪畫觸及到了一個(gè)關(guān)于死亡的繪畫主題，對(duì)于這個(gè)死亡的想象圖景，是一種黑暗時(shí)代的精神骷髏。
從青春傷感、卡通可愛到時(shí)尚美女，當(dāng)代藝術(shù)中的時(shí)代主題進(jìn)入一個(gè)多元化的表現(xiàn)。這種藝術(shù)景觀跟我們的國(guó)家一樣呈現(xiàn)出一個(gè)荒謬而差異并置的“進(jìn)步”畫面，一方面是華麗的歌舞升平和燈光四射的盛世景觀，如奧運(yùn)會(huì)開幕式、春節(jié)晚會(huì)、各種房地產(chǎn)開盤儀式、夜總會(huì)和都市霓虹燈;另一方面則是 充滿邪惡和不公正的流氓經(jīng)濟(jì)的黑暗現(xiàn)實(shí)，如強(qiáng)拆、自焚、蟻?zhàn)寰劬訁^(qū)、上訪村、街頭賣唱乞討甚至路有凍死骨。
這是一個(gè)讓人精神虛無乃至絕望的年代，楊鍇近些年畫了一批《眾神的玩偶》、《創(chuàng)世紀(jì)》、《排泄物的廢話》、《WO的來源》、《死亡筆記》、《上帝之愛》等關(guān)于“死亡”的表現(xiàn)性繪畫，他將這組畫稱作是關(guān)于“死亡的想象”。這是楊鍇這一代必然會(huì)出現(xiàn)的藝術(shù)選擇，因?yàn)槊恳粋�(gè)人都置身在中國(guó)社會(huì)的精神語(yǔ)境，沒有人能逃避這個(gè)令人絕望的總體性。楊鍇自述道：“80后一代人，或者說的范圍再小些，處于大學(xué)畢業(yè)前后，對(duì)于未來，完全喪失了支配自己的能力，被各種力量追逐著、控制著、壓迫著，在孤獨(dú)與無名的恐懼中本能地不斷掙扎，感到毫無希望。這些令人生畏而又無處不在的壓力是什么呢?它們并非什么妖魔鬼怪，而是我們的平淡無奇的生活，和我們平平常常的未來。恰恰是這產(chǎn)生了某種強(qiáng)烈的荒謬�！�
楊鍇的繪畫是一種象征的表現(xiàn)性圖像，主體形象是被一個(gè)流動(dòng)的變形的氣團(tuán)包裹著的骷髏，那些氣團(tuán)像陰魂一樣的如影隨形，有時(shí)候骷髏的手爪試圖伸出靈魂的氣囊外層，向另一個(gè)骷髏“氣團(tuán)”接近。楊鍇的繪畫不是一種抽象表現(xiàn)主義,更接近一種象征的表現(xiàn)主義。他的表現(xiàn)圖像是一種分裂、變形、彌散的抽象形象與象征的死亡骷髏的結(jié)合。這樣一個(gè)圖像風(fēng)格直接表現(xiàn)了某種抽象的精神經(jīng)驗(yàn)，諸如絕望、死亡、恐懼、夢(mèng)魘、失重、臨界掙扎、主體的剝離等等。
對(duì)“死亡”的表現(xiàn)不是一種關(guān)于身體的死亡，而是關(guān)于楊鍇這一代的精神死亡的臨界體驗(yàn)。就像楊鍇說的，他的繪畫沖動(dòng)來自“對(duì)人性一切的憤怒,以及死亡的沖動(dòng)�！彼漠嬅鏌o論是一種抽象性或象征性，都與對(duì)這個(gè)時(shí)代的一種絕望經(jīng)驗(yàn)有直接的關(guān)系�！胺至�，變形和死亡”是他繪畫的重要元素，“如迷宮似地構(gòu)成一個(gè)殘破的異化世界”。
現(xiàn)代藝術(shù)和文學(xué)史中，“死亡”并不是一個(gè)新題。從浪漫主義到存在主義，關(guān)于“黑暗、異化及其死亡”的主題，就是一個(gè)伴隨著抵抗專制主義到資本主義的歷史進(jìn)程。中國(guó)目 前的社會(huì)模式及其精神處境是史無前例的，即使有類似的關(guān)于“異化及其死亡”的精神語(yǔ)境，也具有中國(guó)自身的時(shí)代特征，即我們的專制主義的黑暗尚未退出，資本主義的異化又已降臨。這兩者的融合構(gòu)成了一種全球化時(shí)代更黑暗的精神“地獄”。
魯迅的“失掉的好地獄”一文，就今天對(duì)中國(guó)的認(rèn)識(shí)而言仍是一個(gè)標(biāo)高，至今仍未出現(xiàn)超越這一篇文章的思想寓言。魯迅認(rèn)為北洋軍閥時(shí)期的中國(guó)社會(huì)實(shí)際上不如地獄，地獄尚有善惡懲戒及公正秩序，而中國(guó)的現(xiàn)實(shí)則 有。現(xiàn)實(shí)是一個(gè)比地獄還要惡的“活地獄”。因此，魯迅選擇的人生出發(fā)點(diǎn)是“墳”，即我們所說的“向死而生”。今天的中國(guó)盡管不再是軍閥混戰(zhàn)，但一浪高過一浪的強(qiáng)拆運(yùn)動(dòng)、對(duì)惡的縱容、對(duì)正義之士的打壓及其對(duì)人民的娛樂化的精神操縱，實(shí)際上是一個(gè)精神地獄。
面對(duì)精神黑暗的時(shí)代，有些年輕一代的藝術(shù)選擇逃避，逃向商業(yè)卡通、唯美主義和后現(xiàn)代游戲。有些人則選擇正對(duì)。楊鍇這一代盡管不能馬上達(dá)到對(duì)中國(guó)的自覺認(rèn)識(shí)，但他的良知已經(jīng)意識(shí)到這一黑暗時(shí)刻。對(duì)楊鍇而言，死亡意味著靈魂已不能聚集起一個(gè)主體的形象，他被壓扁及變形，最終變成一個(gè)氣流彌散似的氣團(tuán)。靈魂“彌散的氣團(tuán)”因此成了他畫面中的一個(gè)寓言形 象，另一個(gè)形象則是在這個(gè)靈魂四散的氣團(tuán)內(nèi)的“骷髏”，他正處在一個(gè)惶恐不安的掙扎狀態(tài)。
“在主體彌散的靈魂霧團(tuán)中掙扎骷髏”，這一極具象征的寓言形象沒有往寫實(shí)方向，而是往抽象表現(xiàn)的筆觸風(fēng)格走。這樣處理似乎更能強(qiáng)化一種畫面語(yǔ)言的體驗(yàn)性，由于消除了背景的形象暗示，畫面就像一個(gè)自我空間，內(nèi)心的情感和靈魂意識(shí)的在空氣中四散成氣浪。
通過寓言化的靈魂霧團(tuán)中的骷髏，以及直接的表現(xiàn)性筆觸，楊鍇的畫面與對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的深層經(jīng)驗(yàn)具有一種同 構(gòu)性。他的氣團(tuán)來自關(guān)于個(gè)體及其主體邊界的形式化，象征每個(gè)個(gè)體之間彼此的隔離。無論是靈魂氣團(tuán)的變形及彌散，這意味著“人在根本上是處在異已力量中，處在空虛與無意義之中，人在根本上是匱乏的、無助的，是一個(gè)有限的并且終有一死的存在。”關(guān)于氣團(tuán)與骷髏的寓言關(guān)系，在楊鍇的畫面上，氣團(tuán)象征可以彌散并回歸神的一種靈魂存在，而骷髏則是人的孤獨(dú)身體，一旦靈魂的霧氣消散，人就會(huì)及其脆弱，“就像闖入的無法掙脫的夢(mèng)魘,被靈魂深處巨大的無依和恐懼所裹挾。”
楊鍇因此意識(shí)到并表現(xiàn)了一種“人與神(無限)之間有一道無法跨越的鴻溝”，即靈魂因被消散可以回歸神，而人則無法追隨而去。因此，他的畫面充滿了一種靈魂的霧團(tuán)與惶恐的骷髏之間的一種二元性，人對(duì)救贖所懷的希望以及救贖無望的絕望處境。當(dāng)然，楊鍇的畫面體現(xiàn)了一個(gè)“向死而生”的視 界，正如黑格爾在《精神現(xiàn)象學(xué)》中所言：“精神的生活不是害怕死亡，而是敢于承當(dāng)死亡并在死亡中得以自存�！本褚曀穸ǖ臇|西，“在否定的東西那里停留，這就是一種魔力�！�
精神所正視近乎“死亡”的絕望處境產(chǎn)生的魔力，似乎是楊鍇救贖主義的希望所在，正如他所言，它的骷髏是一種“書寫著死者在絕望中的希望”。但楊鍇所追求的從死亡中救贖的精神“魔力”主要在一個(gè)美學(xué)主義領(lǐng)域。他迷戀一切在畫面上與“死亡”的表現(xiàn)主義的顏料釋放及播散，如“壓扁、透底、分團(tuán)、邊框、轉(zhuǎn)圈的線，顏料直接還原擠抹、邊線，”甚至還有蛋糕制作法，打點(diǎn)法，類似于一種“大腦中的視覺經(jīng)驗(yàn)的爆炸”。這種對(duì)骷髏及靈魂霧氣的流動(dòng)痕跡的表現(xiàn)性“迷戀”使他得到一種解脫，這可能類似一種很多80后一代尋求解脫的精神“網(wǎng)游”。
楊鍇的救贖主義實(shí)際上還是理想性的，即他還是試圖尋求一種對(duì)死亡的超越，他希望在死亡氣息下繼續(xù)調(diào)動(dòng)揮散畫面上的生命流動(dòng)，因?yàn)樗嘈拧皬淖陨淼?quot;死亡"中所追求的正是生命”。在某種程度上，他甚至認(rèn)為逼近“死亡”，才能遠(yuǎn)離甚至“喜悅”死亡。以這種途徑去觸摸卡夫卡式的“殘酷真理”。
楊鍇參展作品
中國(guó)山東網(wǎng)：楊鍇在藝術(shù)創(chuàng)作道路上的紀(jì)事
了了先生策劃《觸極：楊鍇個(gè)展》，本科四年級(jí)在讀學(xué)生楊鍇23歲創(chuàng)作的89張《創(chuàng)世紀(jì)》系列第一次問世，并出版?zhèn)�人畫冊(cè)。朱其先生在其展覽批評(píng)文章里說到：“在此楊鍇觸及到了當(dāng)代藝術(shù)近十年所缺失的救贖主義主題. 但是他試圖在信仰的視界下繼續(xù)觸及深層的黑暗，從而達(dá)到一個(gè)文化的歷史接力賽的精神“臨界點(diǎn)”。這是一個(gè)極有意義的開始�！�
王南溟先生在為其策劃的《繼續(xù)涂鴉》、《抽象之后的繪畫》兩個(gè)重要學(xué)術(shù)群展中提出u2018繪畫即涂鴉u2019新的第三種（涂抹）繪畫表現(xiàn)方式是當(dāng)下的一個(gè)缺口和藝術(shù)家作品在當(dāng)下的位置，這種位置在中國(guó)現(xiàn)有的當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境當(dāng)中是一個(gè)缺口，也是它的價(jià)值所在。當(dāng)下的繪畫處于一種抽象之后的繪畫的發(fā)展大趨勢(shì)。楊鍇是其第三種繪畫方式的重要代表之一。
2012年由獨(dú)立策展人王南溟先生策劃的《一切都是平的——楊鍇個(gè)展》在上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院99創(chuàng)意中心開幕，王南溟主持的楊鍇作品研討會(huì)2012年9月1日下午2：00進(jìn)行，王南溟與嘉賓們對(duì)楊鍇作品進(jìn)行了學(xué)術(shù)討論。 研討會(huì)之后酒會(huì)邀請(qǐng)到上海大學(xué)副校長(zhǎng)吳松教授等各領(lǐng)導(dǎo),歐美哥倫比亞大學(xué)校友會(huì)主席向隆萬(wàn)教授和校友們等百位社會(huì)各行精英前來參觀交流。99中心馬琳,蔡彭誠(chéng),倪衛(wèi)華,王純杰,陳九,張健君,勞倫斯·何浦林,楊衛(wèi),彭鋒,孟祿丁,張方白,王川,吳震寰,蔣正根,周嘉政等著名藝術(shù)家批評(píng)家參與交流。此次展覽對(duì)楊鍇近幾年作品進(jìn)行全面學(xué)術(shù)梳理。
楊鍇參展作品
個(gè)展：
2012年 “一切都是平的：楊鍇個(gè)展”，上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院學(xué)院99創(chuàng)意中心，上海 （策展：王南溟）
2010年 “觸極2：楊鍇個(gè)展”，隔山別館，上海 （策展：了了）
2010年 “觸極：楊鍇個(gè)展”，廣州
主要群展活動(dòng)：
2013年 “囚徒與樹葉”，泗海匯旗艦館，廣州
2013年 “雨打芭蕉：楊鍇風(fēng)景油畫展”，紅專廠，廣州
2013年 “時(shí)代的關(guān)鍵詞：當(dāng)代藝術(shù)中的九個(gè)案列”，上海
2013年 “瑾：楊鍇風(fēng)景展”，廣州
2013年 “南方當(dāng)代學(xué)院風(fēng)：青年油畫家群展”，泗海匯旗艦館，廣州
2013年 “凝滯的瞬間”，南美術(shù)館，廣州
2013年 “2010后的繪畫與影像”，上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院學(xué)院99創(chuàng)意中心，上海
2012年 “綠林好漢：南方青年油畫家群展”，泗海匯旗艦館，廣州
2012年 “2012首屆當(dāng)代藝術(shù)Weibo大展”，宋莊美術(shù)館，北京
2012年 “圖像與形式：當(dāng)代繪畫展”，上海市浦東新區(qū)文化藝術(shù)指導(dǎo)中心，上海
2012年 “2012夏季常規(guī)展”，上海奧賽畫廊，上海
2012年 “當(dāng)代精神的現(xiàn)實(shí)反映”，廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)館，廣州
2012年 “2012五四國(guó)際青年藝術(shù)節(jié)”，798悅美術(shù)館，北京
2012年 “夢(mèng)語(yǔ)：聯(lián)展”，大德堂，上海
2012年 “記憶存在于身體之外”，K11藝術(shù)空間，武漢
2011年 “u2018笑傲江湖u2019微電影首映展”，一三一二藝術(shù)空間，廣州
2011年 “秒殺梵高：楊鍇風(fēng)景展”，水井空間，廣州
2011年 “笑傲江湖：楊鍇、康毅宣言”，湘江，長(zhǎng)沙
2011年 “瘋。景：楊鍇風(fēng)景展”，BOCA，廣州
2011年 “抽象之后的繪畫：涂鴉，圖像再造與多重主題”，喜馬拉雅美術(shù)館證大當(dāng)代藝術(shù)空間，上海
2011年 “怒放：楊鍇紙上作品展”，香瓜俠公社，上海
2011年 “擊鼓傳花”，在場(chǎng)
2011年 “我不得不和歷史作戰(zhàn)：楊鍇講座”，湖南工藝美院
2011年 “繼續(xù)涂鴉”，上海奧賽畫廊，上海
2010年 “線性工程式”，上海
2009年 “楊鍇：地獄涂鴉”，廢棄碼頭大學(xué)城，廣州
2009年 “第九屆廣州美院王嘉廉獎(jiǎng)學(xué)金獲獎(jiǎng)作品展”，獲銅獎(jiǎng)，廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)館，廣州
2008年 “第八屆廣州美院王嘉廉獎(jiǎng)學(xué)金獲獎(jiǎng)作品展”，獲金獎(jiǎng)，廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)館，廣州
2005年 “絕對(duì)自由”，長(zhǎng)沙火車站，長(zhǎng)沙
當(dāng)代藝術(shù)家楊鍇藝術(shù)資料與評(píng)論
中國(guó)經(jīng)濟(jì)網(wǎng)：論楊鍇作品：把時(shí)間從死神哪里索取
楊鍇介紹：以85后前衛(wèi)藝術(shù)家身份活動(dòng)于北京上海廣州。作品被北京保利拍賣；并曾被亞洲藝術(shù)基金會(huì)、泗海藝術(shù)基金會(huì)、上海奧賽畫廊、澳大利亞悉尼白兔美術(shù)館、德國(guó)臺(tái)灣收藏家等收藏；朱其、王南溟、王春辰等38位批評(píng)家策展人詩(shī)人給予撰寫學(xué)術(shù)文章5萬(wàn)字；出版2本個(gè)人畫冊(cè)。
作品被《國(guó)家美術(shù)》《亞洲藝術(shù)》《Hi藝術(shù)》《美術(shù)天地》《畫廊》《庫(kù)藝術(shù)》等多個(gè)國(guó)內(nèi)外媒體雜志發(fā)表。
這個(gè)關(guān)于“精神的死亡臨界”的話題盡管沉重，但已不可避免地深入每一個(gè)人的心靈深處。事實(shí)上，很多知識(shí)階級(jí)都沒有為這個(gè)死亡臨界的到來做好思想和抵抗的準(zhǔn)備。令人意外又欣慰的是，這個(gè)在八十年代曾經(jīng)伴隨著現(xiàn)代主義思潮的“死亡”主題，時(shí)隔二十多年后，又重新被楊鍇這一代重新提出。當(dāng)代藝術(shù)近二十年受觀念藝術(shù)和后現(xiàn)代主義的影響，即使70后一代在九十年代以“青春感傷”重啟了對(duì)于痛苦與救贖的議題，但很快轉(zhuǎn)向逃避痛苦和沉重及其游戲化的卡通藝術(shù)。后現(xiàn)代主義以一種對(duì)商業(yè)和政治的輕蔑和嘲笑的快感滑過了對(duì)精神現(xiàn)實(shí)更深刻地揭示，觀念藝術(shù)以一種似是而非的形式主義的國(guó)際風(fēng)格丟失了對(duì)中國(guó)本土的深刻經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)。
他希望用“死亡想象”的臨界體驗(yàn)來沖擊現(xiàn)實(shí)世界的邊界。在此楊鍇觸及到了當(dāng)代藝術(shù)近十年所缺失的救贖主義主題，正如他自己所言，他試圖“在現(xiàn)實(shí)世界和寓言世界中贖回自己”
這意味著楊鍇的救贖主義并未完全觸及信仰層次，更多是在一個(gè)美學(xué)救贖的意義上，如他所言這個(gè)繪畫系列只是提供了“一個(gè)另類的青春樣本”。楊鍇的繪畫模式并不能說完全脫離了現(xiàn)代主義及其70后的青春寓言的模式，但是他試圖在信仰的視界下繼續(xù)觸及深層的黑暗，從而達(dá)到一個(gè)文化的歷史接力賽的精神“ 臨界點(diǎn) ”。這是一個(gè)極有意義的開始。
——節(jié)選于《黑暗時(shí)代的骷髏：楊鍇繪畫中的死亡救贖》文/朱其 (著名批評(píng)家，獨(dú)立策展人）
楊鍇畫面上是以“骷髏”為符號(hào)，并連接著人體骨架，但楊鍇說得很明確，這些骷髏和人體骨架首先不是象征主義的，而是為了表達(dá)一種扁平的畫面的需要和讓畫面出現(xiàn)種酷和骨感的元素，當(dāng)然，楊鍇也對(duì)這次“繼續(xù)涂鴉”展覽的主題作出了積極的闡釋：我認(rèn)為這里的涂鴉是帶有類似涂鴉式語(yǔ)境和元素的表現(xiàn)方式，涂鴉是把繪畫從塑造和書寫的現(xiàn)有方式中解放出來，具有痕跡和涂抹的特點(diǎn)，它是偶然的，不確定性的，是具有非繪畫性和超繪畫性的，這種位置在 中國(guó)現(xiàn)有的當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境當(dāng)中是一個(gè)缺口 ，也是 它的價(jià)值所在，而“繼續(xù)涂鴉”是個(gè)進(jìn)行式，表示一種在場(chǎng)的方式。楊鍇的繪畫正如他自己說的那樣，消除繪畫的復(fù)制性，出現(xiàn)豐富的變化和表現(xiàn)力度，骨架、骷髏其實(shí)是怪物的表象，像圖騰又像幽靈，以色彩揮舞后所形成的“面”加以連動(dòng)。楊鍇事后對(duì)這些畫作了這樣的概括：像是死者在絕望中的希望。
——節(jié)選于《繪畫即涂鴉》文/王南溟 (著名批評(píng)家，獨(dú)立策展人）
楊鍇在努力尋找他想要的答案，但始終都不會(huì)有答案。楊鍇的作品是一個(gè)具有啟示性的探索過程，是一個(gè)沒有終點(diǎn)的探索過程，真理的探尋是他的作品不斷處于危機(jī)和失敗之中。楊鍇的作品是無法用精神的圖像和具體的文字所定義的，他將現(xiàn)實(shí)的殘酷以魔幻的面具指向我們今天所處的時(shí)代，探索未知的可能性。這些似恐怖焦慮的圖式，與自然的永恒和死亡的終止匯合在一起，觸及了殘酷的、令人驚恐的、絕對(duì)的事物本質(zhì)。
楊鍇將死亡和夢(mèng)想、現(xiàn)實(shí)和批判、抑郁和興奮、自省和無奈等不同含義的概念，組合在他的作品中，以個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)、記憶和直覺觸及到存在和人性的根本問題，深度挖掘悲劇式的劇情。
——節(jié)選于《觸極》文/了了 (國(guó)家美術(shù)主編）
如今，繪畫遇到的瓶頸是，任何一種方法似乎都有人使用過，繪畫的路徑好像已經(jīng)到頭。批評(píng)界對(duì)繪畫的現(xiàn)狀與發(fā)展也是爭(zhēng)論不休，同時(shí)也更期待繪畫再創(chuàng)造出新的感覺、新的樣式。
第一次看到楊鍇的作品，很吃了一驚。如果不說他才是大四的學(xué)生，還會(huì)以為是繪畫上已經(jīng)磨練了多年的成熟畫家。
楊鍇的畫，雖然消解了視覺物象的一般構(gòu)成，但在粗放中隱匿著意義的追尋，它們成為楊鍇解讀世界的方式，讀者在面對(duì)他的作品時(shí)也要用這獨(dú)特方式才能進(jìn)入畫面。作品中的對(duì)象既有宗教傳說人物，也有故事人物，也有動(dòng)物形象，但無一不是以骨骼的形式來呈現(xiàn)出來，就像透視效果一樣。畫面雖然構(gòu)筑了自由、凸凹起伏的形狀，但沖擊于視覺的卻是它們的意義設(shè)問。對(duì)于觀者，這是一種疑問：當(dāng)最內(nèi)在的東西被揭示后，我們要解讀什么。當(dāng)問題展開后，我們是否準(zhǔn)備好答案。如果繪畫被消解，僅僅是現(xiàn)代主義追求的一種技法革命，那么到了當(dāng)代藝術(shù)，繪畫被解構(gòu)與重組就不僅僅是技術(shù)前衛(wèi)，而是一代藝術(shù)家對(duì)新的價(jià)值問題的追問。這里的骨骼是生命的支撐，也是生命體的象征，但是否是生命本身，卻是一道足夠思辨的難題。
——節(jié)選于《意義與骨骼——談楊鍇對(duì)身體性的探索》文/王春辰 (批評(píng)家，中央美術(shù)學(xué)院副教授，第55屆威尼斯雙年展中國(guó)館策展人）
在《你知道我有多么想念你》中，骷髏又轉(zhuǎn)化成為一種赤裸裸的、直接的、寫實(shí)性對(duì)象，黑夜天空中童話般概念化的星星和沒有了血肉卻仍在努力露出慈祥笑容的爺爺和奶奶，在令人不由自主覺得恐懼的同時(shí)，同時(shí)體會(huì)到夢(mèng)幻溫情般的生命氛圍；在《創(chuàng)世紀(jì)》中，對(duì)名作圖式的借用則更為大膽，用死亡的形象取代了賦予生命的情節(jié)。
他在指揮著畫中的骷髏飽嘗滄桑，經(jīng)歷著社會(huì)的愛欲糾葛，和看起來十分正常的“人”做對(duì)。楊鍇已經(jīng)在創(chuàng)作的思域中，逐漸加入自己對(duì)于社會(huì)的心理體認(rèn)與責(zé)任投射，這種投射直接的體現(xiàn)，就是骷髏的形象。這份體認(rèn)表現(xiàn)得隱諱而有跡可循所以可以掌握，深入而不無病呻吟所以讓人覺得真誠(chéng)。
——節(jié)選于《比靈魂更真實(shí) 比死亡更幸運(yùn)--楊鍇繪畫》文/閻安 (青年批評(píng)家，廣州美術(shù)學(xué)院副教授，中央美院博士，北京傳是國(guó)際拍賣中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)品部總經(jīng)理 ）
如何得到自由？這需要解放欲望的力量，讓欲望的身體流變，這要讓這些生變的軀體打開新的空間，那些空白空間，甚至有著這個(gè)時(shí)代對(duì)自由的公共空間的形式顯示！楊鍇作品上的流變的身體，其實(shí)就是生命渴望自由的在喘息的氣息！這個(gè)世界僅僅剩下這堆還在喘息的氣，但沒有什么比賦予這戰(zhàn)栗的氣息以一個(gè)藝術(shù)的形式，一個(gè)非生命的骷髏形象更加真實(shí)的了！這是一個(gè)當(dāng)代中國(guó)人尋找自我也是追尋自由的過程中所發(fā)現(xiàn)的最為豐富也最為大膽的形式。
——節(jié)選于《楊鍇的繪畫：這世界只剩下一堆喘息的氣》文/夏可君(著名哲學(xué)家，中國(guó)人民大學(xué)副教授）
毫無疑問，他沾染著這個(gè)時(shí)代年輕人的活性因子。那就是戲謔化和游戲化。他的用色和構(gòu)型都帶有一種電子感和都市涂鴉的味道，一種激情和欲望讓他涂寫出死亡符號(hào)，作為其青春力量的一種傾瀉。我們知道，作為前衛(wèi)和流行標(biāo)志的骷髏頭圖案早就去除了死亡的沉重感，標(biāo)榜的是個(gè)性和反叛意識(shí)，……
實(shí)際上，我認(rèn)為，他的不少作品展現(xiàn)的是一部碎片式的“死亡筆記”，因?yàn)榍楣?jié)已經(jīng)散佚，徒留青春、生命、死亡音符的游動(dòng)。這種戰(zhàn)栗而夢(mèng)幻般的感覺催其前行。
——節(jié)選于《碎片式的“死亡筆記”——楊鍇的繪畫體驗(yàn)》文/胡斌 (青年批評(píng)家，廣州美術(shù)學(xué)院副教授，中央美院博士）
再者，為了消除繪畫的敘事性，楊鍇把非理性因素引入繪畫表達(dá)。這在很大程度上取決于偶然性的效果，如采用近似于水痕或墨跡的油彩效果作為畫面的陰影；如讓顏色從抖動(dòng)的畫筆上落下、筆觸無意識(shí)地滑動(dòng)；或直接在畫布上作底，采用厚涂法，呈現(xiàn)出層次感的肌理效果等。這些有意無意產(chǎn)生的偶然因素改變了畫面的預(yù)想效果，加強(qiáng)了即興性的因素。對(duì)于楊鍇來說，筆觸是創(chuàng)造形體的關(guān)鍵，畫布上的每一筆觸的運(yùn)動(dòng)都改變著形體，都對(duì)形體表達(dá)存有積極的意義。就畫面厚涂的肌理效果而言，肌理質(zhì)感展現(xiàn)出藝術(shù)家的感知與幻覺，凝聚著其天性和精神生活全部的觸動(dòng)。
——節(jié)選于《荒誕的“存在”——楊鍇油畫作品釋讀》文/陳國(guó)輝 (青年批評(píng)家，博士）
楊鍇的畫不能說完全是審丑的，因?yàn)樗鼈兪紫缺憩F(xiàn)的是認(rèn)識(shí)論上的真與假；從反映論上說，它們又與現(xiàn)實(shí)的表象世界格格不入的，似乎在反抗、拒絕這個(gè)被指認(rèn)的世界：美好和諧富足理性等等。但是楊鍇的畫又是很“美”、很傳統(tǒng)的的：中國(guó)山水（水墨、青綠）的色彩、空白意境、寫意情懷等等，這就是說，楊鍇在拒絕這一個(gè)，又懷念那一個(gè)。當(dāng)然包括觀念。
——節(jié)選于《觀念、態(tài)度與美感——淺談楊鍇的油畫》文/許道軍 （文學(xué)批評(píng)家，上海大學(xué)副教授，文學(xué)博士）
這些超現(xiàn)實(shí)的生命形式在楊鍇的作品里成為了“就是”，而不是“可能是”，和“大約是”：那些似乎經(jīng)過擠壓并發(fā)生物理變形的人體就像是經(jīng)過解剖一樣，在肉體的云朵中，骨頭就像是一根一根的閃電，它們?cè)跅铄|的作品里是直接用純白的顏料擠上去的，因此具有突出的質(zhì)感。
——節(jié)選于《當(dāng)面具去掉之后——對(duì)楊鍇近期創(chuàng)作的閱讀》文/蔡俊 (青年批評(píng)家）
其表現(xiàn)形式介于抽象與具象之間，使得畫面制造了一種陌生感和距離感，觀眾很難迅捷地解讀其畫面語(yǔ)言。正是因?yàn)樗淖髌凡皇侨ッ枥L與刻畫，不是用顏料去畫形狀，而是直接擠在畫布之上，使得作者得益于一種繪畫的自由。這些似乎沒有技巧的動(dòng)作，反而體現(xiàn)了生命最初的本原狀態(tài)�！�(jiǎn)而言之，其繪畫表現(xiàn)方式具有 “反技術(shù)”的傾向.
——節(jié)選于《自由的追尋——觀楊鍇繪畫有感》文/曾偉峰 (青年批評(píng)家）
楊鍇的創(chuàng)作背景在于近兩年的廣州城市生活，對(duì)于1985年后出生的城市年輕人群體的總體感覺而言，乃是一種巨大的觀念差異�！跅铄|看來，這個(gè)時(shí)代太多的浮華，總是會(huì)缺乏一種誠(chéng)摯的理想，我甚至以為，這是當(dāng)代年輕人遲早會(huì)發(fā)出的感嘆。不懂得敬畏生命的人僅是空洞的軀殼。
——節(jié)選于《死神之舞·楊鍇的繪畫》文/魏祥奇 (青年批評(píng)家，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)研究院博士）
英雄作著姿勢(shì)，向人們招手。這招手，這召喚，空洞的姿勢(shì)，充斥著虛偽和欺騙�！�
這個(gè)糟糕透頂?shù)氖澜�，不�?yīng)該被拯救，而應(yīng)該被毀滅；這個(gè)世界的救世主，不是那些假惺惺的沽名釣譽(yù)的所謂的“英雄”，而是毀滅一切的“惡魔”，一切已沒有希望，不如摧毀一切，等待另一個(gè)世紀(jì)的來臨，去重新喚醒死者。一切應(yīng)該成為歷史，掠過那些尸骸，只有腐爛才是真實(shí)的歷史。
——節(jié)選于《創(chuàng)世紀(jì)》文/楊鍇
了了：你的作品讓人感到一種否定的力量，又是一個(gè)人與人的陌生感的故事，在你的《創(chuàng)世紀(jì)》一畫中大塊的黑色重疊在背景中，人物從濃重的黑影中走出來，又回到黑暗中。從古至今，偉大的藝術(shù)家必須反抗黑暗，不斷地否定自我，進(jìn)行韌性的反抗，勇敢地接受了那無止境的不安全感，以及扭曲、變形、卑微和死亡。在海德格爾筆下，“向死而在”意味著只有領(lǐng)會(huì)死，才能深刻理解生，渴望生。終于明白了詩(shī)人傷水看了你的畫后寫到，“死亡對(duì)我是多么幸�！薄Ｔ谄茐暮徒⒅g，賦予了繪畫新的希望。正如朱其先生說的：“在此楊鍇觸及到了當(dāng)代藝術(shù)近十年所缺失的救贖主義主題，….他試圖在信仰的視界下繼續(xù)觸及深層的黑暗，從而達(dá)到 一個(gè)文化的歷史接力賽的 精神“臨界點(diǎn)”。這是一個(gè)極有意義的開始�！边@無疑暗合了海涅.弗里德里奇的話，“藝術(shù)沒有歷史——它只有連續(xù)的現(xiàn)在.（只有）藝術(shù)永不停息的在場(chǎng)！委拉茲開斯、戈雅、馬奈都在一個(gè)隊(duì)列之中，這個(gè)隊(duì)列一直到馬蒂斯和沃霍爾。如果藝術(shù)有生命力，他將永遠(yuǎn)保持一副嶄新的面孔”。最后，請(qǐng)您用一句話談?wù)勀膭?chuàng)作或者生活的感受？
楊鍇：我想引用一位詩(shī)人的話，“我不得不和歷史作戰(zhàn)”作為結(jié)束�！�(jié)選于《我不得不和歷史作戰(zhàn)：青年藝術(shù)家楊鍇訪談》