走進賀朝無的畫室，撲面而來的是一組極具現(xiàn)代抽象意味的綜合材料作品。他在天津美術(shù)學(xué)院獲得碩士學(xué)位并赴法國進行為期一年的藝術(shù)學(xué)習(xí)和文化交流后，主要致力于繪畫材料的綜合運用和視覺觀念的探索，按他本人的說法是：材料的綜合背后其實是觀念的綜合。這種觀念是也是對傳統(tǒng)的挖掘和重構(gòu)。近期的作品中把中國傳統(tǒng)繪畫符號和圖式進行解體和重新構(gòu)成，畫面水乳交融，氣勢磅礴，體現(xiàn)出東西繪畫融合的態(tài)勢。這種耳目一新語言方式展示了畫家不斷求新的創(chuàng)造意識。

賀朝無是一位融會中西的藝術(shù)家。他用西方抽象藝術(shù)的表現(xiàn)方式來重構(gòu)中國傳統(tǒng)的山水畫，這種方式是很獨特的。在接觸了很多西方藝術(shù)的傳統(tǒng)和思維模式之后，他并沒有盲目跟從，而是從中國傳統(tǒng)繪畫中所包含的諸多抽象元素中汲取營養(yǎng)。他善于發(fā)掘中國自身的傳統(tǒng)及資源并且加以消解、利用和重構(gòu)，最終創(chuàng)作出游離在西方藝術(shù)思維模式和東方的圖式之中的作品。賀朝無的作品具有東方美學(xué)所崇尚的折中性以及藝術(shù)家與自然之間內(nèi)在的詩意化的聯(lián)系，這是西方抽象藝術(shù)在其發(fā)展過程中所遺失的。

在西方抽象藝術(shù)的發(fā)展過程中，抽象藝術(shù)也失掉了許多重要的東西。首先，它自身固有的非此即彼性，即對抽象界定的偏執(zhí)，使其日趨主觀和絕對化，它反對任何折中的傾向，甚至完全排除自然形態(tài)，從而失掉了自古以來藝術(shù)家與自然的內(nèi)在詩意化的聯(lián)系。這種極端對立的抽象對東方美學(xué)來說是排斥的。但中國傳統(tǒng)繪畫中卻包含了諸多的抽象因素。這些抽象因素可能就是朝無作品中的“源”�？梢钥闯鏊�的作品游離在西方藝術(shù)思維模式和東方的圖式之中，在我看來這種游離對于一個當(dāng)代藝術(shù)家來說恰好是一種契機，而并非是一種夾縫。他在歐洲期間更多接觸到的是西方藝術(shù)的傳統(tǒng)和思維模式，而這種接觸的結(jié)果使他把國外經(jīng)歷看作是一個“照鏡子”的機會，只有站在“山”外，方可看清“山”的全貌。一個東方人完全接受西方難亦又難，除非基因改變。通過“鏡子”對比看清楚自己非常關(guān)鍵，如同我們常說的“知人者智，自知者明”。這個“知人”是對西方當(dāng)代藝術(shù)思維的了解，“自知”應(yīng)該是對自身傳統(tǒng)的了解和資源的利用。從這個角度上說，朝無作品在逐漸的接近“明”。

在作品中，我似乎看到巨嶂高壁、窠石峰巒、回溪斷澗，恍惚間其又隱匿在飛動、無序的帶有破壞性的筆觸中。正所謂“恍兮惚兮其中有象，惚兮恍兮其中有物”。我不能把簡單而草率把他的作品歸類到美術(shù)史中那些抽象或者表現(xiàn)之流，他的作品包含的信息是混雜的，這種混雜是他作品中追求的對傳統(tǒng)的消解、利用和重構(gòu)，我想這種混雜也正是他繪畫作品的活力所在。

2002年河南省油畫學(xué)會展鄭州

2004年法國圖爾寬美術(shù)館《八人聯(lián)展》法國圖爾寬市

2005年法國加萊市美術(shù)館《中國藝術(shù)家作品展》法國加萊市

2006年河南省油畫協(xié)會學(xué)術(shù)展優(yōu)秀獎鄭州

2006年《有關(guān)山水》浩林畫苑個展北京

2006年《2003-2006》洛陽師院美術(shù)館個人作品展洛陽

2007年第四屆中國西部大地情油畫作品展西安

2008年《山于水》798藝術(shù)區(qū)新山畫廊北京