基本內(nèi)容
次在國內(nèi)外舉辦個展、聯(lián)展及學術邀請展。學術論文及作品在《美術觀察》、《裝飾》、《文藝研
究》等國家級核心期刊發(fā)表�！稏|方藝術》、《美與時代》、《中國藝典》、《當代中國畫》等刊
物對畢繼民的繪畫藝術風格及學術主張作專題介紹。出版《畢繼民畫集》、專著《傳統(tǒng)文化與中國
人物畫》。
1、畢繼民教授被世界藝術評估組織評為2012“最俱學術價值的東方藝術家”。
2、畢繼民教授被國際藝術品投資、收藏機構評估為2013“最具升值潛力的中國畫家”。
3、畢繼民教授“畢氏云煙”作品目前市場價26000元/平方尺（人民幣）
畢繼民教授個人網(wǎng)絡信息以本官方網(wǎng)站發(fā)布信息為準。凡與此網(wǎng)站發(fā)布信息不符者
及時更改，市場流散作品價位與此不符者慎購或經(jīng)本人認證鑒別真?zhèn)巍７舶l(fā)布畢繼民
教授虛假信息構成侵權者，追究其相關責任。
思想精髓
“我的意境說”--畢繼民
“構思立意”論--畢繼民
“造化心源”論--畢繼民
“以大觀小”論--畢繼民
“物我交融”論--畢繼民
“計白當黑”論--畢繼民
“氣韻生動”論--畢繼民
“畫品人品”論--畢繼民
1980年考入河北師范大學美術學院，修中國畫專業(yè)，主攻水墨人物。大學畢業(yè)后在廊坊師范學院執(zhí)教8年、任廊坊畫院專業(yè)畫家8年，
1999年調(diào)入徐州師范大學美術系任教至今，現(xiàn)為徐州師范大學美術系教授、碩士研究生導師，中國美術家協(xié)會會員。
1980年 加入河北省美術家協(xié)會；
1984年 河北師范大學美術學院中國畫系畢業(yè)，獲學士學位；
1987年 作品入選“建軍六十周年全國美展”獲一等獎，河北省委、省政府、文化廳、省美協(xié)召開慶功大會進行表彰；
1987年 中央電視臺、中央人民廣播電臺共同錄制《追求者之歌》專題節(jié)目對本人學術追求及藝術成就進行全面報導；
1988年 作品《馬本齋》被中國美術館收藏；
1988年 作品入選“中國首屆紅十字會全國美術、書法、攝影作品展”并獲優(yōu)秀作品獎；
1988年 應海峽兩岸文化交流中心邀請參加“大陸二十位書畫名家臺北聯(lián)展”，四件作品入展；
1989年 兩件作品入選“中華人民共和國第七屆美展”，同年兩件作品獲河北省美展一等獎；
1989年 加入中國美術家協(xié)會；
1992年 應邀參加“中國美術作品巴西展”；
1994年 作品入選“中華人民共和國第八屆美展”，同年一件作品獲河北省美展一等獎；
1999年 作品入選“河北省美術作品精品展”；
2000年 創(chuàng)作大型系列作品《父老鄉(xiāng)親系列》，作品分別在《美術界》、《藝術界》發(fā)表；
2004年 參加由中華人民共和國文化部、中國美術家協(xié)會、中國畫研究院、第十屆全國美展組委會等權威機構聯(lián)合舉辦的“中華人民共和國第十屆美展名家創(chuàng)作研討班”，共52位畫家參加；
2004年 應中華人民共和國文化部、中國畫研究院邀請參加“世紀豐碑百名中國畫名家邀請展”；
2000——2006年在中國藝術類核心期刊及省級以上專業(yè)學術期刊發(fā)表學術論文多篇、作品數(shù)十幅，主持校級科研項目兩項。
我的“意境”說
————畢 繼 民
意境是中國畫的重要組成部分，也是衡量作品好壞、優(yōu)劣、高下的重要標志之一。
意境的由來與中國傳統(tǒng)文化之精神取向有著密切關系，可追溯到先秦諸子、魏晉名士、隋唐佛子，并伴隨著中國文化主體精神的形成與發(fā)展而產(chǎn)生的文化觀念，逐漸進入美學領域和中國繪畫實踐活動，成為中國畫家審美心理的一個重要組成部分和再造物象構成畫面的要求。
《易傳》中明確指出“言不盡意”，“立象以盡意”的主張，指出當語言無法把心理充分表達之時，以立象盡其意。繪畫作品中的“意”的關鍵在于，它是畫家進行藝術創(chuàng)作所必備的能力，是靠學養(yǎng)和畫家內(nèi)在精神品格為主要支撐的。用“意”的高下、優(yōu)劣之根本在于畫家學養(yǎng)之高下和個人品格之優(yōu)劣。從某種意義上來說，畫家所創(chuàng)作出的繪畫作品不僅是靠畫中的“意”構成，它更是畫家的心境體現(xiàn)。所以說什么水平的畫家就會有什么水平的繪畫作品，畫家決定著“意”，是“意”的主體和生產(chǎn)者。觀畫便知其人，當然也有個別的現(xiàn)象存在，有些作品則很難看出作者想要干什么，也不知道他畫畫所要表達的是什么，搞不明白、看不懂。這就說明這類畫家的文化身份還沒確立或者說智商有問題，人也就沒法活明白了，旁無他解。
早在先秦時的隱者莊子就曾提出了“意”的基本概念，“言者所以在意，得意而忘言”（《莊子·外物篇》）。莊子是老子學說的集大成者，莊子已經(jīng)認識到“言”是有限的，“意”是無限的，只有認識到言表其意的局限性，才能真正了解“意”的無限和“得意忘言”。超越“言”的有限，才能體驗和把握無限的“意”�！把浴笔莻髑檫_意的工具，但是我們亦可“觀其行”便知“其意”，“觀其畫”亦能“知其人”。這就說明了“言”的局限性，而“意”則涵蓋了語言和繪畫行為的全部。
魏晉名士之玄學所創(chuàng)造的意境范疇，為中國畫的意境創(chuàng)造打下了堅實的理論基礎，對中國畫的發(fā)展產(chǎn)生了巨大影響。魏晉名士之玄學是以探討老莊及《易傳》本體論的“有”與“無”為中心而展開的，形成品藻人物之風尚，倡導道德理想和高尚人生品格的修煉。中國文化的發(fā)展反映在繪畫上表現(xiàn)為，從先秦的“生命感嘆”到魏晉南北朝的“以形寫神”和“澄懷味象”的轉變，以及由“竹林之狂”發(fā)展成之后的“園林適心”。繪畫主體也從“人物載情”轉向“山水寄情”。魏晉南北朝時的文人士大夫，人人自危，這是由政治權力相爭而帶來的嚴酷現(xiàn)實氣氛所決定的。哲學上玄學取帶了經(jīng)學的地位，人的生命意義被高度重視起來，學術語境也從政治內(nèi)容的清議轉向自由清淡，人物品藻的風尚也就構成了對人物的才、性、情的關注，形成了一個對人物姿態(tài)、體貌、儀容、神氣、氣度等多層、多面的關懷氛圍，促進了繪畫對傳神、氣韻、意境等繪畫觀念的形成與深入探研。
受孔孟之道和老莊思想影響，中國畫家自個性自覺之日起就意識到繪畫創(chuàng)作表現(xiàn)萬物之生機和人生真諦之重要�？酌现赖摹靶奚眇B(yǎng)性”塑造了中國畫家的精神品格；老莊哲學及魏晉玄學的“獨善其身”造就了中國畫的內(nèi)在文化品質(zhì)。老莊及玄學對人本體的關注，導致了人的覺醒和審美取向的定位，這就要求繪畫表現(xiàn)的虛靈性方式與之相合�！耙狻币簿捅划嫾抑匾暺饋怼Ｒ饩车囊笫怪袊L畫進入了一個全新意義的發(fā)展空間。東晉的顧愷之“以形寫神”、“傳神阿睹”及其傳神論，謝赫的“六法”之“氣韻生動”。南朝宗炳的“澄懷味象”、“言象之外”及唐代的司空圖《二十四品》之“超乎象外”，他們在認識和關注的枝節(jié)及細微處雖有略差，但他們的審美追求是一致的，認為繪畫創(chuàng)作必須超越感性認識，超越有限的“象”，把握無限的神、韻、味，只有深刻的表現(xiàn)畫家的主體思想情感，才能真正在繪畫作品中表現(xiàn)人生真諦和“意”之所在。
中國畫中“意”和“象”是充分體現(xiàn)畫家思想感情的兩個重要組成部分。繪畫中的“象”是畫家“意”的載體，通過“象”來傳達畫家之“意”。“象”是客觀存在的，有著自身的形式規(guī)律和特征，但是繪畫創(chuàng)作所要求的“象”，是“意”的精華，繪畫加工后的“象”才能與“意”契合�！跋蟆钡男问胶痛嬖冢诶L畫作品中是畫家傳情達意的一種手段，是畫家靈魂的代言物�？梢钥隙ǖ恼f，有什么樣的“意”，就會再造出什么樣的“象”來，這就是“得意忘象”的至理。因此，中國畫不能滿足于有形有限的“象”。“象”越是具體，藝術的局限性就越大。以“象”為目的，很難實現(xiàn)內(nèi)涵的豐富和畫面的空靈，而應努力追求可以表現(xiàn)無窮無盡之意的“象”，這就是要塑造“象外之象”。只有超越了“象”的局限，達到“大象無形”的妙境，繪畫之“象”才有意義和美學價值。
魏晉竹林名士嵇康《聲無哀樂論》曾有“應美之口，絕于甘境”之詞語。這說明“境”字在魏晉南北朝就已經(jīng)出現(xiàn)了，到了唐代被廣泛用之。王昌齡《詩格》中云：“詩有三境，一曰物境……二曰情境……三曰意境。”劉禹錫也在《董氏武陵集序》中云：“境生于象外，故精而寡和�！边@就說明“境”字被廣泛用于唐人的文學言辭之中了。
魏晉南北朝的品藻人物風尚，將審美對象引向了神、骨、肉的多層結構和審美內(nèi)容的神、情、氣、韻，這就為“境”的產(chǎn)生奠定了堅實的思想基礎，營造了一個前所未有的審美氛圍。唐人對“境”的理解和認識是在魏晉南北朝人的思維框架中形成的，六朝人的思維框架表現(xiàn)為文學藝術創(chuàng)作中意與物的關系和意與人的關系探討中。唐人看重的是在文字上的具體落實。因此劉勰在《文心雕龍》中說“詞必窮力而追新，……爭價一字之奇”。王維的“大漠孤煙直，長河落日圓”就是詞藻和句子帶給人們的意境享受的，“境”是用文字展現(xiàn)出來的，是將“境”落實到語言上的原故，也正是因為唐人看到了文辭與神、情、氣、韻的造境妙處和造境的獨到，所以唐人的詩越寫越好，名家輩出，各領風騷。
唐人把漢字的功能和特性在詩的創(chuàng)作中發(fā)揮到了極致，創(chuàng)作出了無數(shù)古今傳誦的名句、名篇。而文字和繪畫的功能不同，文辭的組合可給人留下足夠的想象空間，在文辭的導引下游歷古今，人的思緒和靈魂可隨文辭進入作者用文辭創(chuàng)造出的美妙意境，文辭創(chuàng)造的意境在某種意義上說又是朦朧的真實再造，也正是因為這一朦朧性才使人“片言可以明百意，坐弛可以役萬景”（劉禹錫《董氏武陵集序》），才形成了唐詩的獨特美學意義。這種美學意義是其他藝術形式所不能替代的，是唐詩所獨有的。而中國畫所創(chuàng)造的意境，是視覺的、直觀的，所以歷代中國畫家就十分重視不可視覺、直觀的那部分修煉，即所謂畫外功，并慎重對待可視部分的精研，以彌補視覺藝術的不足。繪畫形式創(chuàng)造出的視覺形象雖與文學的形象性有所不同，但我們可以用作體會繪畫創(chuàng)作中的“境”。
每種意識和觀念的產(chǎn)生及形成，都不是偶然的，是由文化帶來的，是隨著文化的不斷發(fā)展而形成的。文化的發(fā)展方向決定著人的審美取向，又反映在各種藝術形式中，在作品中得以體現(xiàn)。已形成的象、意、境觀念發(fā)展到唐代，由于詩人們對文詞的足夠重視，便用代表人之情懷的“心”字去和象、意、境任意搭配或三者互為組合構成合一之詞組，運用于藝術表現(xiàn)之中。在眾多的詞組之中“意境”組合成一詞最具概況性。其中之“意”涵蓋了心靈的諸多方面，心理活動、情感取向、才情品格等；“境”是藝術之境，而不是現(xiàn)實的景之境，是畫家再造之境。我們通過唐代詩人創(chuàng)造出來的意境可知道，唐代詩人們對意境之詞進行了深入的探討和廣泛運用，并對意境的主要內(nèi)容有了足夠的把握和充分認識，形成了普遍認可的文化觀念。
意境對繪畫藝術而言，是畫家繪畫創(chuàng)作追求的目標，意境的再造不但有賴于畫家對客體深切體悟與觀察，而且更以畫家內(nèi)在文化品格和主觀情思為依托。自然只給畫家造境提供了一個基礎條件，必須將這一基礎條件納入畫家的心靈世界，經(jīng)畫家的審美和繪畫加工后，才能情景交融。畫家的學養(yǎng)越高深，再造出來的意境感染力就越強烈，就越有藝術的真實。所以說，在繪畫中畫家是創(chuàng)造“意境”的主宰，由于主宰者的心境學識不同，體現(xiàn)在作品中的“意境”也就因人而異了。繪畫風格、面目也因畫家精神世界的不同有所區(qū)別。
我們可以說，畫家的內(nèi)在文化構成和個人品格是再造意境的根本因素，意境體現(xiàn)的是畫家文化的內(nèi)存，繪畫是文化的一種轉化方式，沒有文化的意境就談不上意境了，沒有文化的畫家也不可能畫出有意境的畫來，更談不上指望這類畫家再造繪畫意境，給人以視覺和心理的享受了。
張曉凌院長談畢繼民教授的人物畫：法趣相生
我和畢繼民交往并不多，且謀面甚少，但其作品卻給我留下了深刻的印象。最初看到的是他場面宏大的寫實性作品，當時我覺得這是一位極具發(fā)展?jié)摿Φ漠嫾�。幾年不見，他的風格、體裁、筆墨又發(fā)生了顯著的變化，這是值得肯定的。因為畢繼民這個年齡段，許多成名畫家的風格已經(jīng)開始僵化，止步不前，過早地結束了自己的藝術生命。畢繼民反其道而行之，一直頑強地進行著畫面的實驗與變革，變動不居的風格就是最好的證明。
畢繼民習中國畫，以寫實主義入手，多年的磨礪，形成了渾厚的造型基礎，對現(xiàn)代中國畫的法理體察入微。他所做的《父老鄉(xiāng)親》系列，是寫實主義中國畫傳統(tǒng)中的一幅力作。謹嚴渾厚的造型，縱橫交織的人物動態(tài)，令人蕩氣回腸的畫面氣氛，深刻表現(xiàn)出中華民族的歷史命運以及對這種命運的反思。
寫實主義的修養(yǎng)并不妨礙畢繼民對傳統(tǒng)文人畫的研習。他花了大量的時間溯源而上體味文人畫上千年的歷史，從中不僅總結出筆墨的精義，而且也得到了文人畫的魂魄-由筆墨、體裁、情趣所構成的文人境界。應該說，畢繼民對傳統(tǒng)文人畫傳統(tǒng)的研習，彌補了寫實主義中國畫的不足，畫面上的筆墨在消解了寫實主義過于嚴謹?shù)姆ǘ鹊耐瑫r，也增添了畫面的趣味，重要的是，這種趣味標志著畢繼民完全站在中國的本位上來思考和創(chuàng)作了，寫實主義法理和文人畫筆墨趣味的相融相生，使畢繼民的藝術境界又精進了一個層次。
我常想，如果畢繼民生活、創(chuàng)作于北京，其知名度肯定比現(xiàn)在高得多。但徐州也有北京不可比擬的優(yōu)勢，那就是適合畫家的閉關修煉，不像北京的畫家那樣浮躁。但愿畢繼民一直保持著修煉的心態(tài)。
畢繼民目前的成果仍是階段性的，以其良好的修養(yǎng)，堅韌的意志，其藝術前途是不可限量的。
國家畫院副院長
教授、博士生導師
中國著名美術評論家
中國藝術研究院研究生院院長
劉赦談畫家畢繼民教授印象：精神之虛影
我心目中的畢繼民是一個外表曠達而內(nèi)心靈秀的優(yōu)秀水墨畫家。相識之初，兩個眼睛似兩道利光，著實給人留下聰慧的印記�；蛟S正是這種錯覺，時常人都會認定他“聰明”過人，一時難以走近其人、其畫，其實不然。
前段時日赴徐，看到他一批山水作品，大大小小數(shù)十幅，作品中沒有時下畫壇的做作之氣，筆法樸素，氣息清雅，清新之氣撲人眉宇，實在令人耳目一新。其實畫面上“樣式”也很平淡，半千先生的筆法加上自己的感悟，自然天趣。然而為何看完這批作品卻使我落入沉長的思考之中？是的，藝術需要創(chuàng)造，這是所有從藝者都知道的道理。但創(chuàng)造是需要有條件的，所謂創(chuàng)造，不是指那些簡單的“標新立異”和“出新獵奇”，這是不能與真正的藝術思維相共存的；“新”與“舊”是一對永遠爭執(zhí)的焦點，相對立又相共存的矛盾，然對其“舊”沒有立足于文化內(nèi)涵的認識，對其“新”便沒有根基的存在；因此，任何一種新風格和新語言的產(chǎn)生，都是經(jīng)過長期藝術實踐后逐步形成的，是基于其對人生的真實感悟之后而轉化出來的藝術感受，是一個自然天成的過程，絕非一蹴而就的，這或許便是繼民過人的聰慧之處�？v觀當今畫壇，“商氣”當?shù)�，“行氣”盛行，所謂藝術之高下直接以每方尺多少銀子來評定。市場的泡沫已將藝術淹沒，沒有多少人再在談論藝術，而更多的“藝術家”都在傳頌某某去年賣了多少銀子，今年誰誰置買了豪宅，等等等等，實在令人痛心又疾首。值得欣慰的是還有繼民等一批優(yōu)秀藝術家還在默默地維護著藝術的尊嚴，可喜！
與繼民的交談過程中還有一點稱道，那便是他現(xiàn)今的狀態(tài)，平和之至，但卻透出一種“奇”，這種“奇”便是一種閑步丹青的生活方式，隨時將自己的“情”純化至宣紙之中，沒有功利目的。既然畫畫是一項長期行為的探索，而唯一正確的理念就是決勝于千里之外。而再觀其畫，畫中情境中露出幾點舊時文人雅士點景，可窺探出他“回至傳統(tǒng)”的文人心態(tài)，似乎想從無可挽回的遠古，拯救一種在今日看來似乎已無法企及的文明。而我認為，這便是對“天人合一”境界的追求，也是當今社會最為需要的一種精神，一種渴望。
我常常將精神的東西解釋為“虛影”，這是針對當今社會的一些現(xiàn)象而言的，看到許多我熟識的藝術家一個個地將自己的藝術沉入商業(yè)大海，失去了自我，侮辱了藝術的尊嚴，毫無精神而言，即便尚存一點精也再無往日之神，可悲矣！我呼喚精神！這是一種我們民族應存的精神，也是當今中國藝術最為渴求的精神，缺少了精神的中國藝術好似失去了魂，麻木地徘徊，是一種倒退！正是有繼民這樣一批真實的藝術家在默默地探究，中國藝術才不至于完全失落，我真誠地為他喝彩，為他驕傲，堅信他會在藝術之旅途上越走越遠……
二00七年十月五日劉赦于南京仙林居中
劉赦 南京師范大學美術學院 院長 教授 碩士生導師
朱興華眼中的畢繼民：藝海弄潮一扁舟
藝術是什么？藝術是人類的社會活動，其核心是人自身。任何畢生從事繪畫的人，莫不以藝術作為追求的目標，絕不甘心躋身于畫匠行列。而成為藝術家的道路跌宕起伏，坎坷不平，畢繼民就是在這艱難險峻，崎嶇征程上的一個長途跋涉者。
繼民從小酷愛繪畫，投身其中，義無反顧，漫長的過程中或荊棘滿地，或險難重重，或困頓交加，或疑惑叢生，都沒有絲毫減弱他對目標和事業(yè)的追求與向往，反而更增加執(zhí)著和信心。生活和創(chuàng)作交織成不同于常人的寶貴閱歷，使得他這顆生命之樹越發(fā)地根深葉茂，長勢盈盈，迎來了藝術創(chuàng)作最旺盛的時期，也是開花結實，取得豐碩成果的最佳階段。處在這一當可的繼民，人畫俱熟，勢不可擋。
人們常說，學習繪畫達到一定的程度，拼的是基本功，那么基本功是什么呢？基本功不外乎是前人在創(chuàng)造中的發(fā)現(xiàn)和積累，而不是單純的技法手段。用最快的速度去獲取前人總結的經(jīng)驗，巧妙地擺脫繼承傳統(tǒng)與否的爭執(zhí)與羈絆而縱情游弋于自己的創(chuàng)作實踐中，這是繼民在學習中既超脫又瀟灑的絕頂聰明之顯現(xiàn)。如果不陷于一時一事，從長遠的角度看，糾弋于傳統(tǒng)與現(xiàn)代的口水之爭確實是毫無意義的事情。
繼民無論是從長相，還是處事再到學識和畫風，都有儒雅的大將氣度，于人于物，于書于畫，都能打得開，放得下，從不會點滴在乎，斤斤計較，因而就不去迎合商賈之垂利，世俗之恭媚，也不去參與此起彼伏的潮流之論爭，并不刻意的真正做到了使繪畫成為自己生活乃至生命的一部分。只要自己喜歡了，情感需要了，人物就人物，山水就山水，花鳥就花鳥，水墨也可，工細也可，畫就是了。他的人物精致小品，山水巨制，磅礴與典雅，全都出自本性，不矯揉，不造作，不被得失畫累，不以名利為爭，用事實說話，以畫作來證明，你能說這不是一種氣度嗎？況且因為有了這樣的境界，所以他的畫就反映出了對繪畫整體美的張揚和靜謐甜柔的快活以及直抒胸臆的對自然的歌頌。
人們慣于用傳統(tǒng)或現(xiàn)代解義某人作品，亦或用藝術的本源，中西合璧來詮釋藝術家的創(chuàng)意，證明其作品的價值，但我認為這些都不適用于繼民。對繼民作品的理解和鑒賞，只存在于其作品的直讀過程中，不必套用人們已有的觀念，更不可把某種固定的強勢眼光或說法作為分析繼民作品的依據(jù)，這種對藝術成果按既成定式解義或詮釋的手法對繼民的作品而言都意義不大。不切肌膚的美言與廉價的諂媚對藝術家的評判顯得那樣膚淺，有時甚至是歪曲。我們看到，繼民的藝術著眼于對中國畫基本格局的理解，從本源和文化的層面上，以情感為依托而發(fā)現(xiàn)的形式是自然而貼切的。我們往往從他的畫里感受到從心源的噴發(fā)，自然流露而上升到浪漫化和理想化的創(chuàng)意，所得到的是自由和輕松，對傳統(tǒng)審美的迷戀與把握令人信服和神往，這種狀態(tài)和境界難道不是真正意義上的超越嗎？我想正因為如此，我們更覺得繼民的藝術具有理性與知覺、內(nèi)涵與呈現(xiàn)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、精神與象征的多樣統(tǒng)一，因而就特別具有誘人的感染力和能動的生命力。
繼民做人頗爽，絕不做作，特別具有北方人的豪氣，聯(lián)系到他的畫，同樣展示給人的是一種爽勁。千筆萬筆，下筆有神，他的畫更多的是畫出來的，而不是“做”出來的�？克墓Ψ蚝蛯嵙w現(xiàn)作品的內(nèi)在價值，或豪放，或細膩，皆瀟灑、漂亮，如飲一盅醇酒，像喝一盞甘茶，品到最佳處，浸到肺腑間，恰似春夜好雨，潤物無聲，有如露滴花蕊，蜜冽悠然。在以“做”為能事的當今畫壇，應該說是非常難能可貴的。
我與繼民，亦師亦友，幾十年的交情，自信對他十分了解，雖然分開日久，但聯(lián)系是經(jīng)常不斷的，他有了新的收獲也總是告知我，讓我與他共享，對于他的藝術，我是這樣理解的：繼民于畫，總是充滿激情，操筆不輟，所作頗豐，但他從來也沒有想到過開創(chuàng)或超越什么，只是體悟和追求一種創(chuàng)造過程，體驗其中的愉悅，無所顧及地把自己的感情宣泄在宣紙上，一切都仿佛在自覺與不自覺中完成，既耐心，又誠實。他以自己的勤勉營造著具有獨立情感的精神家園，去享受本性流露過程中的無限快樂，同時奉獻給大眾極富美感的精神財富。但我也以為繼民的藝術還在一步一步地走向成熟，與他所理想的盡善盡美還有相當?shù)木嚯x，這也是一個真正文化意義上的當代中國畫家理性把握的必要尺度和進展節(jié)奏，在自控的距離中品味生命與藝術的升華。我們說真正的藝術美建立在一種獨立人格的精神之上，個性化的人格之美是歷代文人所向往的理想彼岸。獨立人格的精神追求既然是大家所共同的，那么繼民當然亦在其中，我們有理由相信繼民在藝術的海洋中是不會懈怠的，雖然他只是那茫茫波濤中的一葉扁舟。
丁亥九月朱興華于京南觀化堂
朱興華：河北師范大學美術學院
院長、碩士研究生導師
