1889年7月5日J(rèn)ean Maurice Eugène Cocteau生于邁松拉菲特（Maisons-Lafitte, Yvelines, ?le-de-France, France）出生于一個略有藝術(shù)氣氛的中產(chǎn)階級家庭；

法國導(dǎo)演，在20世紀(jì)的現(xiàn)代主義和先鋒藝術(shù)史中，幾乎每個領(lǐng)域都繞不開這位身形瘦高、舉止優(yōu)雅的法國人的影子。在詩歌，他的處女作出手就獲得一片好評。在繪畫，他的線描和構(gòu)圖雖時能看到畢加索的影響，卻也自成風(fēng)格。在舞蹈，他是最早與Diaghilev的俄羅斯芭蕾舞團合作的先鋒藝術(shù)家。在戲劇，他創(chuàng)作的《可怖的父母》等作品，以及“俄耳浦斯”系列，是至今仍時常上演的劇目。他甚至還可以算是一位音樂家。在電影，他和Bresson是對新浪潮一代最為關(guān)鍵的法國導(dǎo)演，甚至是直接促使Jacques Rivette走上電影道路的人。另外，他還是重要的文學(xué)評論家和贊助人，是他一手發(fā)現(xiàn)和扶持了可謂20世紀(jì)最驚世駭俗的文學(xué)怪才的讓·熱內(nèi)，并設(shè)立了一個以自己名字命名的文學(xué)獎，他被當(dāng)時評論界譽為才子！1954年，谷克多當(dāng)選為法蘭西文學(xué)院院士，擔(dān)任3年戛納國際電影節(jié)評審委員會名譽會長。戛納國際電影節(jié)的舉辦地電影宮中就有“讓·谷克多大廳”以示對這位多才多藝的電影前輩的追念。

20年代，實驗電影運動盛行，他因與雷內(nèi)克萊爾等電影界人士來往，對電影感興趣。30年代，一位子爵提供一萬法郎，請他拍第一部實驗電影《詩人之血》影片的實驗態(tài)度和多姿多彩的詩意震驚歐洲，曾在紐約連續(xù)上演兩年。其后專心文學(xué)運動，并到處旅行。

1940年，受人慫恿恢復(fù)電影制作，寫劇本和臺詞，伺機再拍影片。以后，名作不斷，如《美女與野獸》（與雷內(nèi)克萊曼合導(dǎo)的動畫片）獲得當(dāng)年德呂克獎）以及根據(jù)他自己文學(xué)作品改編的影片：《雙頭鷹》、《可怕的父母們》、《可怕的孩子們》、《奧爾菲》。

1963年10月11日因心臟病卒于米伊拉福雷（Milly-la-Forêt, Essonne, France）。戛納國際電影節(jié)的舉辦地電影宮中就有“讓谷克多大廳”以示對這位多才多藝的電影前輩的追念。

1889年，讓·谷克多出生于一個略有藝術(shù)氣氛的中產(chǎn)階級家庭。從他的前半生看，他的興趣主要不在電影而在戲劇。對于戲劇的熱愛，培養(yǎng)了他的藝術(shù)氣質(zhì)。1908年，通過一次公開的詩歌朗誦，他開始了他的藝術(shù)旅程。從此，他成了巴黎藝術(shù)沙龍里的�？�。1909年，他設(shè)法進入了迪亞吉列夫（Diaghilev）的俄國芭蕾舞的巴黎圈子，順理成章地結(jié)識了當(dāng)時許多一流的藝術(shù)家，包括普魯斯特、紀(jì)德、斯特拉文斯基等。隨后的幾年，他出版了兩本詩集，為迪亞吉列夫不成功的芭蕾舞編寫劇本，并創(chuàng)辦了一份短命的雜志。

一戰(zhàn)期間，他因故免服兵役，雖然他與俄羅斯芭蕾舞團的朋友們一起做過救護工作，但他因此寫出了一部先鋒芭蕾舞劇《Parade》（1917），該劇使用了畢加索設(shè)計的舞臺布景和服裝、薩堤（Satie）的音樂以及阿波利奈爾的劇情簡介，阿波利奈爾使用了“超現(xiàn)實主義”一詞。由于受到新聞界的嘲笑，舞劇很快停演。備受爭議的《Parade》使得谷克多在巴黎先鋒派圈子里有了一定程度的名氣。他接觸到作曲家六人組（Six’ composers，Georges Auric, Louis Durey, Arthur Honegger, Darius Milhaud, Francis Poulenc ,Germaine Tailleferre）。1920年，他為Milhaud的音樂編排了現(xiàn)場音樂會。他也編輯出版了四期名為《Le Coq》的“輕松的反達(dá)達(dá)”（merrily anti-Dada）雜志。盡管如此，他還是偶爾出現(xiàn)在達(dá)達(dá)主義者的聚會上。

他從不諱言自己的同性戀傾向，曾發(fā)文批評同性戀憎恨者。同年，29歲的Cocteau 與15歲的小說Raymond Radiguet彼此迷戀（15歲就被喻為“詩壇瑰寶”）。Radiguet很快地就寫出了后來十分著名的小說《Le Diable au corps》。在Radiguet的刺激下，谷克多進入了創(chuàng)作的第一個高產(chǎn)期。僅是1922年，他就完成了大量的詩作，《安提戈涅》的改編以及兩個短篇小說。他們?yōu)閷Ψ降镊攘λ�俘獲，相偕旅行，一起寫作，那是他們一生中最為幸福的時光。5年后， 剛剛20歲的Radiguet死于風(fēng)寒。對谷克多來說，這不啻于地震。Cocteau痛不欲生，他說自己“心是空了”，幾周之內(nèi)，無法自創(chuàng)傷中復(fù)原的Cocteau就染上鴉片煙癮……從此，沉迷上癮在他后來的詩歌中扮演了十分重要的角色。對于谷克多而言，詩人就是一個信使，能夠借助天賦離開通常的生活而進入另一個世界并帶回他在那里發(fā)現(xiàn)的新奇事物。在失Radiguet之后，死亡與再生也成了谷克多關(guān)于詩人在兩個世界中旅行的關(guān)鍵象征。他將余生投入到了拍攝電影中。作品中的主人公常是一位孤獨的、帶著自戀（同性戀）傾向的男人，籍以追思早逝的愛人。更在于有影片本身創(chuàng)造了電影史上最令人心魂蕩漾的一個非常蘭波式的鏡頭：主角奧菲向鏡子伸出絕望的手，鏡子開始波動起來，湖水般波動起來，奧菲的身體也輕盈起來，穿過鏡子，進入了另一個世界。（畫家畢卡索也在其中客串演出），他用一種超現(xiàn)實的美來表現(xiàn)男人的氣質(zhì)和容貌。幸好后來他遇見終生密友、演員讓·馬雷（Jean Marais）。

1924至1929年期間，谷克多寫出了舞臺劇《Orphée》（這也是他的偉大詩作之一，作為斯特拉文斯基清唱劇《Oedipus Rex》的劇本）、自傳體小說《Le Livre blanc》（匿名出版，很明顯是為了不引起她母親對于他的同性戀傾向的恐懼）、獨幕劇《La Voix humaine》以及最有名的《Enfants terribles》（于療養(yǎng)院戒毒時三周內(nèi)寫成，后來由Jean-Pierre Melville拍成電影）。這些作品包含了谷克多世界的幾個關(guān)鍵因素，可以簡單總結(jié)如下：

神話（Mythology）。從他的早期詩作看，他總是沉迷于經(jīng)典神話。

情節(jié)劇（Melodrama）。谷克多成長于十九世紀(jì)末期法國情節(jié)劇氛圍之中。他對于情節(jié)劇的喜好在追隨俄羅斯芭蕾舞期間受到壓制。當(dāng)Radiguet死后，這種喜好重新顯現(xiàn)，明顯地表現(xiàn)于《可怕的孩子》這樣的小說之中。此后，對于死亡的迷戀幾乎貫穿了他所有的作品。

奇幻（The Fantastic）。在歐洲，整個十九世紀(jì)和二十世紀(jì)大多數(shù)時候，幻想/荒誕并沒有像在美國那樣與低俗小說和大眾娛樂聯(lián)系在一起。谷克多的幻想/荒誕與坡（Poe）和拉烏克拉夫特（ Lovecraft）只有一點點聯(lián)系，而與由歌德、柯勒律治、波德萊爾等引領(lǐng)的詩歌幻想的非敘事傳統(tǒng)密切相關(guān)。浪漫主義詩人是來自神秘世界的信使，運用幻想是他們藝術(shù)旅程中不可避免的結(jié)果。同時，谷克多也常常運用電影的技巧，直接追隨十九世紀(jì)末由梅里埃開創(chuàng)的電影傳統(tǒng)。

1929年，四十歲的谷克多制作了他的第一部電影。一個先鋒沙龍的常客，Vicomte de Noailles，詢問谷克多和作曲家George Auric是否有興趣合作一部動畫片。而谷克多提議以現(xiàn)場動作替代繪制動作。拍攝電影就像是為他的消遣主義（dilettantism）提供證據(jù)，其結(jié)果，卻成就了一座先鋒的里程碑。

《詩人之血》是谷克多最后的“富于爭議”的作品。當(dāng)十九世紀(jì)三十年代交往氛圍逐漸沉落，在這十多年的末尾，先鋒鼓吹者谷克多已經(jīng)成為著名劇作家谷克多。

接下來這十六年時間，谷克多并未開始導(dǎo)演另一部電影。他后來解釋說：我讓這些年在第一部電影和另一部之間悄然流逝，這表明我把它當(dāng)作是一幅畫或者一首詩——一幅畫和一首詩是如此昂貴以至于我不可能想要制作更多。谷克多的言外之意是制作另一部電影對他來說并不是不恰當(dāng)?shù)�。他是被他的電影引發(fā)的爭論嚇怕了嗎？他本想拍攝另一部電影但發(fā)現(xiàn)難以籌措到資金？他覺得他已經(jīng)用盡了自己所有的電影才華？或者他的興趣仍然不在電影？由于缺乏明顯的證據(jù)，所以只能加以推測。

1940年代，谷克多重新轉(zhuǎn)回電影。他把這次回轉(zhuǎn)解釋為電影給他提供了探索他一貫喜愛的主題的新方法。作為一種能使對立情感顯得和諧的媒介，電影允許他結(jié)合他那多種多樣的藝術(shù)才能，結(jié)合文學(xué)、情節(jié)劇、繪畫、設(shè)計和編劇技巧，造出一種新的語境（context）。然而，谷克多傾心的藝術(shù)規(guī)則驅(qū)使他掩蓋另外的更為實際的動機。他那時的伴侶Jean Marais已經(jīng)在舞臺劇《Les Parents terribles》中取得了很大的成功，并極度渴望成為一個電影明星。由于Marais的影響，谷克多自己也很想引起注意。電影導(dǎo)演的角色允許他開發(fā)善于合作的天分，允許他縱容自己的社交才能，允許他在由藝術(shù)家構(gòu)成的虛擬家庭里成為一個家長式的人物。

為了成為一個職業(yè)導(dǎo)演，谷克多還要學(xué)習(xí)很多東西。1943 年，他開始為一部名為《Le Baron fant?me》的B級電影編寫對白。同一年，他接受了一個更加個人化的項目，改編自己的戲劇《L’?ternel retour》，這部電影讓Marais第一次走上電影銀幕。盡管不是由谷克多執(zhí)導(dǎo)，但他對這部電影的影響還是顯而易見的。它在戰(zhàn)時的法國觀眾中取得了巨大的成功，這也使得Marais成為了1940年代第一流的電影明星。1945年，谷克多被邀請為羅伯特·布勒松的電影《Les Dames du Bois de Boulogne》編寫對白。終于，在1946年，57歲的他執(zhí)導(dǎo)了他的第一部敘事電影《美女與野獸》（La Belle et la Bête）。

《奧爾菲》（Orphée）是谷克多的電影生涯里最偉大的成就，甚至是他全部創(chuàng)造力的發(fā)揮。這部基于1925年同名舞臺劇的電影，可以說是他藝術(shù)歷程的頂峰，他把他熱愛的所有元素——神話、情節(jié)劇、幻想——最終整合到了一起。

當(dāng)他1959年再度制作電影《奧爾菲斯的遺囑》（Le Testament d’Orphée）時，他的職業(yè)生涯已經(jīng)進入了尾聲。三年后，谷克多去世。此時正值“新浪潮”進入高潮階段，他的名聲開始慢慢減弱。然而正如他虛構(gòu)的那些詩人一樣，他的作品也經(jīng)歷著死亡與再生的循環(huán)。

縱觀谷克多復(fù)雜的一生，可以看到，他想象出的這些豐富影像，都能轉(zhuǎn)換為許多不同的媒體。這正如他所深信，詩人不僅是一個寫作者，也應(yīng)該是一個能夠通過任何想象方式創(chuàng)造神奇的人。而且，谷克多還自覺地（甚至可以說是固執(zhí)地）進行一種執(zhí)著于私人視野的電影的探索，這些都明顯地影響了新浪潮的導(dǎo)演。

早年

詩人、小說、劇作

中學(xué)后與幾位子爵組織文學(xué)音樂團體。

1908年，通過一次公開的詩歌朗誦，他開始了他的藝術(shù)旅程。從此，他成了巴黎藝術(shù)沙龍里的常客。

1909年發(fā)表《阿拉丁的神燈》以來，在文壇十分活躍。出版詩集、小說、評論、戲劇以及大量頌歌，被當(dāng)時評論界譽為才子。

1920年，他為Milhaud的音樂編排了現(xiàn)場音樂會。

同年，他對十七歲的Raymond Radiguet產(chǎn)生了強烈的感情。1923年，剛剛20歲的Radiguet死于風(fēng)寒。在失去Radiguet之后，死亡與再生也成了谷克多關(guān)于詩人在兩個世界中旅行的關(guān)鍵象征。

拍電影20年代，實驗電影運動盛行，他因與雷內(nèi)·克萊爾（René Clair）等電影界人士來往，對電影感興趣。并于1925年嘗試拍攝了短片。

1930年，41歲的Cocteau拍攝了《詩人之血》Le Sang du2019un poète，此片為貴族資助拍攝的消遣作品，最初想拍動畫片，但谷克多提議以現(xiàn)場動作替代繪制動作，這部電影被認(rèn)為是一座先鋒電影的里程碑。影片分成很多片斷，有些連續(xù)，有些不連續(xù)。這部電影最著名的就是那個無名詩人穿越走廊，通過臥室門的鑰匙孔窺視的情景�！对娙酥�血》的實驗態(tài)度和多姿多彩的詩意震驚歐洲，曾在紐約連續(xù)上演兩年。其后專心文學(xué)運動，并到處旅行。

1931－1945年

劇作、文學(xué)

先鋒派變得更加政治化之后，他冷靜地轉(zhuǎn)向了法國文學(xué)機構(gòu)，成為一名高產(chǎn)的專欄作家，寫了一些典雅的舞臺情節(jié)劇，比如《La Machine infernale》、《Lu2019Aigle à deux têtes》和極為成功的《Les Parents terribles》。在這十多年的末尾，Cocteau已經(jīng)成為著名劇作家。

重新轉(zhuǎn)回電影

1940年伺機再拍影片。他寫了一些電影劇本，以及為一些電影編寫對白，包括為1945年Robert Bresson的電影《布勞涅森林的女人們》Les Dames du Bois de Boulogne編寫對白；Roberto Rossellini的電影《愛》L’Amore也有Cocteau寫的對白。然而，Cocteau更為實際的動機是，他那時的伴侶Jean Marais已經(jīng)在舞臺劇《可怕的父母》Les Parents terribles中取得了很大的成功，并極度渴望成為一個電影明星。

1946年《美女與野獸》La Belle et la bête, （與雷內(nèi)克萊曼合導(dǎo)的動畫片）獲得當(dāng)年德呂克獎。谷克多融合了神話敘事、視覺詩歌、電影技巧甚至他自己孩子般的寫作風(fēng)格，并且抵達(dá)了一種新的藝術(shù)層面�！对娙酥�血》的那種不連貫的、自覺的實驗性被簡單的改編和顯著的視覺手段取而代之。谷克多的攝影和剪輯技巧以及他那高超的視覺想象也十分契合De Beaumont的敘述方法。例如，當(dāng)美女第一次走過野獸城堡的大廳，影片切到燭光的特寫。同時，谷克多使用倒放來加強野獸城堡的魔幻氣氛。

1948年，《可怕的父母》Les Parents terribles, 根據(jù)他自己文學(xué)作品改編的影片

1948年，《雙頭鷹》L’Aigle à deux têtes, 根據(jù)他自己文學(xué)作品改編的影片

1950年Cocteau與Jean-Pierre Melville導(dǎo)演了《可怕的孩子們》Les Enfants terribles

1950年 Coriolan

1950年《奧爾菲》Orphée，似乎把谷克多所有的生命經(jīng)驗和創(chuàng)作天賦凝結(jié)在了一起。所以在隨后的十年，他處于半退休狀態(tài)，生活于他的聲名中。他開始畫畫，寫劇本，為一些建筑物做室內(nèi)設(shè)計并繼續(xù)他的新聞工作。1955年，他被選為法蘭西學(xué)院院士。1956年，牛津大學(xué)授予他榮譽學(xué)位。

1952年La Villa Santo-Sospir（短片）

1957年 8 X 8: A Chess Sonata in 8 Movements

1960 年《奧爾菲的遺囑》LeTestament d’Orphée

1988年，西班牙大師阿莫多瓦的電影《精神瀕臨崩潰的女人》Mujeres al borde de un ataque de nervios，劇本來自Cocteau的遺著。

劇作家

1988《精神瀕臨崩潰的女人》

1981 《奧伯瓦爾德的秘密》

1960 《奧菲斯的遺囑》

1951 《Corona negra, La 》

1950 《可怕的孩子們》

1950 《Orpheus》

1948 《愛》

1948 《雙頭鷹之死》

1948 《可怕的父母》

1946 《美女與野獸》

1945 《布勞涅森林的女人們》

1930 《詩人之血》

演員

1960 《奧菲斯的遺囑》

1950 《可怕的孩子們》

1950 《Orpheus 》

1949 《Désordre》

1948 《可怕的父母》

1946《美女與野獸》

1944 《Malibran, La》

1930 《詩人之血》

導(dǎo)演

1960 《奧菲斯的遺囑》

1950 《Orpheus》

1948《雙頭鷹之死》

1948《可怕的父母》

1946 《美女與野獸》

1930 《詩人之血》

谷克多熱愛神話，希臘神話以及歐洲傳說中形象，常常會成為他影片的主人公，尤其奧爾菲，這個原型意義上的詩人，可以用詩歌喚醒樹木土石，使鳥獸起舞的希臘神話人物，更是對他有著重要的意義，并成為他的創(chuàng)造性靈魂認(rèn)同的對象。奧爾菲的技能體現(xiàn)了詩歌的力量，他為救妻子勇闖地獄的舉動及失敗，他被酒神女撕碎而死的結(jié)局和復(fù)活，都可看作關(guān)于詩歌與死亡角力以及藝術(shù)不朽的意義的寓言，也就是他在紀(jì)錄片中談到的“鳳凰”美學(xué)：必須以死亡為獻(xiàn)祭來達(dá)到復(fù)活，并實現(xiàn)詩歌、藝術(shù)的不朽；而詩人，也只有以“我經(jīng)歷的死亡遠(yuǎn)比生命要長久”的悖論和夢幻狀態(tài)穿透現(xiàn)實，游歷生死之間的詩意世界。在影片中，這個過程就是穿過鏡子，這個地界，就是意識與無意識、理性與想象、毀滅與再生的持續(xù)對話。在電影技法上，這個世界的場景，經(jīng)常由一段段膠片的倒放來實現(xiàn)——人從水中躍出，揉碎的花在揉搓中變得完整，一幅畫在抹擦中逐漸出現(xiàn)。這可以說是一種相當(dāng)原始的技法，但用在谷克多的場景中，卻恰如其分地制造出迷人的幻境。

在谷克多眼中，電影也是詩，區(qū)別在于將文字中的抽象意念形諸于具象，通過膠片上的形象，通過電影技法的采用，使詩人個人的夢境避免了語言的扭曲，而成為可以共同目睹的一場公開的夢境，成為銀幕之上影像的雕塑和空間拓展。谷克多稱自己的電影為一種“影像句法”的電影，使電影成為諸多藝術(shù)形式(至少是各類藝術(shù)作品)的綜合，一種“元創(chuàng)作”意義上的藝術(shù)活動。在谷克多眼中，藝術(shù)的生命就在于反對陳規(guī)，不停變形和移位。而藝術(shù)家的每一次創(chuàng)作，就是一次歷險，進入一個全新的陌生時空；而時空的每一次轉(zhuǎn)換，就是生死之間的一次游歷，一次死亡和再生的過程。這就是奧爾菲的意義。這也是在《奧爾菲的遺囑》中與詩人迎面錯過的俄狄浦斯的意義，藝術(shù)的創(chuàng)作就是“謀殺自己的父親，謀殺自己的母親，以便獲得自由”的行為，當(dāng)然也包括謀殺自己的過去。

谷克多希望的電影，是立體的，是空間嵌套和逐層展開的，就像雕像。他稱《奧爾菲的遺囑》是“思想的石化”，是“字里行間可以將文字轉(zhuǎn)化為動作的縫隙，像是一些冒出來的神秘的溪流，石化的噴泉”。這確實類似于雕塑的工作，尋找文字與其他藝術(shù)品之中的具象化力量，將個人的、飄忽不定的意念“石化”為具體的視覺圖像。在這里，電影本身構(gòu)成一個與現(xiàn)實世界、與其他藝術(shù)媒介并立的物質(zhì)性的影像世界，它有自己的空間深度和結(jié)構(gòu)，而不是對其他世界的反映，就像影片中的鏡子，它們是通向另一個時間的神秘通道，鏡子內(nèi)部，是一個神秘的生死交接，而不是被動地反映出的鏡前世界。

因而，在谷克多的電影中，甚至他的全部藝術(shù)作品、他肉體生命的一生之中，區(qū)分所謂的事實與虛構(gòu)、真實與謊言是沒有意義的。就像戈達(dá)爾所說的，沒有正確的影像，有的只是影像。事物一旦成為藝術(shù)作品的素材，就在創(chuàng)作中經(jīng)歷了死亡和再生，也超越了真實與虛構(gòu)，而創(chuàng)造出自己全新的形式與生命。那么，在谷克多的影片面前，我所講述的那些歷史最終是不必要的，只要進入影像，去觸摸那“生死界上的鏡子”(馬爾羅語)，去體會死亡與復(fù)活，最終贏得詩意。

從他的影片可以看到他對自己精神困擾所做的懺悔和持續(xù)不斷的自我尋求。這些影片有很強烈的潛意識描寫，具有濃厚的超現(xiàn)實主義色彩。

事實上，谷克多更為認(rèn)同的身份是詩人，他認(rèn)為詩歌在藝術(shù)形式中具有至高無上的價值。這個藝術(shù)上的多面手無論在從事何種創(chuàng)作的時候，都不自覺的展現(xiàn)著他獨特的詩人氣質(zhì)。他作為詩人所獨有的抽象思維能力和對“意像”敏感的感受力使他的藝術(shù)作品充滿夢幻的詩意。

在他的一生中，他總是試圖返回俄狄浦斯和奧爾弗斯這兩個人物形象。隨著生命歷程的進展，他更多地把經(jīng)典神話與他的個人神話混淆在一起：俄狄浦斯和奧爾弗斯被轉(zhuǎn)換成現(xiàn)代人物，摻雜了他自己生活中許多人的性格特征。

對死亡的迷戀幾乎貫穿了他所有的作品。谷克多作品中的死亡總是戲劇性的——自殺和毒殺相當(dāng)普通——但它也是直接的、在場的，有一種可怕的真實。

（The Fantastic）：在歐洲，整個十九世紀(jì)和二十世紀(jì)大多數(shù)時候，幻想/荒誕并沒有像在美國那樣與低俗小說和大眾娛樂聯(lián)系在一起。Cocteau的幻想/荒誕與由歌德、柯勒律治、波德萊爾等引領(lǐng)的詩歌幻想的非敘事傳統(tǒng)密切相關(guān)。Cocteau常常運用電影的技巧，直接追隨十九世紀(jì)末由梅里愛開創(chuàng)的電影傳統(tǒng)。谷克多認(rèn)為，幻想必須根植于現(xiàn)實中，所以美女的姐妹們要晾著衣服，死亡天使騎著摩托車。

拍攝于1930年的《詩人之血》，可以說是其時流行的法國先鋒派與超現(xiàn)實主義電影的一個代表作，影片沒有連貫的情節(jié)，充滿隨意的轉(zhuǎn)折和怪誕的影像。形象和場景的選擇有著鮮明的時代色彩，比如由雕像復(fù)活的女人，是由曼雷當(dāng)時的模特飾演，其形象也是攝影家當(dāng)時作品中的典型裝扮和神態(tài)。

創(chuàng)作于1949年，由谷克多自己的舞臺劇改編。這段時期，谷克多寫作、拍攝了一系列相當(dāng)精致的劇情片，而《奧爾菲》也是三部影片中唯一有著連貫劇情的一部。然而，影片最吸引人的仍不是這個改編了的神話故事，而依舊是“谷克多式”的形式和主題。那開著摩托車的地獄使者、典型夏奈爾美女的死神、通過車載收音機發(fā)送詩句的詭計，以及改進了的穿越鏡子特技場景，都給人留下非常深刻的印象�！秺W爾菲的遺囑》LeTestament d’Orphée　創(chuàng)作于1963年，是谷克多逝世的三年之前，整部影片也可以看作是藝術(shù)家對自己藝術(shù)生涯的最后回顧和沉思，是一份真正意義上的遺囑。他在這部電影里扮演了自己，不是隱藏在一個虛構(gòu)人物的背后，而是作為一個旅行者徘徊在由早期電影綜合而成的風(fēng)景中。谷克多常�！懊允А痹谒�自己的幻想世界中——比如，當(dāng)他提及鴉片時，或者當(dāng)他在攝影場時。在拍攝《美女與野獸》期間，他寫道：“我生活在另外一個世界里，在這個世界里，一切時間和空間都屬于我，沒有報紙、書信、電報，與外部世界毫無聯(lián)系”。在《奧爾菲的遺囑》里，谷克多這個人物真正地迷失在他自己的神話世界里。