2016年?

參加《首屆香港國際書畫藝術雙年展》；

2015年?

參加《首屆全國青年藝術家水墨作品邀請展》；

參加《相約泉城—北京、天津、山東名家作品邀請展》；

2014年?

在包頭舉辦《翰墨欣象天津美術學院潛力股青年畫家作品展》；

在濰坊舉辦《天津美術學院師生作品展》；?

國畫作品 《高山仰止》 ，入選第十二屆全國美展作品征選暨天津市美術作品展；?

2013年?

在中國書畫報展覽館舉辦《尺素心象-天津美術學院研究生七人展》；?

參加《四季歌-2013年天津市國畫30家提名作品展》；

在青州和天津舉辦《王慧智研究生工作室山水畫師生作品展》；

參加天津美術學院新聲音優(yōu)秀作品展并與鼎天拍賣會合作慈善拍賣；?

2011年

連續(xù)三年參加天津美術家協(xié)會水彩專業(yè)委員會會員展。

2014年

參加天津美術學院《墨韻心語》水墨作品展獲優(yōu)秀獎（最高獎）；

2013年 ?

參加《天津美術學院研究生中期匯報展》獲優(yōu)秀獎；

2012年 ?

參加《天津美術學院研究生原創(chuàng)作品展》獲優(yōu)秀獎；

參加天津市第三屆青年美術節(jié)獲優(yōu)秀獎；

2010年

參加天津市第五屆和平杯翰墨秀書法大賽獲一等獎；

參加《第二屆高校美術作品學年展》獲大學組一等獎；

參加萬金杯天津青年水彩作品展獲優(yōu)秀獎。

水墨山水傳統(tǒng)：深入淺出

文/周彥 (美國俄亥俄州立大學美術史博士、史論教授、原中央美院史論教授、天津美院客座教授)

與劉義軍相識是在天津美術學院講座期間。他和同是研究生的同學嚴曉常來聽我講座，并在講座后過來一起討論藝術問題，加上幾次餐敘，于是對他有些了解。我在講座之后應邀去他們的工作室看畫，發(fā)現(xiàn)義軍一直潛心研究傳統(tǒng)，不光是因為他學的是國畫山水，更因為 他對此很著迷。他常在文章、印章中用“蘭陵義軍”的字樣，或許是一種對家鄉(xiāng)臨沂古代文明的神往或眷戀，抑或是對古代文化的一種身份認同，就如同我常自稱“楚人”一樣。

傳統(tǒng)與現(xiàn)代是國門被強權的炮火打開后一直如影隨形伴隨了國人一個半世紀的話題與課題。經歷過1980年代反傳統(tǒng)、全盤西化思潮的我們后來發(fā)現(xiàn)，所謂“傳統(tǒng)”，第一，它是我們血液里流淌的成分，反不掉；第二，我們到底有多了解傳統(tǒng)？在對傳統(tǒng)本質不甚了了時，反傳統(tǒng)只是一句口號而已；第三，傳統(tǒng)是個動態(tài)的系統(tǒng)，而不是某種固定不變的死物，比如，文革遺產如今已經成為傳統(tǒng)的一部分，盡管文革中“反四舊”亦即“反傳統(tǒng)”是被喊得震天價響的主要口號和“使命”，換言之，我們在反傳統(tǒng)的同時也在創(chuàng)造傳統(tǒng)。

水墨傳統(tǒng)源遠流長，六朝時期可以說基本確立，因為不但有顧愷之“有圖有真相”的藝術身份確立，也有“謝赫六法”在理論上建立了基石。后來作為水墨傳統(tǒng)主流的山水卻是到了唐朝才從人物畫中獨立出來，而文人畫濫觴于王維，宋演變，元確立，明發(fā)展，清程式化，現(xiàn)代衰落。水墨猶在，文人及其藝術不存。于是，今天只能講“水墨傳統(tǒng)”，換言之，“傳統(tǒng)”只有視覺的、形式的，精神性已付諸闕如。

在如此背景下的中國畫研究生怎樣應對傳統(tǒng)？自1980年代始，有谷文達（浙江美術學院中國畫研究生）的深入傳統(tǒng)而后從文字、書法角度“解構”傳統(tǒng)，有任戩（魯迅美術學院中國畫研究生）只用水墨材料而棄用傳統(tǒng)筆墨構建一個龐大的宇宙發(fā)生體系（30米長卷“元化”）。二十多年過去，劉義軍企圖深入水墨傳統(tǒng)，從技巧、筆墨、理論乃至精神進入這個源遠流長的視覺藝術體系。這是一種回歸，或是一種新路向，或者二者兼有？

細讀義軍的作品，感覺他很用心。一個生活在互聯(lián)網、智能手機以無所不能的微信與周遭溝通的時代的年輕人，要進入一種傳統(tǒng)水墨山水的氛圍，需要一種怎樣的心態(tài)、情感的轉換？“冬山如眠”（2013）一畫，有倪瓚的枯樹，王維的景致，在喧囂的都市見到這樣的作品，可以讓人心靜下來，沉下來。義軍老到的勾、皴、染的功夫幫助他建造了這樣一個靜謐、安詳、適合冥想的世界：冬的蕭瑟，雪的純凈，氣的清澈，在在契合一種“澄懷觀道”的心境。

同為臨沂人的六朝王微是義軍神交的古代大師。在2014年的“山居”圖中，他摘引了王微的名句為題款，“以圖畫非止藝行，咸當與易象同體”，“以一管之筆，擬太虛之體；以判軀之狀，畫寸眸之明；曲以為嵩高，趣以為方丈�！保ㄍ跷ⅰ稊�畫》）王微的意思一是提升“圖畫”在文化中的地位以與思想、哲學并行；一是將自然界、視覺世界視為有生命的人身之軀，有身心，有曲線之美、情趣之樂，乃一種“萬物有靈論”的詩意表述。觀義軍之“山居”，身軀、曲線畢至，心靈、情趣略欠，反而“冬山如眠”一圖要靈動許多。

看他的“雨霖鈴”四條屏，忽然有回到古代的感覺。從宋代柳永一首成為千古絕唱的傷離別詞中，義軍摘取了四句作圖：“暮靄沉沉楚天闊”，“多情自古傷離別，更那堪，冷落清秋節(jié)”，“今宵酒醒何處”，“此去經年，應是良辰美景虛設”。這應該是他“深入傳統(tǒng)”的代表作之一：乍一看似乎是采集了《芥子園畫譜》的種種元素集合而成，實際卻是他進入柳永之詞的情境、體會了那種離別之苦（我不知道這里有沒有他個人的離別經驗）之后的精心制作。以絹本作畫，勾、點、染為主而少皴、擦的筆法，墨與色皆淡；構圖上馬夏、云林兼而有之，卻非馬夏之國殤情懷，云林之逸氣亦不復，有的是十分個人化的離愁之清苦、傷別之落寞。書法則類似略微松散化的褚遂良，增加了那種散淡、寂寥的感覺（順便說一句，這里的書法是其所有題款中與畫面、主題最為吻合的因而也是最好的）。

義軍畫作也不都是很個人化的抒發(fā)，“發(fā)思古之幽情”的“宏大敘事”之作可以從他的“龍門十二品”見出。這件近兩米高的中堂取宋畫的高遠透視，山形有范寬、郭熙的結構，卻無宋畫“主山高聳，客山朝揖”的等級，峰巒間頗有巨然的礬頭皴意味。但是這件作品吸引人之處主要在下部：近景上疏密有致、空間關系比較復雜的小樹林恐怕更多的是西洋風景而非傳統(tǒng)山水的元素；而中景的石壁上則是密密麻麻的摩崖石刻，自然是龍門石窟的描寫，也是傳統(tǒng)山水中不曾見的處理。于是我們可以回到上面提到的“傳統(tǒng)是一泓活水”的認知：西畫式的處理在二十世紀已然出現(xiàn)在許多的山水畫中（自嶺南畫派濫觴），現(xiàn)在它已經變成傳統(tǒng)一部分了。我們通常的認知中，傳統(tǒng)基本指向四王、四僧、八怪及之前的水墨，甚至連海上三任、吳昌碩都不在此之列，因為他們的畫已經揉入許多西洋因素。這其實是可以討論的話題，就如同討論揉入了馬列主義的毛思想屬不屬于“傳統(tǒng)”思想一樣。

義軍不僅試圖從筆墨、技巧、情感層面進入傳統(tǒng)，也努力從理論上鉆研傳統(tǒng)。他寫的碩士論文“中國山水畫知白守黑芻議”已經被《中國書畫報》采用了幾章發(fā)表。我尤其感興趣的是他將山水畫圖像拍成照片，再反轉成黑白負片，以此來分析畫面黑白成分與布局。畫面上著墨/色之處顯出白，空白之處則為黑，于是黑白分明，一目了然。它不僅用來分析古代作品，也拿來分析他自己的畫。一個比較抽象的話題，以這種方法進入，立刻變得具體、形象化，因此易于理解了。

我們一直在問，而且一直在努力：如何走出傳統(tǒng)，如何創(chuàng)新？很少有人問，我們?yōu)楹我�走出傳統(tǒng)？進入傳統(tǒng)難道不是一種選擇？沒有進入何談走出？劉義軍似乎沒有問，徑直進入了。或許是一種本能的喜愛，或許是一種理性的選擇，抑或兼而有之。這是一條艱難的路，也是一條與眾不同的路，但至少，他的一只腳已經邁進去了。好在年輕，還可以繼續(xù)向前走十年、二十年或者更長。題之所謂“深入淺出”，不是講道理的那個深入淺出，而是指進入傳統(tǒng)要盡可能深，厚積而后薄發(fā)，假以時日，必有所成。