在布加勒斯特讀書時，切利比達(dá)克學(xué)習(xí)的是哲學(xué)與數(shù)學(xué)。在1936年，他又到柏林繼續(xù)他的學(xué)業(yè)，雖然大部分時間都在學(xué)習(xí)無線電，但切利比達(dá)克的音樂學(xué)習(xí)從未中斷過。他的博士論文的是十五，十六世紀(jì)的音樂家《若斯坎·德普雷》（Josquin des Pres）。1939年至1945年間，他在柏林音樂學(xué)院學(xué)習(xí)，并師從Fritz Stein，Kurt Tomas和Walter Gmeindl。由于富爾特文格勒因被指控投靠納粹而不能帶領(lǐng)柏林愛樂演出，切利比達(dá)克一畢業(yè)便有機(jī)會與柏林愛樂合作。三年來，切利比達(dá)克擔(dān)任這個世界頂級樂團(tuán)大部分演出場次的指揮，并籍此展現(xiàn)出他過人的天分與特有的風(fēng)采。然而，當(dāng)富爾特文格勒作為首席指揮重新回到柏林愛樂后，切利比達(dá)克在很長一段時間內(nèi)就只擔(dān)任客席指揮，而沒再固定負(fù)責(zé)某一樂團(tuán)了。這主要因?yàn)樗�的苛刻要求往往讓樂團(tuán)無法接受，而固執(zhí)的他又絕不肯妥協(xié)。一開始，切利比達(dá)克主要在柏林的交響樂團(tuán)擔(dān)任客席指揮——包括柏林愛樂和RIAS柏林廣播交響樂團(tuán)。但自從柏林愛樂任命卡拉揚(yáng)為首席指揮后，切利比達(dá)克在往后的37年間就再也沒指揮過這個樂團(tuán)。1948年，他首次在倫敦登臺，其后又不時在意大利擔(dān)任指揮。1959年起，他經(jīng)常受斯圖加特廣播交響樂團(tuán)邀請。在1960至1962間，他在錫耶納的基賈納音樂學(xué)院（Accademia Musicale Chigiana）開辦大師班，那是一個年輕指揮家夢寐以求可以進(jìn)入學(xué)習(xí)的地方。在1962年，切利比達(dá)克擔(dān)任斯特哥爾摩廣播交響樂團(tuán)的藝術(shù)總監(jiān)，在他九年時間的指導(dǎo)下，樂團(tuán)的面貌煥然一新。從1973年至1975年他擔(dān)任法國國家交響樂團(tuán)的終身首席客席指揮。1979年，切利比達(dá)克擔(dān)任慕尼黑愛樂樂團(tuán)的藝術(shù)總監(jiān)，并帶領(lǐng)其成為世界一流的交響樂團(tuán)。在慕尼黑期間，他也開辦了指揮大師班。

　　在切里比達(dá)克臨死前的幾個月里，嚴(yán)重的病痛并沒使他停止他的指揮工作。他擔(dān)任了許多作品首演的指揮，包括作曲家Gunther Bialasu2019的"Lamento di Orlando”（1986），Harald Genzmeru2019s 的《第三交響曲》（"Symphony No.3”）（1986），Peter Michael Hamelu2019s的（《三部分交響曲》（"Symphony in three parts”）（1988）和"Undine”，還有亨策的“Jeux des Tritons”。切利比達(dá)克也有作曲，但他拒絕他的作品在音樂會上被演奏。

　　不要說一般樂迷，就是在專業(yè)音樂圈子里，這個名字可能也只是一個模模糊糊的記憶，念起來還有點(diǎn)詰屈聱牙。也不能怪我們孤陋寡聞，因?yàn)樵?998年之前，就連歐美的專業(yè)音樂界對這位獨(dú)特的指揮奇才也不甚了了。一般的中小型音樂辭書中根本沒有他的條目，甚至在1980年出版的在英語世界享有權(quán)威聲譽(yù)的20卷《新格羅夫音樂與音樂家大辭典》中，對他的解說也只是語焉不詳?shù)亩潭桃恍《�。顯然，在音樂界的一般常識中，他的重要性不僅無法同卡拉揚(yáng)、伯姆、索爾蒂等同輩指揮大師相提并論，而且甚至不能和阿巴多、小澤征爾等后一輩指揮明星比肩。

　　事后諸葛亮�，F(xiàn)在看來，切利比達(dá)克名氣不響的原因大致有二。其一，他以極其嚴(yán)格甚至苛刻的標(biāo)準(zhǔn)訓(xùn)練樂隊，不達(dá)他心中的音響理想絕不善甘罷休。為此，他所要求的排練次數(shù)之多（往往一套曲目需排10次以上，而一般慣例是1到3次）幾乎“臭名昭著”，因而在普遍講求效率的西方，一流樂隊都對他“敬而遠(yuǎn)之”（直到其生前最后17年，飄泊一生的切利比達(dá)克才最終找到了理想的棲身之所：慕尼黑愛樂樂團(tuán)）；其二，他生前拒絕發(fā)行唱片，認(rèn)為唱片只是僵死的文獻(xiàn)，絕對不能和活生生的音樂等同。唱片與音樂的關(guān)系，大致相當(dāng)于罐頭與新鮮食品。因而，切利比達(dá)克似乎是心甘情愿封殺了自己。直到1998年――他于1996年去世，迫于世界市場上未經(jīng)授權(quán)的切利比達(dá)克盜版唱片越來越多，他的遺孀和兒子才同意與唱片公司簽約，同意正式發(fā)行他生前的現(xiàn)場工作錄音。于是，我們這些永遠(yuǎn)無緣在現(xiàn)場聆聽切利（愛樂者對他的昵稱）的晚生，終于有機(jī)會得以窺見一絲這位大師棒下的音響世界。

　　雖說按照常識，藝術(shù)終究不是體育。盡管藝術(shù)具有競賽的特性，但很難說在某個行當(dāng)中，誰是第一。但說到切利，不得不破例。沒有哪個樂隊能像在切利手下那樣具備如此細(xì)膩和豐富的語氣表達(dá)，也沒有哪個指揮能像切利一樣讓總譜中所有的細(xì)節(jié)和曲折都真正獲得生命。切利的音樂演釋不僅在美學(xué)類別上是獨(dú)一無二的，而且即便按某些客觀的、可比的音樂范疇（如漸強(qiáng)的氣息維持、內(nèi)聲部的清晰梳理等等）評判，他也是鶴立雞群、無與倫比的。

　　切利棒下的音樂似有一種朝向完美絕對境界的渴求，令人聯(lián)想起柏拉圖所謂真實(shí)世界是“理式”世界的摹本。超驗(yàn)的“理式”是內(nèi)核、本質(zhì)，而人所感覺到的現(xiàn)實(shí)只是“理式”的某種折射，正如我們從切利演釋的實(shí)際音響中，神秘地領(lǐng)會到音響背后的理想和精神。切利曾說，“音樂不是聲音，音樂是u2018無u2019。音樂是在某種條件下，能夠從聲音中得以產(chǎn)生的東西。”真是語出驚人！但這并不是故意制造聳人聽聞效果的驚人之語，而是切利的音樂信念，是他藝術(shù)哲學(xué)的真實(shí)概括。這位青年時代曾研修哲學(xué)、數(shù)學(xué)的音樂博士，這位在晚年醉心于東方禪宗的老人，之所以能在指揮藝術(shù)中步入無人之境，首先得自他終其一生不斷思考和探索的獨(dú)特音樂“理式”。

　　因此，他出手不凡。任何作品，一經(jīng)切利的處理，對于聽者而言，均是不能忘懷的啟示。例如老柴�！氨瘣怼钡诹�交響曲，樂友們均爛熟于胸。因其赤裸裸的絕望宣泄，通常的演釋往往陷于煽情而不能自拔。但在切利手中，渾厚而高潔的慕尼黑愛樂硬是在這部多少有點(diǎn)“俗”的作品中發(fā)現(xiàn)了從末袒露過的純粹悲劇真實(shí)。從一開始令人窒息的低音大管沉吟，(音樂家袁朝按：應(yīng)是“大管”，不是“低音大管”。英文；Bassoon—大管，Double Bassoon—低音大管。這是中國大陸的統(tǒng)一稱呼。臺灣地區(qū)，稱Bassoon 為“低音管”，稱Double Bassoon 為“倍低音管”。）如絲一般從天際飄來的副部如歌主題，似乎老柴的藝術(shù)匠心第一次得到了真正的體現(xiàn)，或是切利不自覺拔高了老柴的境界。即便是切利與斯圖加特廣播樂團(tuán)這樣的二流樂隊合作，他依然能在有限的技術(shù)裝備資源中創(chuàng)造音樂奇跡。比較一下卡拉揚(yáng)的柏林愛樂樂團(tuán)和切利作為客座指揮的斯圖加特廣播樂團(tuán)，同樣的作曲家（例如勃拉姆斯），同樣的曲目（例如第四交響曲慢樂章）。柏林愛樂是公認(rèn)的世界頂尖級樂團(tuán)，而斯圖加特廣播則名不見經(jīng)傳。前者在音響的華美、合奏的默契、音響的平衡整齊等等方面都可謂無懈可擊；而后者的演釋，由于是現(xiàn)場錄音，不僅演奏的小疵隨處可聞，而且還略有“力不從心”之感。但是，“力不從心”，那是因?yàn)椤靶谋忍旄摺�。切利在這里所要捕捉的，是布拉姆斯悵然若失的一詠三嘆，悠遠(yuǎn)、猶豫而迂回。由于客觀條件受限（樂隊隊員的演奏控制能力稍欠），切利沒能企及自己的最高理想，而卡拉揚(yáng)則在樂隊能力游刃有余的前提下，除了干凈、漂亮之外，從不提出更高的音樂要求。兩種演釋在藝術(shù)上的高低，不言自明。

　　切利的超驗(yàn)音樂“理式”至晚年方臻佳境。慕尼黑愛樂經(jīng)他精心調(diào)教，成為了一支“比維也納愛樂樂團(tuán)好三十倍”（切利自己驕傲的評價！）的超級樂隊組合。在他的排練中，很少觸及音準(zhǔn)、節(jié)奏等具體演奏技術(shù)上的細(xì)枝末節(jié)，因?yàn)榍欣�理所�?dāng)然地認(rèn)為，每個樂隊隊員應(yīng)對自己的演奏負(fù)全部責(zé)任。他所關(guān)注的中心是音樂中的語氣內(nèi)涵和具體音響的“關(guān)系”與“比例”。切利在完美保持音樂連續(xù)性和統(tǒng)一感的前提下，從不放過音樂中的每一個和聲轉(zhuǎn)換、每一處聲部交接和每一處休止停頓，他似乎洞悉了所有音樂細(xì)節(jié)的內(nèi)在精神，并將這些細(xì)節(jié)與音樂進(jìn)行的整體連貫性緊緊聯(lián)系在一起。他不停地告誡隊員，必須知道自己當(dāng)下所奏音樂的功能，是伴奏，是主奏，還是次要聲部，為此應(yīng)隨時以聆聽別人來調(diào)整自己的演奏。久而久之，慕尼黑愛樂變成了一個具有高度聽覺敏感和靈活細(xì)節(jié)調(diào)整能力的有機(jī)體，類似一個巨大的室內(nèi)樂隊。甚至慕尼黑的聽眾在切利這種精神高度集中的音樂訓(xùn)練下，也變得極其頂真起來。聆聽切利在慕尼黑愛樂大廳的現(xiàn)場錄音，觀眾席往往安靜得讓人難以置信，似乎冥冥之中正有一種異樣的神光蒞臨，隨著樂聲彌漫在空氣中。

　　斯人已去矣。在這個功名高于理想、誘惑遮蔽精神的時代，切利甘冒天下之大不韙，幾近被“淘汰”的邊緣。這位“最不出名的一流指揮家”，生前絕不肯妥協(xié)，因其心中高懸著一個永遠(yuǎn)不能達(dá)到、只能無限逼近的絕對境界。在切利一生中，他曾做出過無數(shù)次拒絕。他拒絕指揮柏林愛樂（因這個樂團(tuán)在1954年選舉卡拉揚(yáng)作為終身指揮而在切利心中“刻了難以彌補(bǔ)的一刀”），拒絕唱片（因唱片是對真正音樂的片面歪曲），拒絕歌劇（因歌劇牽扯面太多而不得不做出藝術(shù)上的讓步），還拒絕馬勒（因馬勒作品的混雜與斷裂與切利的音樂趣味相左）。但他無條件地認(rèn)同布魯克納――一位內(nèi)向、笨拙的19世紀(jì)奧地利鄉(xiāng)間管風(fēng)琴師，窮畢生之功寫就了氣息悠長、沉思冥想和聲勢恢宏的九部交響曲。晚年切利對布魯克納的非凡演釋被譽(yù)為“兩顆偉大靈魂的完美婚姻”。我猜想，在布魯克納交響曲的絕對世界中，切利一定窺視到了自己的藝術(shù)“理式”：超驗(yàn)境界與理想主義精神。