白崇民1995年來北京圓明園畫家村開始嘗試綜合媒介的創(chuàng)作，從2002年開始介入行為藝術(shù)，用身體來表達自己的藝術(shù)創(chuàng)作觀念。

行為作品：千里赴約

訪談：千里赴約--一個正在進行的行為遠足

創(chuàng)作時間：2011.06.16-2012.02.15，245天
創(chuàng)作地：中國
類型：行為
材料：羽毛
尺寸：徒步行走一萬公里
圖片紀錄：白崇民、 阿炳
白崇民《千里赴約》，帶著一支羽毛作為禮物 ，由老友阿炳陪伴，從北京徒步到浙江龍泉- 湖南長沙- 云南昆 明以償朋友相見之約。此去用雙腳穿原過河，翻山越嶺，以行為藝術(shù)的方式反思工業(yè)化下蒼白、單向度的人，以親歷平行的視角觀察記錄這塊土地的民生，用內(nèi)觀、自省的體驗敘述中國當下的社會景觀。

行為作品：《碩鼠》

創(chuàng)作時間：2007年
創(chuàng)作地：北京，中國
類型：行為
材料：裝糧食的麻袋（碩鼠造型）、75公斤玉米
實施時間：轉(zhuǎn)圈跑動約30分鐘，直到支撐不住倒地。

行為作品：《瀘沽湖》

創(chuàng)作年代：2002年
創(chuàng)作地：瀘沽湖，中國
類型：裝置、行為
材料：蠟、棉花、帆布、丙烯顏料
尺寸：高48x直徑120cm
攝影：邱志杰

行為作品：《擠香》

創(chuàng)作年代：2009年
創(chuàng)作地：北京，中國
類型：行為
材料：墨汁
實施時間：45分鐘
參與者：美國、法國、日本、中國、臺灣地區(qū)行為藝術(shù)家

作品實施：身上涂滿墨汁的白崇民和不同國家、地區(qū)、不同性別的人一起將不斷試圖占據(jù)中心位置的人擠壓出人群。

行為作品：《販賣保先道德經(jīng)》

創(chuàng)作年代：2006

創(chuàng)作地：北京，中國
類型：行為
材料：三輪車、刻有《道德經(jīng)》文字的樂燒陶磚
實施時間：不確定

行為作品：《鐵杵礪刃》

實施地點：家中的角落
時間：從2014年03月13日開始每天午夜凌晨0：00到1：00，持續(xù)進行中……
材料：建筑用卡車的傳動軸零件、磨刀石、條凳
零件尺寸：約ф25mm，L400mm

過程：每天磨礪一個小時，直到將這個零件磨成一把鐵刃。

白崇民行為藝術(shù)《千里赴約》 反思“單向度的人”

文/張長收

名為《千里赴約》實為全民反思 試探究竟何謂“單向度的人”

白崇民從2011年6月16日從北京出發(fā)徒步前往浙江龍泉-湖南長沙-云南昆明-四川成都-陜西西安-河南鄭州看望好友，千里行走帶給朋友一支羽毛，以此作為藝術(shù)家拒絕成為工業(yè)化社會單向度的人的反思和行動。

沿途拍攝日常景觀照片，記錄社會真實民生，提供個人角度對繁榮質(zhì)疑的線索，再現(xiàn)中國當下的現(xiàn)實處境，歷時時間8個月，2012年2月15日白崇民將從廊坊回京，完成這一行為藝術(shù)創(chuàng)作。

“單向度的人”一詞重新引起了人們的關(guān)注，它最早出現(xiàn)于20世紀中葉，法蘭克福學派左翼主要代表人物赫伯特·馬爾庫塞（Herbert Marcuse，1889-1979）曾寫過一本書《單向度的人》，它的核心就是批判發(fā)達資本主義社會的意識形態(tài)。

發(fā)達工業(yè)社會壓制了人們內(nèi)心中的否定性、批判性、超越性的向度，使這個社會成為單向度的社會，而生活于其中的人成了單向度的人，這種人喪失了自由和創(chuàng)造力，不再想像或追求與現(xiàn)實生活不同的另一種生活。

單向度的人對社會沒有批判精神，一味認同于現(xiàn)實，這樣的人不會去追求更高的生活，甚至沒有能力去想像更好的生活。

智者千里存乎于一念之間 行者無疆令我等坐地思考

白崇民從本體出發(fā)，把現(xiàn)實本身作為藝術(shù)創(chuàng)造的媒介，親身感受工業(yè)化所帶來的世界變革，強調(diào)、注重行為過程的意義。這種行為藝術(shù)增強了觀者對藝術(shù)創(chuàng)造行為的認同感，同時把藝術(shù)注重行為結(jié)果的單一視域拓展到了充分認識、注重藝術(shù)行為過程的領(lǐng)域。

在行為藝術(shù)與全權(quán)意識形態(tài)及其展覽機制之間，構(gòu)成了壓制與疏離的現(xiàn)代性話語緊張，關(guān)涉到行為藝術(shù)自身從策略到語言的自我完善問題。工業(yè)社會的隱形壓制反而使行為藝術(shù)變得更為引人注目，它的結(jié)果也變得無足輕重，因為這個過程已經(jīng)促使人們開始重新審視自我。

白崇民的行為藝術(shù)已經(jīng)超越個人的思考維度，擴大到整個人群對工業(yè)化社會單向度的再一次反思，而那些關(guān)注此行為藝術(shù)的人也“被參與”到其中。

白崇民的行為藝術(shù)即使能夠引起人們足夠的重視，但依然無法使絕大數(shù)人去改變生活方式，因為這種勇氣不是每個人都有的，白崇民足以稱得上是一位行為藝術(shù)的智者。

關(guān)于白崇民與他的行為藝術(shù)

文/王易罡

我見到白崇民的時候他還是一個意氣的年青人，學習和創(chuàng)作之間都透著一種對藝術(shù)真理的渴望與執(zhí)著，純樸與善良成為了他性格中可貴的優(yōu)秀品質(zhì)。崇民有著良好的繪畫素養(yǎng)，早期用德國式比較理性的繪畫思維，從物體的結(jié)構(gòu)到色彩的分析與表現(xiàn)，再到后印象主義及至現(xiàn)代抽象表現(xiàn)主義，都進行了廣泛的研究，這些幾乎經(jīng)歷了現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的各個階段。而在他與我交往的過程中，我常常提醒他；“一個真正的藝術(shù)家往往要注意的是u2018過程u2019本身，而不是它的結(jié)果”。我自己本身是一個成就感非常差的人，但我往往能從一件作品中或是一件事物的發(fā)生、發(fā)展的過程中，體驗到生命及創(chuàng)作的意義。每當這個過程結(jié)束之后，我就會極度的沮喪與無奈。在崇民學習抽象繪畫的時候，我就試圖把對“過程”即創(chuàng)造性活動的本身告訴他，而他對于“過程”即創(chuàng)造及繪畫本質(zhì)有了非常好的理解。這體現(xiàn)在崇民早期的抽象作品中，生命內(nèi)在沖動釋放成為了他早期創(chuàng)作的原始始發(fā)動力，在沖動釋放內(nèi)在身體自由的同時，他漸漸地形成了一種自我發(fā)現(xiàn)、自我判斷、自我否定的能力，具備了一種帶有實驗性的、有效的視覺觀看方式及把握能力。當時我覺得他將會成為優(yōu)秀的藝術(shù)家。

90年代初，我勸他去北京發(fā)展，走自己的路，像一個藝術(shù)家一樣的去生活。其實這也是我至今仍要努力去做的事。今天寫給崇民，也是作為我們終生的共勉。95年他去了北京，在圓明園生活創(chuàng)作。對于一個藝術(shù)青年，生活與創(chuàng)作是何等的艱難，這點不僅是對他，幾乎對所有當時在圓明園生活的藝術(shù)家，恐怕都是一樣的。盡管有著生活上的拮據(jù)、政治上的打壓，但是在精神上他們都是自由與無慮的，他們似脫韁的野馬，盡情表達自己的思想，做著自己想做的事，也為與體制之間和意識形態(tài)上所制造出的小小摩擦而沾沾竊喜，從而提示了社會對他們的關(guān)注，也不斷地提醒著人們，社會上還有這樣的一群人做著這樣的事，過著這樣的一種生活。

當時，中國社會早已被納入到全球一體化的進程之中，而且中國是積極自愿地被影響，被改造。但在這個進程中，我們逐漸地從經(jīng)濟實用型轉(zhuǎn)變成為消費型社會，經(jīng)濟基礎(chǔ)及深層次思想的轉(zhuǎn)變，徹底地改變了我們的價值觀。由于消費的引領(lǐng)和“他者”的眼光，我們的文化藝術(shù)觀念不斷地被顛覆。而這時的崇民，卻沒有簡單地順著“他者”的眼光行走，而是在一種“他者”的眼光中，找到一種折衷的方式來對應(yīng)，即一種中國東方原有文本性的文字、圖像與中國特有的材料，加以“拼貼組合”，從而強調(diào)了地域文化在全球一體化中的作用與意義。在那個年代中，由于一部分藝術(shù)家已經(jīng)被按著西方策展人的判斷優(yōu)劣開始參加各類大型國際展事，而在這種展事中似乎已感覺到了我們的藝術(shù)家在“他者”眼光中的“身份問題”。用栗憲庭先生的話說：我們只不過是西方大餐中的“中國春卷”。那么之后就有相當一部分藝術(shù)家在運用中國文化符號與材料，這其中包括電影、文學、音樂及美術(shù)。這些作品大都采用了片斷及文本式的組合，借此強調(diào)中國身份，它是在努力尋找重復組合與文化雜交中所形成的特殊應(yīng)對方式。這種方式在今天看來仍然有著積極的建設(shè)性意義，這雖然也是一種消極無奈之舉，但至少是提出了區(qū)域文化在全球化中的意義與問題，同時把這個區(qū)域的文化以一種共識折衷的方式作為了前提，增進了區(qū)域文化的流通性。

圓明園在今天已成為過去，但它的作用與意義無疑是重要的，它事實上已經(jīng)成為“他者”文化的聚集播散地，極大地影響了中國當代藝術(shù)的發(fā)展，同時對中國固有的傳統(tǒng)體制式藝術(shù)及表達方式給予致命的打擊，從這里散播的民主自由、人權(quán)等深層次的資產(chǎn)階級價值觀，影響深遠。而崇民也在這種環(huán)境中生活了一段時間，但骨子里對繪畫與視覺的現(xiàn)代構(gòu)成方式在中國文化如何轉(zhuǎn)換為當代藝術(shù)上，素有情懷，并做出大量的工作。但他始終還是希望找到一種更深一層次的人與藝術(shù)的關(guān)系、藝術(shù)與生活上的自然關(guān)聯(lián)性，并試圖把這種關(guān)聯(lián)轉(zhuǎn)化成為一種行為過程，從而抵消在后現(xiàn)代的消費文化中，對人類自身的道德倫理與精神文化的侵蝕。

很早的時候我們也曾經(jīng)共同討論藝術(shù)的目的，我們也常常說起海德格爾、叔本華對人生及藝術(shù)的理解，我們差不多都認為：人生的目的是為了解放自己，放棄人性中的執(zhí)著，歸回自然。藝術(shù)是為了讓人類能更好的體驗生命的生存狀態(tài)。特別是對中國傳統(tǒng)的老子、莊子的認識似乎比西方的晚輩哲人更接近人性本質(zhì)。無為、純樸、真誠地生活，合一自然等同于桑林之舞。無論從事哪種形式的藝術(shù)，或是做什么樣的工作，生活藝術(shù)化，藝術(shù)生活化也許會是一個比較好的解決人類自身問題的良藥。

2002年以后，陸陸續(xù)續(xù)地看到一些崇民的行為作品。我能理解行為藝術(shù)是從法國藝術(shù)家伊夫·克萊因開始，它的發(fā)展至今已有七八十年的歷史了，而且隨著社會文化、經(jīng)濟政治的不斷地變換，表達與體驗著不同的感受。我是始終認為，行為本身是一種物化精神的體驗，它可以是每一個藝術(shù)家對社會、自然、及周遭生活的反應(yīng)，即通過身體行為的過程，體驗藝術(shù)家本人對社會及生存的認知與感悟，從而真切地感受到人世間的冷暖，或是用瞬間的行為方式去撫慰我們那躁動的靈魂。行為的目的是一種泛藝術(shù)化、并極具備普世性的，是對西方文化機制的反叛與顛覆，它在西方文化的語系中是具有革命性意義的。而對行為本身的判斷，現(xiàn)場直接性與過程中的觀看是非常重要的，否則我們僅從幾張圖片來解釋行為藝術(shù)本身，恐怕是片面的。生活行為本身被放置在了不同的空間與場景中，藝術(shù)家與觀眾共同體驗一種曾經(jīng)有過而未曾真切體驗過的情感，由于空間場景的轉(zhuǎn)換讓我們的精神能脫離原有的現(xiàn)實而凈化我們的心靈，得以升華與忘我，這可能應(yīng)是行為藝術(shù)本身應(yīng)該去思考的東西。在中國做行為藝術(shù)的藝術(shù)家也有很多，有的時候我是無法理解，特別是對于血腥與暴力的行為作品，我并不是很喜歡，但有一部分藝術(shù)家的作品我還是比較推崇的。張洹的作品讓人有強制性的痛苦感，那是一種悲苦的體驗，讓人們看了不舒服，有著舍我其誰，我不入地獄誰入地獄之感。而馬六明的作品是錯位的、身份性的質(zhì)疑，美麗的謊言往往是對傳統(tǒng)社會機制的一種挑戰(zhàn)，同時喚起人們對自身性別及心理異樣的思考。而在崇民的作品《瀘沽湖》中，他懷抱嬰孩，在從此岸到彼岸的過程中暗示了人的生與死，是有著很強的情節(jié)性與敘事性。2005年的作品《販賣保先道德經(jīng)》，事實上延續(xù)了他90年代文本系列的思路，不同的是換以行為方式，把文本、歷史與消費、政治沖突與地緣經(jīng)濟、強弱不同利益群體之間的問題凸現(xiàn)在我們面前，體現(xiàn)出他用身體行為本身，對今天后現(xiàn)代文化問題及自身與社會問題的思考，也不斷地提示著我們，在消費社會里自身文化與全球一體化中的問題。其中《擠香》是我比較喜歡的一件作品。因為它讓我想起共同擁有過的情感，視覺、心理、身體一種綜合性的經(jīng)驗。在不斷的重復性的運動行為中，把我的心靈和身體的能量釋放出來，體驗相親相近的快感。崇民是把傳統(tǒng)的娛樂行為提升到人性本善的層面上來，由來自不同國度的年青人通過《擠香》的行為體驗到了，在一種快樂的行為方式中放棄欲望的塵念，痛并快樂之中揭示人們的生存現(xiàn)狀與今天的社會問題。

崇民不善言談，甚至還有些木訥。但有時在酒精的作用之下也會偶爾滔滔不絕。這么多年艱難的歷程，他依然能按照自己的方向走，努力的思考并不斷地嘗試各種表達方式，力圖使自己的作品趨于準確。我不能用成熟與否來評價崇民的藝術(shù)，因為成熟就意味著死亡及藝術(shù)生命的終結(jié)，所以我期待著崇民不斷地走下去，多做出“不成熟”的作品，這樣才能說明你的藝術(shù)是永遠常青的。在此，我衷心的祝賀崇民展覽成功。

白崇民的身體方式

文/舒陽

我所知白崇民最早的行為藝術(shù)作品，是2002年“長征”系列活動中參加關(guān)于女性話題單元與吳瑋禾所合作的《瀘沽湖》。白崇民的行為作品《瀘沽湖》從使用的布制人偶道具到其服飾，都有些類似于1980年代中國行為藝術(shù)作品中大量出現(xiàn)的“包裹捆扎身體”的方式。點燃人偶的火焰，也使我想起“廈門達達”對自己作品的焚燒。雖然《瀘沽湖》有很強烈的地域文脈（瀘沽湖摩梭人母系氏族社會的葬禮）作為其儀式化象征意味和生活感懷的表述依據(jù)。
白崇民2005年的行為作品《販賣保先道德經(jīng)》是“大山子藝術(shù)節(jié)”行為藝術(shù)項目中的邀請作品，在798藝術(shù)區(qū)內(nèi)實施。白崇民頭戴草帽，身穿寫有“販”字的坎肩，在798廠區(qū)里推著一輛載有陶磚的三輪車邊走邊吆喝販賣“保先道德經(jīng)”，陶磚上刻有老子的《道德經(jīng)》文。中國共產(chǎn)黨要求其自身“保持先進性”，而其前黨魁也曾宣傳“以德治國”。白崇民以個體游街販賣的方式提供主流社會時需的產(chǎn)品，不幸在實施中途被缺乏“政治覺悟”的798藝術(shù)區(qū)的保安人員制止。權(quán)且不論這件作品的內(nèi)容，僅其方式就無法被798的藝術(shù)管理者所容忍。白崇民以現(xiàn)實小販方式的挪用，觸動了最基層社會管理者的行政神經(jīng)。顯然主流精神產(chǎn)品的販賣，有其專有的銷售渠道，并不能為普通公眾所操持為業(yè)。行為藝術(shù)作品在社會環(huán)境中的實施不論其觀念如何，在當代藝術(shù)逐漸泛化的中國今天仍然是觸碰現(xiàn)實最敏感的藝術(shù)方式。
白崇民另一件創(chuàng)作于2006年的行為藝術(shù)作品《烏云》，參加了在798藝術(shù)區(qū)舉辦的“第四屆大道現(xiàn)場藝術(shù)節(jié)”�！稙踉啤返膭�(chuàng)作動機，來自白崇民的親身生活經(jīng)歷。他在鄉(xiāng)村的住宅被隔壁鄉(xiāng)鎮(zhèn)工廠的污染氣體侵襲，嚴重影響了他的日常生活而投訴無效。由此白崇民用一大片懸浮的黑色氣球形成的烏云，作為環(huán)境污染的象征匹配物。他在烏云滴落下的墨汁中無助地躲閃，來表現(xiàn)自己處境的尷尬，也為今天日益惡化的環(huán)境問題吶喊。白崇民在《烏云》中自我設(shè)計的受害者形象，也是行為藝術(shù)具有藝術(shù)感染力的典型的表達方式。這種方式，也體現(xiàn)在白崇民參加2007年“六月聯(lián)合”行為藝術(shù)營活動以古詩《碩鼠》為題創(chuàng)作行為藝術(shù)作品。在《詩經(jīng)》的《魏風》中有《碩鼠》詩篇，為中國古代名作�！按T鼠，刺重斂也。國人刺其君重斂，蠶食于民。不修其政，貪而畏人，若大鼠也”（《毛詩序》）。朱熹在《詩集傳》中對《碩鼠》一詩評價：“民困于貪殘之政，故托言大鼠害己而去之也。”借用《碩鼠》一詩的形象象征，白崇民渾身泥濘，肩負以麻袋制成的160斤重的大碩鼠，原地轉(zhuǎn)圈奔跑直至顛倒。白崇民以一己之身的受困，對中國社會嚴重的貪腐現(xiàn)象進行了明確直白的質(zhì)疑。
白崇民2009年參加“打開藝術(shù)節(jié)”的作品《擠香》，是一個多人參與實施的作品。白崇民裸身澆墨汁，與受邀的8位裸體中外男女按規(guī)則擁擠。在擁擠的過程中，白崇民身上的墨汁也擠到了其他參與者身上。在中國行為藝術(shù)三十年來的群體性裸體行為作品中，以《為無名山增高一米》（1995年）和《@41》（2005年）對比《擠香》，可以看到前兩件作品的實施基本上依照事先計劃實施，參與者也都是同道，實施過程容易控制，場地都處在幾乎沒有現(xiàn)場觀眾的野外。而《擠香》只設(shè)計游戲規(guī)則，參與者都是在活動現(xiàn)場征集的自愿參與者（包括藝術(shù)家、現(xiàn)場工作人員和參觀活動的觀眾），場地是觀眾云集公共展覽空間（798藝術(shù)區(qū)內(nèi)），參與者在作品實施過程中可以即興發(fā)揮。在這件作品中，可以看到參與者在劇烈身體活動中盡情釋放了身體自由的快樂。而自由的身體，代表了行為藝術(shù)家對身體作為藝術(shù)媒介的基本態(tài)度。對身體自由的運用，成為行為藝術(shù)對社會與藝術(shù)禁忌的政治宣言。因此，《擠香》比較恰當?shù)伢w現(xiàn)了身體行為藝術(shù)的創(chuàng)作價值。
中國當代藝術(shù)在過去的三十年中，一直盛行將社會問題納入作品的傳統(tǒng)。應(yīng)該說，這也是中國知識分子的學術(shù)傳統(tǒng)。在經(jīng)過藝術(shù)市場洗禮后的中國當代藝術(shù)，也許會重新審視今天中國藝術(shù)與現(xiàn)實的關(guān)系。毫無疑問，白崇民的行為藝術(shù)作品為這種審視提供了新的佐證。行為藝術(shù)不但作為具有藝術(shù)實驗性的藝術(shù)方式，更是作為具有現(xiàn)實感召力的自由精神載體傳遞其“勇為天下先”的藝術(shù)氣質(zhì)。

從沈陽到圓明園，從圓明園到宋莊……，近二十年的藝術(shù)生活方式。

個展：

2009《擠香》，北京；

2009《典籍存在》，盧森堡；

2002《Herstory》，法國奧爾良市政府藝術(shù)中心；

2001《Herstory》，盧森堡愛仕政府藝術(shù)中心；

1997《Herstory》，北京。
聯(lián)展：

2013 “大運河”-《第55屆威尼斯雙年展》平行展，MuseoDiocesano,意大利威尼斯；

2012《打開》第十三屆國際行為藝術(shù)節(jié)，空間站，北京；

2011中國行為藝術(shù)文獻展1985-2010》，宋莊美術(shù)館，北京；

2011《交叉》藝術(shù)節(jié)影像單元，北京草場地工作站；

2008“2008年中國國際建筑藝術(shù)雙年展”，北京；

2008《香港做動-奧林匹克行為藝術(shù)計劃》，香港；

2007《六月聯(lián)合》行為藝術(shù)營，北京宋莊；

2007“大道現(xiàn)場藝術(shù)節(jié)”，北京、香港；

2007《內(nèi)傷》，意大利馬蕊樂畫廊，北京；

2007《酷/愛身體》，香港藝術(shù)中心、香港歌德學院；

2007《口令-DILSTONGROVE》，倫敦，英國；

2004《酷/愛身體-巡展》，上海多倫美術(shù)館，北京時態(tài)空間；

2003《藍天不設(shè)防-當代藝術(shù)邀請展》，北京時態(tài)空間+北京東京藝術(shù)工程；

2002“長征-在瀘沽湖與朱迪·芝加哥對話”，云南瀘沽湖；

1998《世紀·女性大展》，中國美術(shù)館；

《兩性平臺》泰達當代藝術(shù)博物館，天津；

1997《反視中國》，芝加哥，美國。

行為作品《廣場》

創(chuàng)作年代：2013年05月31日-06月1日4：00-6：00
創(chuàng)作地：威尼斯，意大利
類型：行為
材料：中國麥種
實施過程：在威尼斯圣馬可廣場，從圣馬可教堂大門口到對面反復徘徊。手中7顆中國麥粒寫著：在這里我很孤獨，往復行走中不斷撫摸這些種子，最后灑落在異域空寂的廣場。