羅伯特·布列松（1901～1999），法國電影導(dǎo)演。1907年9月5日生于布羅蒙-拉莫特。曾做過R·克萊爾的助手。20世紀(jì)40年代，他執(zhí)導(dǎo)了《罪惡的天使》和根據(jù)狄德羅的著作改編的《布羅涅森林的貴婦們》，成為世界影壇矚目的導(dǎo)演。1951年導(dǎo)演的《一個鄉(xiāng)村教士的日記》標(biāo)志著他創(chuàng)作道路的轉(zhuǎn)變。他拒絕使用職業(yè)演員，不用搭置的布景和漂亮的臺詞 ， 深刻挖掘人物的性格和心理活動 。1962年，他導(dǎo)演了一部難度極大的影片《圣女貞德的受審》，在影片中，他刻意追求樸實無華的風(fēng)格。作品還有《死刑犯的越獄》、《扒手》、《一個溫柔的女人》和《幻想家的四個夜晚》等。

  可以說他是一位“世紀(jì)老人”，電影發(fā)展的幾個最重要階段都經(jīng)歷過。最后一部電影《金錢》可謂將白描手法運用的爐火純青。盡管布萊松很少考慮票房等商業(yè)因素，但作品均能受到大部分人的接受。就作品風(fēng)格而言，他也無法歸入“新浪潮”或“新現(xiàn)實主義”，但卻對各流派的導(dǎo)演都產(chǎn)生過巨大影響，可以說是電影史上少見的、個人自成一種風(fēng)格的導(dǎo)演。

   羅伯特·布列松在《電影手冊》的法國導(dǎo)演排名榜中排名第一。

他的“電影學(xué)”是一種高度風(fēng)格化的體系，他企圖用電影表達生存境況中那些無法用正常手段表達的東西——人物內(nèi)心的運動、人類靈魂的精要軌跡。為達此目的，他在電影中排斥所有他認(rèn)為是虛假和不必要的成分，大量剝除現(xiàn)實到僅剩下精髓的程度。手法的經(jīng)濟是他終生孜孜以求的事情。他自己說：“當(dāng)一只小提琴足夠的時候，就不要用兩只……人們不是通過加法來創(chuàng)造，而是通過減法�！比欢�籍此稱他為“極少主義者”卻是不恰當(dāng)?shù)模�這只能把他高度發(fā)展和復(fù)雜的風(fēng)格歸結(jié)為靈巧和膚淺。他的“極少主義”最終獲得的是“極多的”豐富。在《鄉(xiāng)村牧師的日記》和《巴爾塔扎爾的奇遇》中貧瘠的自然、《一個死刑犯的越獄》和《金錢》中空蕩蕩的牢房、走廊和庭院加強了主人公生存境地的隔絕感，有助于觀眾把目光聚焦在他們的內(nèi)心斗爭上�！兑粋�死刑犯的越獄》末尾通過鞠斯特和芳婷攀過天窗、沿著監(jiān)獄高墻爬行的戲劇性的明暗對比，創(chuàng)造了他們內(nèi)心斗爭的緊張而強有力的隱喻。

布烈松善于運用一成不變、單調(diào)貧乏、強調(diào)象征意義的畫面語言，讓一個物品、一張人臉、一個手勢獨立表達意義，用生活素材來表現(xiàn)觀念。在他的影片中，人物視線非常重要，觀眾可以跟隨主人公們的視線變換和它們的關(guān)系來完成對敘事的掌握。對布勒松來說，“剪輯一部電影就意味著通過角色們的眼睛來連接彼此和周圍的事物”。

布烈松影片中的時空往往模糊不清，我們無從判斷牧師的村莊和住地離教堂究竟有多遠(yuǎn)。我們也沒有看到芳婷牢房的全貌——有豐富的特寫展示著它的局部：門、窗、天窗等等，因為它們才是主人公最關(guān)心的。時間的流逝是主觀的，在《鄉(xiāng)村牧師的日記》這部回避不了時間序列的影片中，它們由主人公生命中的一系列重要事件來標(biāo)定。經(jīng)常是這樣：“教義問答班結(jié)束地比我預(yù)想的晚”等等。

聲音也是布烈松達到敘事簡潔目的的重要元素。他大量采用“直接音響”來擴展敘事維度，應(yīng)用畫外音來減少視覺對人們的誤導(dǎo)。有意思的是，第一人稱的旁白告訴我們的，常常就是它們所敘述的情景，這種聲音和畫面的謹(jǐn)慎重疊很好地強調(diào)了某個動作或細(xì)節(jié)的重要性，建立了某種敘事節(jié)奏感。

演員為“原型”所替代——他就是這樣稱呼他們的。特殊的格言和缺乏演員的自由排斥了夸張和意圖。它們與壓縮的背景一起，突出地顯示了人物角色的根本性的被囚禁的問題。布烈松在實踐自己的“電影學(xué)”時并不是冷漠的。他的影片揭示了非常豐富的人性，可以說是真正二十世紀(jì)的寫照。影片的中心都放在這樣一個嚴(yán)肅的主題上：“逃出來，如何逃出來，在肉體上和在精神上逃出來”——這是羅貝爾.布萊松影片中角色們的一個永恒主題。

他們都有這種對反抗性人物的嗜好，從《貞德》到《也許是魔鬼》中的自尋短見的少年，或者是《金錢》中的送柴油的司機。囚禁同樣也可以由羅貝爾.布萊松所稱為的“裂變”來解釋，也就是說用剪輯來實現(xiàn)身體或世界的各個部分的分離，然后再用其它方式將它們組合起來（在《扒手》里從一手到另一手的連接）。這些生活在邊緣的人物與社會產(chǎn)生對抗，他們自己內(nèi)心深處同時還要與邪惡斗爭。這種內(nèi)心的張力來自悲憫，來自對小人物徹骨的同情，也來自他自己曾經(jīng)遭受的德國集中營的非人道境遇。

1934，《公事》

1943，《罪惡天使》Les Anges du péché / Angels of the Streets

1945，《布勞涅森林的婦女》Les Dames du Bois de Boulogne / The Ladies of the Bois de Boulogne

1951，《一個鄉(xiāng)村牧師的日記》Le Journal d’un cure de campagne / Diary of a Country Priest

1956，《一個死刑犯的越獄》Un condamné à mort s’est échappé ou Le vent souffle où il veut / A Man Escaped or: The Wind Bloweth Where It Listeth

1959，《扒手》Pickpocket

1962，《圣女貞德受難》Proces de Jeanne d’Arc / Trial of Joan of Arc

1966，《巴爾塔扎爾的奇遇》Au hasard Balthazar / Min van Balthazar

1967，《穆謝特》Mouchette

1969，《溫柔女子》Une femme douce / A Gentle Woman

1972，《夢想家的四個夜晚》Quatre Nuits d’un Reveur / Four Nights of a Dreamer

1974，《湖上的朗斯洛》Lancelot du Lac / Lancelot of the Lake

1977，《也許是魔鬼》Le Diable probablement / The Devil Probably

1983，《金錢》L’Argent / Money

以下記錄布列松參賽歐洲三大國際電影節(jié)主競賽單元詳情：

戛納：死囚越獄（1957）、圣女貞德的審判（1962）、穆謝特（1967）、錢（1983）

柏林：扒手（1960）、夢想者四夜（1971）、很可能是魔鬼（1977）

威尼斯：鄉(xiāng)村牧師日記（1951）、驢子巴特薩（1966）

  關(guān)于羅伯特·布列松和《扒手》 

  第一，布列松并不是為廣大影迷所熟知的電影大師，很多影青也只聞其名，不見其電影，這也是可預(yù)見的，對于大多數(shù)人來說，布列松這樣的大師總是意味著觀影時一頓美美的睡眠。但是布列松在電影界內(nèi)卻是很多名家的偶像，其中評價他的最有名的話莫過于呂克·戈達爾：“布列松之于法國電影，正如莫扎特之于奧地利音樂，陀思妥耶夫斯基之于俄國文學(xué)�！痹u價之高可見一斑。 

  第二，布列松的電影難見“技巧”，即一般傳統(tǒng)上的視覺技巧，而且布列松的一些電影都是使用了大段畫外音，這樣，使很多人感覺到“悶”，甚至是“很難看”。 

  這部影片是布列松極簡主義的最高藝術(shù)成就，他的切換總是不多余也不缺乏，冷峻的剪輯沒有突出絲毫的感情，這就是布列松想要的。但是冷峻不代表沒有節(jié)奏，布列松的光聲是擁有節(jié)奏的，譬如開頭在賽馬場。 

  而在《扒手》中，還有一大神韻，即演員，我認(rèn)為，在這點上，布列松可稱為最偉大導(dǎo)演。 

  布列松從來都只用非職業(yè)演員，但是，那些人在影片中的神采卻是任何職業(yè)演員達不到的。真實是布列松一直所堅持的，他根據(jù)角色選擇了演員，給了他們大致的劇本，照后來那些業(yè)余演員所說：“我從來不知道自己會成為《扒手》中的演員，布列松選擇我時就給了我一種難以言狀的力�！辈剂兴蓮牟唤o演員說他自己的感覺，他讓演員記住了大致的故事，就把他們放在環(huán)境中演，當(dāng)演員不知所措時，他對演員唯一的建議是“或許你可以這么說�！� 

  我們看一部電影，到底該怎么看才認(rèn)定其是好電影？看故事？看明星？看特效？都不是，我們需要看導(dǎo)演他怎么來講他所要講述的這個故事，這才是體現(xiàn)導(dǎo)演作用的地方。同樣我們還要看電影的光，聲和時空，這是電影最基本的四大元素，如何利用這四大元素也成為導(dǎo)演能力所體現(xiàn)的標(biāo)桿�！栋鞘帧访黠@做到了導(dǎo)演想表達的最好。