次在國內(nèi)外舉辦個(gè)展、聯(lián)展及學(xué)術(shù)邀請展。學(xué)術(shù)論文及作品在《美術(shù)觀察》、《裝飾》、《文藝研

究》等國家級核心期刊發(fā)表�！稏|方藝術(shù)》、《美與時(shí)代》、《中國藝典》、《當(dāng)代中國畫》等刊

物對畢繼民的繪畫藝術(shù)風(fēng)格及學(xué)術(shù)主張作專題介紹。出版《畢繼民畫集》、專著《傳統(tǒng)文化與中國

人物畫》。

1、畢繼民教授被世界藝術(shù)評估組織評為2012“最俱學(xué)術(shù)價(jià)值的東方藝術(shù)家”。

2、畢繼民教授被國際藝術(shù)品投資、收藏機(jī)構(gòu)評估為2013“最具升值潛力的中國畫家”。

3、畢繼民教授“畢氏云煙”作品目前市場價(jià)26000元/平方尺（人民幣）

畢繼民教授個(gè)人網(wǎng)絡(luò)信息以本官方網(wǎng)站發(fā)布信息為準(zhǔn)。凡與此網(wǎng)站發(fā)布信息不符者

及時(shí)更改，市場流散作品價(jià)位與此不符者慎購或經(jīng)本人認(rèn)證鑒別真?zhèn)�。凡發(fā)布畢繼民

教授虛假信息構(gòu)成侵權(quán)者，追究其相關(guān)責(zé)任。

思想精髓

“我的意境說”--畢繼民

“構(gòu)思立意”論--畢繼民

“造化心源”論--畢繼民

“以大觀小”論--畢繼民

“物我交融”論--畢繼民

“計(jì)白當(dāng)黑”論--畢繼民

“氣韻生動(dòng)”論--畢繼民

“畫品人品”論--畢繼民

1980年考入河北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，修中國畫專業(yè)，主攻水墨人物。大學(xué)畢業(yè)后在廊坊師范學(xué)院執(zhí)教8年、任廊坊畫院專業(yè)畫家8年，

1999年調(diào)入徐州師范大學(xué)美術(shù)系任教至今，現(xiàn)為徐州師范大學(xué)美術(shù)系教授、碩士研究生導(dǎo)師，中國美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員。

1980年 加入河北省美術(shù)家協(xié)會(huì)；

1984年 河北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院中國畫系畢業(yè)，獲學(xué)士學(xué)位；

1987年 作品入選“建軍六十周年全國美展”獲一等獎(jiǎng)，河北省委、省政府、文化廳、省美協(xié)召開慶功大會(huì)進(jìn)行表彰；

1987年 中央電視臺、中央人民廣播電臺共同錄制《追求者之歌》專題節(jié)目對本人學(xué)術(shù)追求及藝術(shù)成就進(jìn)行全面報(bào)導(dǎo)；

1988年 作品《馬本齋》被中國美術(shù)館收藏；

1988年 作品入選“中國首屆紅十字會(huì)全國美術(shù)、書法、攝影作品展”并獲優(yōu)秀作品獎(jiǎng)；

1988年 應(yīng)海峽兩岸文化交流中心邀請參加“大陸二十位書畫名家臺北聯(lián)展”，四件作品入展；

1989年 兩件作品入選“中華人民共和國第七屆美展”，同年兩件作品獲河北省美展一等獎(jiǎng)；

1989年 加入中國美術(shù)家協(xié)會(huì)；

1992年 應(yīng)邀參加“中國美術(shù)作品巴西展”；

1994年 作品入選“中華人民共和國第八屆美展”，同年一件作品獲河北省美展一等獎(jiǎng)；

1999年 作品入選“河北省美術(shù)作品精品展”；

2000年 創(chuàng)作大型系列作品《父老鄉(xiāng)親系列》，作品分別在《美術(shù)界》、《藝術(shù)界》發(fā)表；

2004年 參加由中華人民共和國文化部、中國美術(shù)家協(xié)會(huì)、中國畫研究院、第十屆全國美展組委會(huì)等權(quán)威機(jī)構(gòu)聯(lián)合舉辦的“中華人民共和國第十屆美展名家創(chuàng)作研討班”，共52位畫家參加；

2004年 應(yīng)中華人民共和國文化部、中國畫研究院邀請參加“世紀(jì)豐碑百名中國畫名家邀請展”；

2000——2006年在中國藝術(shù)類核心期刊及省級以上專業(yè)學(xué)術(shù)期刊發(fā)表學(xué)術(shù)論文多篇、作品數(shù)十幅，主持校級科研項(xiàng)目兩項(xiàng)。

我的“意境”說

————畢 繼 民

意境是中國畫的重要組成部分，也是衡量作品好壞、優(yōu)劣、高下的重要標(biāo)志之一。

意境的由來與中國傳統(tǒng)文化之精神取向有著密切關(guān)系，可追溯到先秦諸子、魏晉名士、隋唐佛子，并伴隨著中國文化主體精神的形成與發(fā)展而產(chǎn)生的文化觀念，逐漸進(jìn)入美學(xué)領(lǐng)域和中國繪畫實(shí)踐活動(dòng)，成為中國畫家審美心理的一個(gè)重要組成部分和再造物象構(gòu)成畫面的要求。

《易傳》中明確指出“言不盡意”，“立象以盡意”的主張，指出當(dāng)語言無法把心理充分表達(dá)之時(shí)，以立象盡其意。繪畫作品中的“意”的關(guān)鍵在于，它是畫家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作所必備的能力，是靠學(xué)養(yǎng)和畫家內(nèi)在精神品格為主要支撐的。用“意”的高下、優(yōu)劣之根本在于畫家學(xué)養(yǎng)之高下和個(gè)人品格之優(yōu)劣。從某種意義上來說，畫家所創(chuàng)作出的繪畫作品不僅是靠畫中的“意”構(gòu)成，它更是畫家的心境體現(xiàn)。所以說什么水平的畫家就會(huì)有什么水平的繪畫作品，畫家決定著“意”，是“意”的主體和生產(chǎn)者。觀畫便知其人，當(dāng)然也有個(gè)別的現(xiàn)象存在，有些作品則很難看出作者想要干什么，也不知道他畫畫所要表達(dá)的是什么，搞不明白、看不懂。這就說明這類畫家的文化身份還沒確立或者說智商有問題，人也就沒法活明白了，旁無他解。

早在先秦時(shí)的隱者莊子就曾提出了“意”的基本概念，“言者所以在意，得意而忘言”（《莊子·外物篇》）。莊子是老子學(xué)說的集大成者，莊子已經(jīng)認(rèn)識到“言”是有限的，“意”是無限的，只有認(rèn)識到言表其意的局限性，才能真正了解“意”的無限和“得意忘言”。超越“言”的有限，才能體驗(yàn)和把握無限的“意”�！把浴笔莻髑檫_(dá)意的工具，但是我們亦可“觀其行”便知“其意”，“觀其畫”亦能“知其人”。這就說明了“言”的局限性，而“意”則涵蓋了語言和繪畫行為的全部。

魏晉名士之玄學(xué)所創(chuàng)造的意境范疇，為中國畫的意境創(chuàng)造打下了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)，對中國畫的發(fā)展產(chǎn)生了巨大影響。魏晉名士之玄學(xué)是以探討老莊及《易傳》本體論的“有”與“無”為中心而展開的，形成品藻人物之風(fēng)尚，倡導(dǎo)道德理想和高尚人生品格的修煉。中國文化的發(fā)展反映在繪畫上表現(xiàn)為，從先秦的“生命感嘆”到魏晉南北朝的“以形寫神”和“澄懷味象”的轉(zhuǎn)變，以及由“竹林之狂”發(fā)展成之后的“園林適心”。繪畫主體也從“人物載情”轉(zhuǎn)向“山水寄情”。魏晉南北朝時(shí)的文人士大夫，人人自危，這是由政治權(quán)力相爭而帶來的嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)氣氛所決定的。哲學(xué)上玄學(xué)取帶了經(jīng)學(xué)的地位，人的生命意義被高度重視起來，學(xué)術(shù)語境也從政治內(nèi)容的清議轉(zhuǎn)向自由清淡，人物品藻的風(fēng)尚也就構(gòu)成了對人物的才、性、情的關(guān)注，形成了一個(gè)對人物姿態(tài)、體貌、儀容、神氣、氣度等多層、多面的關(guān)懷氛圍，促進(jìn)了繪畫對傳神、氣韻、意境等繪畫觀念的形成與深入探研。

受孔孟之道和老莊思想影響，中國畫家自個(gè)性自覺之日起就意識到繪畫創(chuàng)作表現(xiàn)萬物之生機(jī)和人生真諦之重要。孔孟之道的“修身養(yǎng)性”塑造了中國畫家的精神品格；老莊哲學(xué)及魏晉玄學(xué)的“獨(dú)善其身”造就了中國畫的內(nèi)在文化品質(zhì)。老莊及玄學(xué)對人本體的關(guān)注，導(dǎo)致了人的覺醒和審美取向的定位，這就要求繪畫表現(xiàn)的虛靈性方式與之相合�！耙狻币簿捅划嫾抑匾暺饋怼Ｒ饩车囊�求使中國繪畫進(jìn)入了一個(gè)全新意義的發(fā)展空間。東晉的顧愷之“以形寫神”、“傳神阿睹”及其傳神論，謝赫的“六法”之“氣韻生動(dòng)”。南朝宗炳的“澄懷味象”、“言象之外”及唐代的司空圖《二十四品》之“超乎象外”，他們在認(rèn)識和關(guān)注的枝節(jié)及細(xì)微處雖有略差，但他們的審美追求是一致的，認(rèn)為繪畫創(chuàng)作必須超越感性認(rèn)識，超越有限的“象”，把握無限的神、韻、味，只有深刻的表現(xiàn)畫家的主體思想情感，才能真正在繪畫作品中表現(xiàn)人生真諦和“意”之所在。

中國畫中“意”和“象”是充分體現(xiàn)畫家思想感情的兩個(gè)重要組成部分。繪畫中的“象”是畫家“意”的載體，通過“象”來傳達(dá)畫家之“意”。“象”是客觀存在的，有著自身的形式規(guī)律和特征，但是繪畫創(chuàng)作所要求的“象”，是“意”的精華，繪畫加工后的“象”才能與“意”契合。“象”的形式和存在，在繪畫作品中是畫家傳情達(dá)意的一種手段，是畫家靈魂的代言物�？梢钥隙ǖ恼f，有什么樣的“意”，就會(huì)再造出什么樣的“象”來，這就是“得意忘象”的至理。因此，中國畫不能滿足于有形有限的“象”。“象”越是具體，藝術(shù)的局限性就越大。以“象”為目的，很難實(shí)現(xiàn)內(nèi)涵的豐富和畫面的空靈，而應(yīng)努力追求可以表現(xiàn)無窮無盡之意的“象”，這就是要塑造“象外之象”。只有超越了“象”的局限，達(dá)到“大象無形”的妙境，繪畫之“象”才有意義和美學(xué)價(jià)值。

魏晉竹林名士嵇康《聲無哀樂論》曾有“應(yīng)美之口，絕于甘境”之詞語。這說明“境”字在魏晉南北朝就已經(jīng)出現(xiàn)了，到了唐代被廣泛用之。王昌齡《詩格》中云：“詩有三境，一曰物境……二曰情境……三曰意境�！眲⒂礤a也在《董氏武陵集序》中云：“境生于象外，故精而寡和�！边@就說明“境”字被廣泛用于唐人的文學(xué)言辭之中了。

魏晉南北朝的品藻人物風(fēng)尚，將審美對象引向了神、骨、肉的多層結(jié)構(gòu)和審美內(nèi)容的神、情、氣、韻，這就為“境”的產(chǎn)生奠定了堅(jiān)實(shí)的思想基礎(chǔ)，營造了一個(gè)前所未有的審美氛圍。唐人對“境”的理解和認(rèn)識是在魏晉南北朝人的思維框架中形成的，六朝人的思維框架表現(xiàn)為文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中意與物的關(guān)系和意與人的關(guān)系探討中。唐人看重的是在文字上的具體落實(shí)。因此劉勰在《文心雕龍》中說“詞必窮力而追新，……爭價(jià)一字之奇”。王維的“大漠孤煙直，長河落日圓”就是詞藻和句子帶給人們的意境享受的，“境”是用文字展現(xiàn)出來的，是將“境”落實(shí)到語言上的原故，也正是因?yàn)樘迫丝吹搅宋霓o與神、情、氣、韻的造境妙處和造境的獨(dú)到，所以唐人的詩越寫越好，名家輩出，各領(lǐng)風(fēng)騷。

唐人把漢字的功能和特性在詩的創(chuàng)作中發(fā)揮到了極致，創(chuàng)作出了無數(shù)古今傳誦的名句、名篇。而文字和繪畫的功能不同，文辭的組合可給人留下足夠的想象空間，在文辭的導(dǎo)引下游歷古今，人的思緒和靈魂可隨文辭進(jìn)入作者用文辭創(chuàng)造出的美妙意境，文辭創(chuàng)造的意境在某種意義上說又是朦朧的真實(shí)再造，也正是因?yàn)檫@一朦朧性才使人“片言可以明百意，坐弛可以役萬景”（劉禹錫《董氏武陵集序》），才形成了唐詩的獨(dú)特美學(xué)意義。這種美學(xué)意義是其他藝術(shù)形式所不能替代的，是唐詩所獨(dú)有的。而中國畫所創(chuàng)造的意境，是視覺的、直觀的，所以歷代中國畫家就十分重視不可視覺、直觀的那部分修煉，即所謂畫外功，并慎重對待可視部分的精研，以彌補(bǔ)視覺藝術(shù)的不足。繪畫形式創(chuàng)造出的視覺形象雖與文學(xué)的形象性有所不同，但我們可以用作體會(huì)繪畫創(chuàng)作中的“境”。

每種意識和觀念的產(chǎn)生及形成，都不是偶然的，是由文化帶來的，是隨著文化的不斷發(fā)展而形成的。文化的發(fā)展方向決定著人的審美取向，又反映在各種藝術(shù)形式中，在作品中得以體現(xiàn)。已形成的象、意、境觀念發(fā)展到唐代，由于詩人們對文詞的足夠重視，便用代表人之情懷的“心”字去和象、意、境任意搭配或三者互為組合構(gòu)成合一之詞組，運(yùn)用于藝術(shù)表現(xiàn)之中。在眾多的詞組之中“意境”組合成一詞最具概況性。其中之“意”涵蓋了心靈的諸多方面，心理活動(dòng)、情感取向、才情品格等；“境”是藝術(shù)之境，而不是現(xiàn)實(shí)的景之境，是畫家再造之境。我們通過唐代詩人創(chuàng)造出來的意境可知道，唐代詩人們對意境之詞進(jìn)行了深入的探討和廣泛運(yùn)用，并對意境的主要內(nèi)容有了足夠的把握和充分認(rèn)識，形成了普遍認(rèn)可的文化觀念。

意境對繪畫藝術(shù)而言，是畫家繪畫創(chuàng)作追求的目標(biāo)，意境的再造不但有賴于畫家對客體深切體悟與觀察，而且更以畫家內(nèi)在文化品格和主觀情思為依托。自然只給畫家造境提供了一個(gè)基礎(chǔ)條件，必須將這一基礎(chǔ)條件納入畫家的心靈世界，經(jīng)畫家的審美和繪畫加工后，才能情景交融。畫家的學(xué)養(yǎng)越高深，再造出來的意境感染力就越強(qiáng)烈，就越有藝術(shù)的真實(shí)。所以說，在繪畫中畫家是創(chuàng)造“意境”的主宰，由于主宰者的心境學(xué)識不同，體現(xiàn)在作品中的“意境”也就因人而異了。繪畫風(fēng)格、面目也因畫家精神世界的不同有所區(qū)別。

我們可以說，畫家的內(nèi)在文化構(gòu)成和個(gè)人品格是再造意境的根本因素，意境體現(xiàn)的是畫家文化的內(nèi)存，繪畫是文化的一種轉(zhuǎn)化方式，沒有文化的意境就談不上意境了，沒有文化的畫家也不可能畫出有意境的畫來，更談不上指望這類畫家再造繪畫意境，給人以視覺和心理的享受了。

張曉凌院長談畢繼民教授的人物畫：法趣相生 　　

我和畢繼民交往并不多，且謀面甚少，但其作品卻給我留下了深刻的印象。最初看到的是他場面宏大的寫實(shí)性作品，當(dāng)時(shí)我覺得這是一位極具發(fā)展?jié)摿Φ漠嫾摇�幾年不見，他的風(fēng)格、體裁、筆墨又發(fā)生了顯著的變化，這是值得肯定的。因?yàn)楫吚^民這個(gè)年齡段，許多成名畫家的風(fēng)格已經(jīng)開始僵化，止步不前，過早地結(jié)束了自己的藝術(shù)生命。畢繼民反其道而行之，一直頑強(qiáng)地進(jìn)行著畫面的實(shí)驗(yàn)與變革，變動(dòng)不居的風(fēng)格就是最好的證明。

畢繼民習(xí)中國畫，以寫實(shí)主義入手，多年的磨礪，形成了渾厚的造型基礎(chǔ)，對現(xiàn)代中國畫的法理體察入微。他所做的《父老鄉(xiāng)親》系列，是寫實(shí)主義中國畫傳統(tǒng)中的一幅力作。謹(jǐn)嚴(yán)渾厚的造型，縱橫交織的人物動(dòng)態(tài)，令人蕩氣回腸的畫面氣氛，深刻表現(xiàn)出中華民族的歷史命運(yùn)以及對這種命運(yùn)的反思。

寫實(shí)主義的修養(yǎng)并不妨礙畢繼民對傳統(tǒng)文人畫的研習(xí)。他花了大量的時(shí)間溯源而上體味文人畫上千年的歷史，從中不僅總結(jié)出筆墨的精義，而且也得到了文人畫的魂魄-由筆墨、體裁、情趣所構(gòu)成的文人境界。應(yīng)該說，畢繼民對傳統(tǒng)文人畫傳統(tǒng)的研習(xí)，彌補(bǔ)了寫實(shí)主義中國畫的不足，畫面上的筆墨在消解了寫實(shí)主義過于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆ǘ鹊耐瑫r(shí)，也增添了畫面的趣味，重要的是，這種趣味標(biāo)志著畢繼民完全站在中國的本位上來思考和創(chuàng)作了，寫實(shí)主義法理和文人畫筆墨趣味的相融相生，使畢繼民的藝術(shù)境界又精進(jìn)了一個(gè)層次。

我常想，如果畢繼民生活、創(chuàng)作于北京，其知名度肯定比現(xiàn)在高得多。但徐州也有北京不可比擬的優(yōu)勢，那就是適合畫家的閉關(guān)修煉，不像北京的畫家那樣浮躁。但愿畢繼民一直保持著修煉的心態(tài)。

畢繼民目前的成果仍是階段性的，以其良好的修養(yǎng)，堅(jiān)韌的意志，其藝術(shù)前途是不可限量的。

國家畫院副院長

教授、博士生導(dǎo)師

中國著名美術(shù)評論家

中國藝術(shù)研究院研究生院院長

劉赦談畫家畢繼民教授印象：精神之虛影

我心目中的畢繼民是一個(gè)外表曠達(dá)而內(nèi)心靈秀的優(yōu)秀水墨畫家。相識之初，兩個(gè)眼睛似兩道利光，著實(shí)給人留下聰慧的印記�；蛟S正是這種錯(cuò)覺，時(shí)常人都會(huì)認(rèn)定他“聰明”過人，一時(shí)難以走近其人、其畫，其實(shí)不然。

前段時(shí)日赴徐，看到他一批山水作品，大大小小數(shù)十幅，作品中沒有時(shí)下畫壇的做作之氣，筆法樸素，氣息清雅，清新之氣撲人眉宇，實(shí)在令人耳目一新。其實(shí)畫面上“樣式”也很平淡，半千先生的筆法加上自己的感悟，自然天趣。然而為何看完這批作品卻使我落入沉長的思考之中？是的，藝術(shù)需要?jiǎng)?chuàng)造，這是所有從藝者都知道的道理。但創(chuàng)造是需要有條件的，所謂創(chuàng)造，不是指那些簡單的“標(biāo)新立異”和“出新獵奇”，這是不能與真正的藝術(shù)思維相共存的；“新”與“舊”是一對永遠(yuǎn)爭執(zhí)的焦點(diǎn)，相對立又相共存的矛盾，然對其“舊”沒有立足于文化內(nèi)涵的認(rèn)識，對其“新”便沒有根基的存在；因此，任何一種新風(fēng)格和新語言的產(chǎn)生，都是經(jīng)過長期藝術(shù)實(shí)踐后逐步形成的，是基于其對人生的真實(shí)感悟之后而轉(zhuǎn)化出來的藝術(shù)感受，是一個(gè)自然天成的過程，絕非一蹴而就的，這或許便是繼民過人的聰慧之處�？v觀當(dāng)今畫壇，“商氣”當(dāng)?shù)�，“行氣”盛行，所謂藝術(shù)之高下直接以每方尺多少銀子來評定。市場的泡沫已將藝術(shù)淹沒，沒有多少人再在談?wù)撍囆g(shù)，而更多的“藝術(shù)家”都在傳頌?zāi)衬橙ツ曩u了多少銀子，今年誰誰置買了豪宅，等等等等，實(shí)在令人痛心又疾首。值得欣慰的是還有繼民等一批優(yōu)秀藝術(shù)家還在默默地維護(hù)著藝術(shù)的尊嚴(yán)，可喜！

與繼民的交談過程中還有一點(diǎn)稱道，那便是他現(xiàn)今的狀態(tài)，平和之至，但卻透出一種“奇”，這種“奇”便是一種閑步丹青的生活方式，隨時(shí)將自己的“情”純化至宣紙之中，沒有功利目的。既然畫畫是一項(xiàng)長期行為的探索，而唯一正確的理念就是決勝于千里之外。而再觀其畫，畫中情境中露出幾點(diǎn)舊時(shí)文人雅士點(diǎn)景，可窺探出他“回至傳統(tǒng)”的文人心態(tài)，似乎想從無可挽回的遠(yuǎn)古，拯救一種在今日看來似乎已無法企及的文明。而我認(rèn)為，這便是對“天人合一”境界的追求，也是當(dāng)今社會(huì)最為需要的一種精神，一種渴望。

我常常將精神的東西解釋為“虛影”，這是針對當(dāng)今社會(huì)的一些現(xiàn)象而言的，看到許多我熟識的藝術(shù)家一個(gè)個(gè)地將自己的藝術(shù)沉入商業(yè)大海，失去了自我，侮辱了藝術(shù)的尊嚴(yán)，毫無精神而言，即便尚存一點(diǎn)精也再無往日之神，可悲矣！我呼喚精神！這是一種我們民族應(yīng)存的精神，也是當(dāng)今中國藝術(shù)最為渴求的精神，缺少了精神的中國藝術(shù)好似失去了魂，麻木地徘徊，是一種倒退！正是有繼民這樣一批真實(shí)的藝術(shù)家在默默地探究，中國藝術(shù)才不至于完全失落，我真誠地為他喝彩，為他驕傲，堅(jiān)信他會(huì)在藝術(shù)之旅途上越走越遠(yuǎn)……

二00七年十月五日劉赦于南京仙林居中

劉赦 南京師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院 院長 教授 碩士生導(dǎo)師

朱興華眼中的畢繼民：藝海弄潮一扁舟

藝術(shù)是什么？藝術(shù)是人類的社會(huì)活動(dòng)，其核心是人自身。任何畢生從事繪畫的人，莫不以藝術(shù)作為追求的目標(biāo)，絕不甘心躋身于畫匠行列。而成為藝術(shù)家的道路跌宕起伏，坎坷不平，畢繼民就是在這艱難險(xiǎn)峻，崎嶇征程上的一個(gè)長途跋涉者。

繼民從小酷愛繪畫，投身其中，義無反顧，漫長的過程中或荊棘滿地，或險(xiǎn)難重重，或困頓交加，或疑惑叢生，都沒有絲毫減弱他對目標(biāo)和事業(yè)的追求與向往，反而更增加執(zhí)著和信心。生活和創(chuàng)作交織成不同于常人的寶貴閱歷，使得他這顆生命之樹越發(fā)地根深葉茂，長勢盈盈，迎來了藝術(shù)創(chuàng)作最旺盛的時(shí)期，也是開花結(jié)實(shí)，取得豐碩成果的最佳階段。處在這一當(dāng)可的繼民，人畫俱熟，勢不可擋。

人們常說，學(xué)習(xí)繪畫達(dá)到一定的程度，拼的是基本功，那么基本功是什么呢？基本功不外乎是前人在創(chuàng)造中的發(fā)現(xiàn)和積累，而不是單純的技法手段。用最快的速度去獲取前人總結(jié)的經(jīng)驗(yàn)，巧妙地?cái)[脫繼承傳統(tǒng)與否的爭執(zhí)與羈絆而縱情游弋于自己的創(chuàng)作實(shí)踐中，這是繼民在學(xué)習(xí)中既超脫又瀟灑的絕頂聰明之顯現(xiàn)。如果不陷于一時(shí)一事，從長遠(yuǎn)的角度看，糾弋于傳統(tǒng)與現(xiàn)代的口水之爭確實(shí)是毫無意義的事情。

繼民無論是從長相，還是處事再到學(xué)識和畫風(fēng)，都有儒雅的大將氣度，于人于物，于書于畫，都能打得開，放得下，從不會(huì)點(diǎn)滴在乎，斤斤計(jì)較，因而就不去迎合商賈之垂利，世俗之恭媚，也不去參與此起彼伏的潮流之論爭，并不刻意的真正做到了使繪畫成為自己生活乃至生命的一部分。只要自己喜歡了，情感需要了，人物就人物，山水就山水，花鳥就花鳥，水墨也可，工細(xì)也可，畫就是了。他的人物精致小品，山水巨制，磅礴與典雅，全都出自本性，不矯揉，不造作，不被得失畫累，不以名利為爭，用事實(shí)說話，以畫作來證明，你能說這不是一種氣度嗎？況且因?yàn)橛辛诉@樣的境界，所以他的畫就反映出了對繪畫整體美的張揚(yáng)和靜謐甜柔的快活以及直抒胸臆的對自然的歌頌。

人們慣于用傳統(tǒng)或現(xiàn)代解義某人作品，亦或用藝術(shù)的本源，中西合璧來詮釋藝術(shù)家的創(chuàng)意，證明其作品的價(jià)值，但我認(rèn)為這些都不適用于繼民。對繼民作品的理解和鑒賞，只存在于其作品的直讀過程中，不必套用人們已有的觀念，更不可把某種固定的強(qiáng)勢眼光或說法作為分析繼民作品的依據(jù)，這種對藝術(shù)成果按既成定式解義或詮釋的手法對繼民的作品而言都意義不大。不切肌膚的美言與廉價(jià)的諂媚對藝術(shù)家的評判顯得那樣膚淺，有時(shí)甚至是歪曲。我們看到，繼民的藝術(shù)著眼于對中國畫基本格局的理解，從本源和文化的層面上，以情感為依托而發(fā)現(xiàn)的形式是自然而貼切的。我們往往從他的畫里感受到從心源的噴發(fā)，自然流露而上升到浪漫化和理想化的創(chuàng)意，所得到的是自由和輕松，對傳統(tǒng)審美的迷戀與把握令人信服和神往，這種狀態(tài)和境界難道不是真正意義上的超越嗎？我想正因?yàn)槿绱�，我們更覺得繼民的藝術(shù)具有理性與知覺、內(nèi)涵與呈現(xiàn)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、精神與象征的多樣統(tǒng)一，因而就特別具有誘人的感染力和能動(dòng)的生命力。

繼民做人頗爽，絕不做作，特別具有北方人的豪氣，聯(lián)系到他的畫，同樣展示給人的是一種爽勁。千筆萬筆，下筆有神，他的畫更多的是畫出來的，而不是“做”出來的�？克�的功夫和實(shí)力體現(xiàn)作品的內(nèi)在價(jià)值，或豪放，或細(xì)膩，皆瀟灑、漂亮，如飲一盅醇酒，像喝一盞甘茶，品到最佳處，浸到肺腑間，恰似春夜好雨，潤物無聲，有如露滴花蕊，蜜冽悠然。在以“做”為能事的當(dāng)今畫壇，應(yīng)該說是非常難能可貴的。

我與繼民，亦師亦友，幾十年的交情，自信對他十分了解，雖然分開日久，但聯(lián)系是經(jīng)常不斷的，他有了新的收獲也總是告知我，讓我與他共享，對于他的藝術(shù)，我是這樣理解的：繼民于畫，總是充滿激情，操筆不輟，所作頗豐，但他從來也沒有想到過開創(chuàng)或超越什么，只是體悟和追求一種創(chuàng)造過程，體驗(yàn)其中的愉悅，無所顧及地把自己的感情宣泄在宣紙上，一切都仿佛在自覺與不自覺中完成，既耐心，又誠實(shí)。他以自己的勤勉營造著具有獨(dú)立情感的精神家園，去享受本性流露過程中的無限快樂，同時(shí)奉獻(xiàn)給大眾極富美感的精神財(cái)富。但我也以為繼民的藝術(shù)還在一步一步地走向成熟，與他所理想的盡善盡美還有相當(dāng)?shù)木嚯x，這也是一個(gè)真正文化意義上的當(dāng)代中國畫家理性把握的必要尺度和進(jìn)展節(jié)奏，在自控的距離中品味生命與藝術(shù)的升華。我們說真正的藝術(shù)美建立在一種獨(dú)立人格的精神之上，個(gè)性化的人格之美是歷代文人所向往的理想彼岸。獨(dú)立人格的精神追求既然是大家所共同的，那么繼民當(dāng)然亦在其中，我們有理由相信繼民在藝術(shù)的海洋中是不會(huì)懈怠的，雖然他只是那茫茫波濤中的一葉扁舟。

丁亥九月朱興華于京南觀化堂

朱興華：河北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院

院長、碩士研究生導(dǎo)師