【詞語】：錢文

　　【注音】：qián wén

　　錢文：古代錢幣上的文字。

　　錢文（又名錢十茁）教授、中國美術(shù)家協(xié)會會員、油畫家　1963年1月生于吉林東豐、1986年畢業(yè)于東北師范大學美術(shù)系、1995~1997年在中央美術(shù)學院油畫系第九屆碩士研究生課程班學習。 　1994年油畫《下午三點十分》參加第二屆全國教師美術(shù)作品展覽并被評為獲獎作品（軍事物館博）、1998年《自行車》組畫參加中央美術(shù)學院油畫系碩士研究生課程班畢業(yè)展（中國美術(shù)館)、1998年《藝術(shù)雜感》發(fā)表在《當代學院藝術(shù)》上、2003年論文《美術(shù)教育中的情商培養(yǎng)》發(fā)表在《光明日報》上、2004年3幅油畫作品《風、雨、雪》參加在巴黎舉辦的《東方即景》油畫展(法國巴黎中國文化中心）、2004年榮獲吉林省社會科學聯(lián)合會首次社會科學《優(yōu)秀成果獎》、1998年入選香港國際交流出版社《世界名人錄》、2010年9月油畫《關(guān)東娃》參加魯迅美術(shù)學院美術(shù)館舉辦《關(guān)東畫派》大展（沈陽 魯美美術(shù)館）、2010年1月文章《美術(shù)教育與人文主義精神的培養(yǎng)》發(fā)表在《光明日報》上、2010年入選《世界藝術(shù)品網(wǎng)》《美術(shù)報》2009年度前500名中國優(yōu)秀藝術(shù)家排行榜、2010年油畫《雞》系列參加在英國伯明翰《中國容顏》中國油畫展、2011年油畫《關(guān)東娃》參加關(guān)東畫派進京展（北京 軍博）、2011年油畫《關(guān)東十月》參加中國美協(xié)《化境長城外——吾土吾民油畫邀請展》（沈陽 魯美美術(shù)館）、2011年油畫《關(guān)東娃》參加吉林省美術(shù)進京展（北京 中國美術(shù)館）。

　　文/天 乙

　　我深信，藝術(shù)家的藝術(shù)之路是非常艱辛而苦悶的，他不僅要面對浩瀚的藝術(shù)海洋與不計其數(shù)的藝術(shù)作品，面對人類藝術(shù)史上各種成熟的以及正在形成的種種藝術(shù)理論、思潮、流派，更要面對個人藝術(shù)創(chuàng)作力量的弱小和藝術(shù)道路的崎嶇與狹窄，也要面對藝術(shù)家內(nèi)心體驗的深邃與表現(xiàn)手段、技術(shù)甚至材料等等障礙。所以，個人藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)和在這個技術(shù)之上的演變，意味著搏殺、掙扎、割舍、生長、期待……無不意味著一種蛻變般的苦痛。

　　因為錢文的《五角星》（系列），好長一段時間，我一直關(guān)注錢文的創(chuàng)作，關(guān)注錢文的藝術(shù)創(chuàng)作的苦痛之路，試圖簡要描述他的藝術(shù)創(chuàng)作道路。

　　[Ⅰ]錢文，1986年畢業(yè)于東北師大美術(shù)系，1997年結(jié)業(yè)于中央美院九屆油畫研修班，現(xiàn)在吉林師大美術(shù)學院任教。當初，革命的現(xiàn)實主義和革命的浪漫主義的傳統(tǒng)藝術(shù)思想在錢文的藝術(shù)生活中占據(jù)了根本的位置，藝術(shù)風格主要學習格列科。東北師大畢業(yè)后，創(chuàng)作了《屈原》、《劉胡蘭》等明顯帶有前蘇聯(lián)非常盛行的、富有濃厚“革命的”政治色彩的作品，人物形象“高、大、全”，并且富有標簽式的人物神態(tài)與動作。這樣的起點，說明錢文是喝“革命”的乳汁長大并沿著中國那些年代那種程式化的藝術(shù)道路一路走來的藝術(shù)家。按照他的早期的或者說藝術(shù)起點的創(chuàng)作路子和起始的藝術(shù)觀念，他應該在標準的寫實路線上行走下去。

　　但是，錢文終究還是不斷的發(fā)生變化，第一次變化出現(xiàn)在1989年。我們知道，80年代思想相當活躍，甚至有些躁動，無論學者還是藝術(shù)家，都經(jīng)受著一次重大的觀念洗禮，都或多或少表現(xiàn)出激越與不安，這里面最突出的表現(xiàn)是對民族傳統(tǒng)文化的深思、反省，以至比較直白的反叛與顛覆，不僅藝術(shù)領(lǐng)域，即便在思想、文學、影視等等文化領(lǐng)域，都涌動著一股批判的潮流。錢文在這個時期也經(jīng)歷了重大的觀念的自我搏殺，但是，這場搏殺的勝利者仍然是根基厚實的寫實主義，只不過他固有的創(chuàng)作模式開始做出某些讓 步，向著古典的照相寫實方向跟進。這個時期，錢文受到更多的諸如倫勃朗、依維爾等藝術(shù)家的影響，雖然仍然行進在寫實主義的道路上，但是，開始摒棄

　　長期單一的藝術(shù)創(chuàng)作模

　　式，探索另一種寫實技巧和表現(xiàn)手法，并且在表現(xiàn)的主題方面開始從社會主流的理想典型向著通過藝術(shù)的形式捕捉和表達自我思想與情緒的方向過渡。

　　這個階段他創(chuàng)作了《滿紅像》、《下午三點十分》等代表性作品，顯示了倫勃朗式的古典寫實風格和依維爾式的照相寫實風格，《下午三點十分》中的座鐘、瓦罐、蠟燭、燭臺、墻壁、桌面，《滿紅像》的人像神情與斑駁等等，無論構(gòu)圖還是光影透視無不充滿古典的情調(diào)與審美指征，并且流露出藝術(shù)家對于傳統(tǒng)文化的疑問、考量和游離。通過對社會存在方式的準確理解和描摹，通過描摹對象的狀態(tài)表達畫家的思想情緒和社會認知。這個階段，錢文的寫實繪畫技術(shù)素質(zhì)不斷得到完善，練就了很好的寫實繪畫技能，為他的創(chuàng)作發(fā)展打下了很好的基礎(chǔ)。

　　[Ⅱ]1995年以后，錢文受到表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實主義等藝術(shù)思想的影響，對古典的、傳統(tǒng)的藝術(shù)形式作出了重新判斷，產(chǎn)生了個人的藝術(shù)方向的第二次內(nèi)心掙扎。這個時期，中國當代藝術(shù)方興未艾，正走進蓬勃的發(fā)展階段，錢文再一次受到當代藝術(shù)思潮的沖擊，尤其是三畫室也就是佛洛伊德潛意識理論以及在這種理論影響下形成的超現(xiàn)實主義的藝術(shù)流派，對錢文的影響很大，藝術(shù)家對世界投注無情的凝視在他的作品中表現(xiàn)得非常充分。我們可以從他這個階段的人體素描和一些人像作品中看出這樣的改變，從圖形和色彩上看，開始走出古典寫實乃至照相寫實的創(chuàng)作模式，嘗試對于存在原態(tài)的突破，圖形開始出現(xiàn)某些變形，色彩的運用也開始顯現(xiàn)藝術(shù)家內(nèi)心的印跡和情緒的折射，畫法也開始離開長相寫實的方法，增添了更多的表現(xiàn)、印象色彩。雖然這些作品依然是具象的表現(xiàn)形式，但是整個視覺效果卻明顯突破了他自己的藝術(shù)價值觀，開始走向一個新的時期，成為他藝術(shù)創(chuàng)作的一個重大轉(zhuǎn)折和全新的起點。

　　沿著這樣的藝術(shù)思想，他還創(chuàng)作了《干花》系列，譬如《有舊紅色襯布的干花》等作品，以及關(guān)注人們生存狀況的《彩虹門》、《手機》（未完成）等。代表了藝術(shù)家對于藝術(shù)表現(xiàn)對象的本質(zhì)認識，極力表現(xiàn)人們的社會生存狀況，也表現(xiàn)了對于藝術(shù)形式與藝術(shù)家的社會意識等等的深層拷問。他超越了堅持多年的寫實方式，大量地呈現(xiàn)了超現(xiàn)實主義的風格，按照藝術(shù)家個人的內(nèi)心體驗深刻探索和呈現(xiàn)社會存在的本質(zhì)性，表達了藝術(shù)家對于外界許多優(yōu)美的存在樣式包括生命樣式的直感式的、直覺式的認知，這樣的積淀，直接引發(fā)了世紀之交對于錢文個人而言比較輝煌的創(chuàng)作。

　　[Ⅲ]1999年前后，錢文已經(jīng)汲取了深厚的當代藝術(shù)營養(yǎng)，憑借長期積累的寫實繪畫功底，大步向著當代藝術(shù)的目標邁進，并且做出了具有開創(chuàng)價值的藝術(shù)表現(xiàn)方式的探索，取得了關(guān)鍵性突破。

　　他從社會存在的種種樣式中開掘個人心理反應的景象，特別是對于中國最具象征意義的五角星、紅旗等等形象的審視中，發(fā)現(xiàn)一種存在的背后深藏的一些美好、善良、崇高或者腐朽、丑惡、殘忍、陰暗、踐踏、毀壞……等等。他用一塊舊紅布圍成具有裝置意義的五角星、十字、旗幟、地圖等，再通過寫實繪畫藝術(shù)的手段表現(xiàn)那些具有國家、地域概念和主流政治概念的圖像，揭示藝術(shù)家內(nèi)心關(guān)于這些概念下的哲學認知與思想觀照。

　　[Ⅳ]錢文的這種變化無疑是他創(chuàng)作歷程的重大轉(zhuǎn)折，具有時代的特征，代表了這樣一種趨勢，就是從80年代成長起來的藝術(shù)家在當代藝術(shù)思潮的沖擊下，使盡全部力氣擺脫古典的、傳統(tǒng)的繪畫束縛，靠近當代藝術(shù)的大潮。

　　從個人藝術(shù)道路的發(fā)展規(guī)律看，這樣的變化是客觀必然的，特別是像錢文那樣沒有徹頭徹尾地鉆進既存當代藝術(shù)的模式，而是在當代藝術(shù)思想本質(zhì)的驅(qū)動下按照個人對于社會存在的把握與理解，采用裝置-繪畫二度創(chuàng)作的方式強調(diào)創(chuàng)作主題，是值得肯定的。他把紅布圍成五角星，本身就是一種藝術(shù)創(chuàng)作，旨在表達政治甚至政黨與國家概念的糅合與混沌，具有裝置藝術(shù)的色彩。在此基礎(chǔ)上他按照形成的裝置影像的心理反應或者心理暗示，運用超現(xiàn)實主義的繪畫方式，強化、深化這樣的認知。因為在二度藝術(shù)創(chuàng)作過程中，他對裝置藝術(shù)形態(tài)的具象做了顯著的夸張與強化，使“裝置”本身的表述局限得到抑制。在形成的畫面上，既有突出的事物生命力部分的鮮亮與強大，也有事物在存在過程中的腐敗、罪惡等等的陰暗與死亡，使藝術(shù)家的內(nèi)心獨白與心理暗示更加清晰可鑒。

　　與此同時，錢文并未止步于對于“裝置”作品的具象描繪與強化，他還更進一步地對二度創(chuàng)作的藝術(shù)作品再度進行藝術(shù)抽象，形成具有浮雕效果的藝術(shù)圖像，徹底突破了他的寫實風格，走向從他的創(chuàng)作源頭開始的純粹抽象表現(xiàn)。

　　到此，我們可以對錢文的藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)線路作一個基本的描述了。

　　首先，他的藝術(shù)創(chuàng)作線路是古典寫實----寫實為基礎(chǔ)的超現(xiàn)實主義的創(chuàng)作風格----當代藝術(shù)為基礎(chǔ)的裝置-繪畫表現(xiàn)形式。

　　這樣的線路屬于個人藝術(shù)風格演進的一般線路，也是一種踏實的、有著深厚基礎(chǔ)的前進道路，與那些缺少具象繪畫根基大有“涂鴉”之嫌的部分當代藝術(shù)家相比，錢文的當代藝術(shù)創(chuàng)作更加具有發(fā)展的邏輯性，更加具有表現(xiàn)的主動性和表現(xiàn)性。他的作品包括近期的《五角星》系列在內(nèi)都具有高度的抽象同時也具有基礎(chǔ)寫實的成分，因此具有圖像認知的藝術(shù)語言符號，是可以從藝術(shù)的角度甚至美術(shù)的角度加以感知與體味的。

　　其次，他的作品具有圖式的超越感和開放的想象空間，比如，《五角星》的圖像給人的直接感知可能是具有政治色彩的國體、政體的存在形式（因為紅布與五角星的視覺認知慣性），也可能是人類賴以生存自然環(huán)境的圖像（因為山巒溝壑陸地海洋等等地圖意味），還可能是人的思想的圖像（大腦的具象和運動的圖感），等等。說明錢文的創(chuàng)作理念開始從傳統(tǒng)寫實的跑道起飛，沖向直接表達個人精神品質(zhì)與思想反射的多元化、開放式解構(gòu)，并且具有細膩的、可以認知的圖式和圖像指征。這是作為大眾的可以普遍認知的抽象藝術(shù)表現(xiàn)的界限，越過這個界限，就進入了除畫家以外很難認知的自娛自樂的、自我表現(xiàn)的另一創(chuàng)作領(lǐng)域了。

　　另外，錢文的“裝置-繪畫藝術(shù)”汲取了裝置藝術(shù)的創(chuàng)作優(yōu)勢和價值，如紅布圍成五角星的創(chuàng)作動因與作品效果，同時，還不滿足創(chuàng)作的程度，將這樣的裝置作品用寫實繪畫的手法進行畫家創(chuàng)作思想的進一步刻畫、夸張、強化，使作品具有雙重認知和審美效果，的確是相當清新且具有開創(chuàng)意義的。

　　[Ⅴ]錢文的藝術(shù)創(chuàng)作道路是一種一般的、從寫實繪畫做起的、具有深厚寫實繪畫功夫的藝術(shù)道路，這樣的路線奠定了他的創(chuàng)作技術(shù)基礎(chǔ)，為他隨著社會的進步和變化同步把握創(chuàng)作觀念提供了重要的保障，所以，他能夠一步一個腳印地、漸進地完成幾次創(chuàng)作風格和創(chuàng)作思想的跨越，能夠?qū)崿F(xiàn)他關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作形式性實驗的方向。

　　錢文的創(chuàng)作道路，對于當代藝術(shù)家的發(fā)展道路具有很好的參照價值。

　　文/錢 文

　　下面這些文字，是我1999年創(chuàng)作《1999－作品》系列前后，內(nèi)心對藝術(shù)的思考軌跡，它真實的記錄了那一段時間我對藝術(shù)的理解與追求。

　　(一） 就繪畫藝術(shù)而言，無非是通過一種圖式，反映藝術(shù)家對世界的形而上的思考。

　　圖式是藝術(shù)家自己獨特運用造型，色彩，材料等媒介因素來鑄就的，獨特運用這些媒介因素表達藝術(shù)對客觀世界或內(nèi)心世界真實獨特的感受，這種真實感受是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，是藝術(shù)從傳統(tǒng)進入現(xiàn)代奔向未來的源動力。

　　（二）

　　一部藝術(shù)史,更是一部人類精神發(fā)展的歷程史,如何通過物質(zhì)材料來表達精神是古今中外藝術(shù)家畢生的共同追求。

　　一個偶然的機會，我發(fā)現(xiàn)角落里的破洞百出、紅與黑的雙層舊布，與我靈魂深處想尋找的某些感覺相吻合，這些無法用語言能說清楚的感覺，是一種裸露、殘忍、破碎、神秘、掙擰，有生命運動的感覺，又都不準確，總之，似乎看到了一事物內(nèi)在的、私密的、本質(zhì)的存在，這也許是后來作品精神內(nèi)涵的來源。

　�。ㄈ�）

　　記得我讀過美國的一 本叫《藝術(shù)形式》的書，說世界的存在是一種形式，藝術(shù)是通過一種形式表現(xiàn)對世界的本質(zhì)存在。

　　我們的現(xiàn)實世界的本質(zhì)往往表面的形式所掩蓋，人們常常處于“集體無意識”的假面容中，從而導致我們的世界，我們的生命被表面“潔白”的面紗包圍，如何撥開表面的面紗，如何用一種繪畫語言，來充分淋漓的表達這種私密的、本質(zhì)的存在是我一直思考的。

　　通過五角星、十字、旗幟―――等這些文化符號做為作品中形象的外形，來表達這種私密的本質(zhì)的存在，更增加對文化、歷史的直面剖析。

　　隨著心路的拓展，創(chuàng)作永遠是趨向完整、成熟，但永遠也達不到完整、成熟，這樣靈魂深處的心路會永遠引導我前行！

　　這是錢文中央美院油研班畢業(yè)論文之一，當時受到鐘涵、蘇高禮先生的好評，并發(fā)表在《當代學院藝術(shù)》98.1期上。

　　錢文

　　這些文字是與友人談天時即興所為，是對這些問題的個人看法，內(nèi)容基本上限于架上繪畫，一定有許多偏激與不妥，誠請師友們教正。

　�。ㄒ唬�

　　就繪畫而言，無非就是造型的表情加上色彩和材料的表情，傳達形而上的藝術(shù)。

　�。ǘ�）

　　現(xiàn)在人們吃的食品都要求“綠色食品”，亦即野生的、自然生長的。

　　在藝術(shù)作品中出現(xiàn)的修飾、浮華是虛偽、賣弄、嘩眾取寵、正如女人上厚厚的胭脂。

　　王式廓先生素描作品大展人們激動了。

　　現(xiàn)在很多人都喜歡兒童的畫，也正是由于他們畫的天真、樸實。在他們幼小的心靈里還不知道賣弄的“ 價值”。

　　樸實與藝術(shù)共存。

　�。ㄈ�）

　　對技巧理解。繪畫的歷史也就是人的視覺向客體追問的歷史。任何一位大師的確立，都是直覺感悟客體獨特的結(jié)果。然后，運用一種手法把這種感受準確地表現(xiàn)出來，這種手法就是技巧。

　　所以學習藝術(shù)首要應是如何學會用自己視覺去觀察感悟客體、并非是技巧。

　　技巧是表達情感、感受的媒體，如果沒有情感和感受，技巧也就失去了存在的意義。

　�。ㄋ模�

　　對藝術(shù)的真誠應該來自對傳統(tǒng)時代、民族、藝術(shù)家自己的尊重，并不是對藝術(shù)的表面執(zhí)著。

　�。ㄎ澹�

　　嚴格意義上講，所有的藝術(shù)品都是藝術(shù)家追求的藝術(shù)理想的表現(xiàn)。由于傳達方式的不同分成了古典派、寫實派、超現(xiàn)實、表現(xiàn)派、抽象派等表現(xiàn)手法，這種繪畫語言的確定，是藝術(shù)家性格、氣質(zhì)、修養(yǎng)、觀念與所處時代等共同促成的。

　　（六）

　　歷史原是一片漆黑，我們之所以能回首摸出道路，就是靠如夜空繁星般的偉大歷史的照耀。藝術(shù)之所以能向前拓展，就是由于中外古今大師們的教導，“溫故知新”的結(jié)果。

　　藝術(shù)史上繼承傳統(tǒng)而成功的是大有成者，“反叛”傳統(tǒng)的大成者也有之，如杜尚，是在對

　　傳統(tǒng)藝術(shù)深刻理解的基礎(chǔ)上，才在《蒙娜麗莎》臉上加上了胡子，把小便器拿到博物館展出的。真可謂“冬去春來”“柳暗花明又一村”。從這種意義來看也是“溫故知新”的結(jié)果，是對傳統(tǒng)的最好繼承。

　�。ㄆ撸�

　　風格是藝術(shù)家在表達情感觀念等時所用的媒介。為準確表達創(chuàng)造意圖逐漸錘煉成一種獨特的形式語言，這種獨特的形式語言，就是這個藝術(shù)家的風格。

　　一位藝術(shù)家風格的形成在一定意義上講是必然，而不是選擇的結(jié)果。

　　（八）

　　藝術(shù)家獨特的非理性感覺，并真實再現(xiàn)這種感覺是非常重要的，它往往是一種風格的開始，甚者可能啟動一個時代。

　�。ň牛�

　　不是藝術(shù)品表面如何接近客觀對象，而是藝術(shù)家情感、觀念等的真實反映�！傲_可可”的一些作品不真實，粉飾了。反而梵高、莫迪利阿尼、席勒的作品很真實。

　�。ㄊ�）

　　看了路德維希捐贈的現(xiàn)代藝術(shù)品，一些優(yōu)秀作品深沉的重量感通過視覺，震撼著觀者的心。

　　想到國內(nèi)展覽中的一些作品總是厚厚的，張揚之極，似乎硬跳出來想把其他作品壓住。

　　（十一）

　　美術(shù)教學中提出的“大東西”，我們理解它不僅僅是整體、概括、單純。。。。。。把握畫面，更是對藝術(shù)家胸懷、氣度的培養(yǎng)。實則是對藝術(shù)家品格的錘煉。

　　（十二）

　　教學方法的思考

　　任何妨礙學生直接真實感受客觀對象，開發(fā)每個學生獨特感受能力并把對象直接表現(xiàn)出來的教學方法，去按照某種故有的程式技法去教學，終會給教學造成概念僵化，形式教條的惡果！

　�。ㄊ�三）

　　素描中的邊線，明暗交界線與灰色調(diào)的關(guān)系。

　　邊線所圍成的形狀是提供大的形象特征，大的形象表情的根本最大形體轉(zhuǎn)折的位置，是頂重要的，直接影響造型的質(zhì)量。

　　明暗交界線與灰色調(diào)，是提供形象的具體特征，明暗交界線是把對象畫立體的重要手段之一。不要把它們放在不適當?shù)奈恢�，而減弱邊線的價值與意義。有一些素描習作，調(diào)子豐富，很立體，可就是畫的不具體、不結(jié)實，大的形象特征就是出不來，其原因正是邊線， 大形把握的力度不夠的結(jié)果。其實大師無不是邊線即大形的大成者，諸如，米開朗基羅， 安格爾、馬提斯、畢卡索、范寬、梁楷等。

　　格式塔心理學的結(jié)論表明，整體表現(xiàn)力大于局部表現(xiàn)力之和，所以，邊線（大形）表現(xiàn)力的訓練，就顯得十分重要了。

　�。ㄊ�四）

　　在一幅作品里，并非找出色彩豐富的微差。所獲豐富的色彩變化，就這樣會減弱大的對比力度，重要的只要有幾個大的顏色，處理好它們之間的關(guān)系，如：明度、色度、令暖、面積等，色彩的音響，力度就足矣了，其余的也就是造型和材料運用 上的工作了。