歐陽春，1974年生于北京。1995年畢業(yè)于西安美術(shù)學(xué)院，現(xiàn)生活工作于北京，中國當(dāng)代青年藝術(shù)家之一。

歐陽春的作品給人們描繪出童心未泯的虛幻世界，也讓他安全地避開了現(xiàn)實的復(fù)雜與激烈。

對于歐陽春的繪畫作品來說，他的畫乍看之下像是兒童畫般的信手涂鴉，

如果說歐陽春的繪畫創(chuàng)作方式是獨特性的，那么在裝置作品中2008年的《無窮柱》，不僅有繪畫作品中的堆砌和積累的體現(xiàn)，還具有一定社會轟動效應(yīng)與日常的世俗物品被賦予宗教層面的意義。歐陽春將收音機、小鳥、死魚、臘肉還有高級手袋等近一百件物品穿在一根近20米高的柱子上，而這根柱子直接穿破了展覽場地的天花板。高高地聳立在展覽空間的房頂。這件名為“無窮柱”的作品最有轟動效應(yīng)的是，不僅僅將星空間的房子砸出了一個大窟窿，同時，歐陽春還對LV的嶄新箱子等物件用各種鉆孔工具施展暴力，營造出一種深具破壞性的形式感。這件極具噱頭和話題性的作品，不僅在視覺上有較大的沖擊力，也引起了一些爭議并由此產(chǎn)生了更多的關(guān)注。歐陽春在毀壞的同時又紀(jì)念性地用長矛把它們伸向天空，日常的世俗物品被賦予宗教層面的意義。

歐陽春的藝術(shù)理念，用他自己的話說，便是：”當(dāng)代藝術(shù)有著明確的對應(yīng)物，就是社會政治、文化，以及人們的內(nèi)心，這樣看來，藝術(shù)無論擁有一幅怎樣的面孔，它的實質(zhì)亙古不變。就是愈合精神創(chuàng)傷，樹立人的精神，以及延長我們的精神，我想做藝術(shù)家就是把自身作為某種媒介，為經(jīng)過和存在而進行的回答，它們不應(yīng)該是表面和形式上的，而是精神上的有內(nèi)容的回答。對於職業(yè)藝術(shù)家，我想不出什么比這更有意義的事情�！币彩菤W陽春之所以給人印象最深的都是他旺盛的創(chuàng)造力和勤奮，每過一段時間去他的畫室，都有風(fēng)格迥異的幾幅新作出現(xiàn)。曾經(jīng)有幾年，他從每天下午兩點畫到早上六點，除了睡覺就是畫畫。

最近，歐陽春在今日美術(shù)館舉辦了名為“孩童”的個展，在3號館兩層的展示空間中，展出了歐陽春15年間創(chuàng)作的40多件作品，其中既包括有2011年的最新創(chuàng)作，也有他早期的經(jīng)典作品，此次展覽也成為歐陽春對自己創(chuàng)作生涯的一個重要的階段性總結(jié)。至于為什么命名為“孩童”？據(jù)歐陽春自己講，“孩童”是來自尼采對人生三種精神境界的隱喻：駱駝、獅子、孩童。尼采認(rèn)為，人生就像是從駱駝到獅子，從獅子到孩童。駱駝隱喻人在現(xiàn)實之中的負(fù)累和枷鎖，苦悶彷徨，步履艱難地探索生命的綠洲；獅子代表向命運搏擊的力量和勇猛反擊，是人所能獲得的對生命意義的最大肯定；而在經(jīng)歷了這些生存體驗后，我們開始坦然寧靜地注視一切，就像孩童一樣，返璞歸真。因為藝術(shù)家的價值不僅在于他的作品，更在于他在這個世界的生命體驗。展覽叫“孩童”，展示的是繪畫讓歐陽春享受到的孩童般的簡單和快樂，這也是他繪畫的一個很重要的基礎(chǔ)和出發(fā)點�！昂⑼�”在這里作為一種修辭，代表的是這樣的一種精神狀態(tài)：孩童永遠是樂天而幸福的，孩童永不知厭惡生命，孩童開朗而純真，喜歡變化，總是飽含著對一切的好奇和美好希翼，在孩童眼里一切都是純凈而豐富的。只是在經(jīng)歷著生存的壓力、迷茫和成功的空虛時，這條線索在很長時間和歐陽春保持著若隱若現(xiàn)的距離。

對歐陽春而言，他在經(jīng)歷過駱駝和獅子的精神階段后，重又返璞歸真——盡可能地蛻下社會的影響，各種瘋狂的欲念，重新發(fā)現(xiàn)我們兒童時的質(zhì)樸天性，也許只是美好希求，但在現(xiàn)時代和他的這個生命階段是值得言說的。在同名畫冊中，歐陽春的自述最后說，“我發(fā)現(xiàn)富足和貧窮一樣，都能折磨一個藝術(shù)家，原來做藝術(shù)如同放逐。茫然中，有時候我想到“獅子、駱駝與孩童”。如果說藝術(shù)家的人生像碎片，但愿我最終拼湊出的圖畫是u2018孩童u2019�！�

歐陽春，1974年歐陽春生于北京，青少年時代成長于西安，1995年歐陽春畢業(yè)于西安美術(shù)學(xué)院美術(shù)教育系，自稱是一個在現(xiàn)實中樂觀在思想深處悲觀的人。

碎片時代的視覺修辭

文/馮博一

在中國當(dāng)代藝術(shù)的“江湖”混久了，對那些過多地利用傳統(tǒng)的、紅色經(jīng)典的和社會轉(zhuǎn)型急劇變化的現(xiàn)實資源作為題材與符號進行創(chuàng)作的作品，多少會有視覺的厭倦與生理的反感，再加上由這審美疲勞而衍生的樣式，以為這就是中國當(dāng)代藝術(shù)的特色，甚至產(chǎn)生自我迷戀和陶醉。其實，人的喜新厭舊是與生俱來的秉性之一，也相應(yīng)說明了中國當(dāng)代藝術(shù)家在觀念、語言方式和題材上的單向度、同質(zhì)化的狹隘線性思維，以及庸俗社會學(xué)化的泛濫現(xiàn)象。尤其是近幾年藝術(shù)市場從泡沫膨脹到破滅的戲劇性變化，使所謂的當(dāng)代藝術(shù)又被經(jīng)濟利益的巨大誘惑所裹挾，導(dǎo)致的種種光怪陸離的奇觀異景，都凸現(xiàn)了資本的力量，乃至構(gòu)成了一種“欲望”的不間斷流動。

當(dāng)我面對歐陽春這個藝術(shù)家時，感受他多年來在西安、在北京創(chuàng)作的系列作品，卻有著眼前一亮的清新之感。這種感覺不僅源于他始終對藝術(shù)的激情、執(zhí)著和原初狀態(tài)的自然流淌，還在于他對藝術(shù)本身和由此涉及的諸多問題的思考、質(zhì)疑與探究。我們盡可以在他的訪談中看到他對藝術(shù)、對生活的立場和態(tài)度，也可以看出他對當(dāng)下藝術(shù)江湖的無視與不屑。他說：“我個人認(rèn)為中國當(dāng)代藝術(shù)一個很大的問題，就是很多時候疏離了自身真實的快樂和情境，變成了一種經(jīng)營出來的形式�！痹谖铱磥�，他的言論一方面來自他的自信和執(zhí)拗，另一方面是歐陽春有意不想停留在所謂藝術(shù)江湖的系統(tǒng)中，或者說不愿意卷入“現(xiàn)實的狂歡”，而在“混世”里求得一種淳樸與純凈，甘愿本乎于心，順乎于道，如此而已。

也許過于“入世”容易沉湎于現(xiàn)實而迷失自我，倒是以個人生存經(jīng)驗和本真的情感為基礎(chǔ)，忠實于自我快樂的繪畫過程，或許可以找到本我的存在�？礆W陽春的畫，我特別鐘情于如《璀璨》、《幽靈》、《快樂小貼士》和《元素表》等碎片式的作品。畫面提供的是他關(guān)注或獲得的各種信息，充溢于他的意識和目光所及的各種圖像的碎片——歷史、記憶、事件、人物、情色、戰(zhàn)爭、動物、植物以及與他日常生活密切相關(guān)的用品、器物等一蹴而就，看似隨心所欲信手拈來，或任意拼接與錯置，好像是一種寫實的、具有戲劇化情節(jié)的“連環(huán)畫”，但你卻找不出故事的情節(jié)線索以及邏輯關(guān)系，由此構(gòu)成了他畫中荒誕不經(jīng)的意味——貌似真實，其實虛構(gòu)。這就產(chǎn)生了一種強烈的對比、矛盾的想象空間，顛覆了以往繪畫創(chuàng)作的完整性、反叛于典型題材的典型性意味。我揣測這是他故意通過帶有稚拙涂鴉的方式，將包羅萬象的信息圖像處理成簡化、穿插、疊加的復(fù)數(shù)般排列，呈現(xiàn)的語境具有美麗的混雜，矩陣的張力。因此，在歐陽春的圖式結(jié)構(gòu)中，碎片之間有著一種紀(jì)實與虛構(gòu)重構(gòu)的視覺效果，提供了一種直觀而又別具一格的視角，促成了觀者與作者之間超越現(xiàn)實的相互追問與對話。

歐陽春作為年輕藝術(shù)家創(chuàng)作的個案現(xiàn)象，我以為是與當(dāng)下科技發(fā)展，尤其是影像方式的普泛化以及互聯(lián)網(wǎng)在生活工作中的重要作用有著某種關(guān)聯(lián)。我們在接受信息，了解社會，觀察世界并作出思考與判斷上，逐漸生發(fā)了完全不同以往的變化。它改變了我們的看與被看的觀察與表達方式：當(dāng)下的年輕人往往是通過視屏——電視、相機、攝像機、電腦等“屏幕”來獲得信息的。對于年輕的藝術(shù)家來說，他們創(chuàng)作的圖式來源與依據(jù)已不同于前輩藝術(shù)家所謂的“深入生活”的寫生創(chuàng)作方式，他們更多地通過“視屏”的資源而獲得并利用這些圖像給予創(chuàng)作。因此，從這個角度來說，歐陽春藝術(shù)創(chuàng)作的圖式是一種“二手圖像”，與自然和客觀的視覺圖像具有間隔的，甚至隔膜的效果，與此相對應(yīng)的“碎片化”則是身處我們這個時代個體共同的視覺來源、心理體驗與現(xiàn)實依存。

在這個充滿混雜的碎片時代，現(xiàn)代化過程將把我們帶向何方？一切都變得急速而撲朔迷離。而互聯(lián)網(wǎng)使我們的生活更加“碎片化”、注意力更加分散，但是，這也令年輕人關(guān)注公眾話題的方式轉(zhuǎn)變了。如果互聯(lián)網(wǎng)只是提供海量的信息，讓我們目不暇接，那應(yīng)對起來好像比較容易。但這個碎片化時代的特征是，你對信息的應(yīng)對讓你陷入碎片化生活之中。接納信息，做出反饋，這個機制在網(wǎng)絡(luò)上運行得無比暢通。對許多人來說，微博已經(jīng)成為獲取信息的重要方式，通過自己關(guān)注的人，通過他們的鏈接，他們各自的“角色扮演”，你可以輕松地知道這世上發(fā)生了什么事，大體上的輿論是什么樣子。使用者可以定制自己的世界觀，沒有哪個大眾媒體能抗拒社會化媒體，保持其固有的權(quán)威性。新型的社會化媒體和社交網(wǎng)站帶來了一種新型的社會關(guān)系，這種社會關(guān)系又反過來會影響一個個獨立的個體。

但我發(fā)現(xiàn)歐陽春并沒有采取一種簡單的現(xiàn)實主義表現(xiàn)手法，也沒有陷入一種庸俗社會學(xué)的現(xiàn)實考察，更沒有像艷俗藝術(shù)那樣極盡能事地夸張、變形和反諷，而是將與自己日常生活密切相關(guān)的器物、用品、玩具、圖畫等等即時入畫，將那種簡單圖形的細(xì)節(jié)糅合在一起。在客觀呈現(xiàn)中，有一些鐘情于各種東西和繪畫本身的樸素魅力，似乎還有些許的記憶懷舊，一點點復(fù)古。就主題結(jié)構(gòu)而言，絕非宏大敘事，而是真實而自然的表露，并非普通人生活或社會生活之外的東西，而是其生活的一個根本組成部分。我們在他畫中所看到的，正是極普通的日常生活景象，并很隨意地呈現(xiàn)于畫面之上，甚至?xí)�給觀者一種錯覺，以為藝術(shù)家在這里是毫無作為的，只是在享受手工的勞作與繪畫的黏性，以及個人的生活、記憶的趣味，比如他的《玩偶與骰子》系列、《咒語》、《巫術(shù)》、《露天電影》等。

其實不然。因為他并不刻意尋求事物和現(xiàn)象的意義，價值判斷，也不為創(chuàng)作預(yù)設(shè)條條框框，這對藝術(shù)家是一種考驗，也是一種挑戰(zhàn)。從藝術(shù)表現(xiàn)方面來說，看似不經(jīng)意的地方，其實是用了力的，只是給人一種渾然天成的感覺，并不留下文化指向的痕跡，這是有別于開頭所提的一種方式與境界。不過，不刻意尋求事物和現(xiàn)象的意義，不等于事物和現(xiàn)象沒有意義。或許根植于日常之中的藝術(shù)，首先是一種在最無意義的事物中去發(fā)現(xiàn)極其有意義的東西的能力，一種將隨便什么、隨處出現(xiàn)的東西提升到最為重要位置上的能力。也就是說，日常題材必須經(jīng)過藝術(shù)家的選擇和加工而有所升華，但這種選擇和加工不是要把意義強加在人物和事物身上，而要體現(xiàn)在人與物的關(guān)系中，體現(xiàn)在具體的生活情境里。也許，意義或價值就是從這種最混沌、最模糊、最不起眼、最中性的日常生活中產(chǎn)生的。這給當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作提出了新的要求。

因為我們以往太注重藝術(shù)的針對性、作品性，好像準(zhǔn)確地現(xiàn)實批判和揭露是藝術(shù)家、作品與觀眾進行交流的單一基礎(chǔ)和前提。而在歐陽春的畫里，更多卻是中間狀態(tài)，更多表現(xiàn)為多義和歧義。歐陽春以低層視角，通過繪畫來直面并呈現(xiàn)日常的自然狀態(tài)，探尋“活著”的樂趣與魅力。但其實質(zhì)則折射了獲得寬泛概念的滿足與快樂之后，恰恰是喪失了棲居的安全感，以及焦慮、挫折、糾結(jié)的感覺。因此，盡管他不是簡單直接地表現(xiàn)現(xiàn)實的復(fù)雜，但也許反而成就了他的創(chuàng)作。因為遠離喧囂的現(xiàn)實使他的藝術(shù)保留了寓情的微小細(xì)節(jié)，凸現(xiàn)了他繪畫語言的質(zhì)感，我們在觀看他的作品時常常會遭遇到這樣的細(xì)節(jié)。他是從現(xiàn)實的個人經(jīng)驗中剪裁圖像的碎片去排遣、釋懷他的記憶、愛好和趣味。從這一點來說，他又是非常真實地表現(xiàn)臆想狀態(tài)下的內(nèi)心世界，可謂是一種在內(nèi)心折射的抽象現(xiàn)實。甚至對油畫語言的迷戀替代了作品本身所指涉的興趣。

我以為這是一種處理現(xiàn)實的新方法。因一方面，這是對以往慣常的藝術(shù)直接投射“現(xiàn)實”的可能性反思，并導(dǎo)致了對于藝術(shù)表現(xiàn)題材復(fù)雜性再認(rèn)識，實際上具有藝術(shù)與現(xiàn)實復(fù)雜想象關(guān)系的重構(gòu)；另一方面是關(guān)注現(xiàn)實生活的具體性，致使一種日常生活的特色開始呈現(xiàn)出來，在中國經(jīng)濟崛起的時代強調(diào)日常生活的意義才成為可能，而日常生活的欲望被合法化并成為生活的目標(biāo)之一，從而在現(xiàn)代性宏偉敘事中被忽略和壓抑的日常生活趣味變成了藝術(shù)表現(xiàn)的中心，賦予了藝術(shù)不同尋常的價值和意義。這種日常生活再發(fā)現(xiàn)的進程，以及通過對于日常生活的摹寫，將日常生活的瑣碎細(xì)節(jié)和消費的價值被凸顯出來，個體生命的歷史和個體生命的運行就被賦予了越來越大的意義。這并非是傳統(tǒng)人文主義式宏大“主題”的展開，而是一種個人生存實在經(jīng)驗的描述。

這種經(jīng)驗不是一種對于現(xiàn)實的徹底反抗，而是從和現(xiàn)實世界的一種辯證關(guān)系中的獲得。所以，歐陽春表現(xiàn)的不只是一種“圖像”的情感，而是具有了某種具體的可量度的空間。當(dāng)然，這也和新的資本邏輯從實物經(jīng)濟具體的“物化”轉(zhuǎn)向了虛擬經(jīng)濟的所謂“新經(jīng)濟”的抽象和虛擬的“物化”時代有關(guān)。這里的消費主義已經(jīng)超越了它原來的含義，消費不僅消費具體的物品，而且消費具有高度虛擬性的感情和私生活世界。從某種程度上動搖了有關(guān)藝術(shù)創(chuàng)作的許多宏偉想象。當(dāng)代社會的特征已變?yōu)槲幕瘜徝琅c物質(zhì)享受的悖反與分裂，對藝術(shù)創(chuàng)作也因之在更純粹的意義上成為人文精神上的自我寫照和自戀，是一種以自身為對象的消耗性精神消費。當(dāng)然這是我對歐陽春藝術(shù)的一種理解與現(xiàn)實邏輯關(guān)系的闡釋，抑或也是一種將平庸化的低物質(zhì)的提升與反詰，以及帶來的對于日常生活意義的一種再發(fā)現(xiàn)。

正是由于歐陽春不混江湖，盡力擺脫這個系統(tǒng)潛隱的規(guī)則，方顯出他藝術(shù)的表現(xiàn)性，率真的直接性和無所顧忌的獨領(lǐng)風(fēng)騷。所以他的作品難以界定，沒有極端，沒有具體表現(xiàn)什么慣常的所謂意義，只是一個沒著沒落的存在狀態(tài)。這種自我抑制或自我放縱的藝術(shù)轉(zhuǎn)化，觸及了一種情感上或者心理上的真實，就像孤絕的情感和自我尊重的態(tài)度。或許，歐陽春的藝術(shù)所強調(diào)的只是在不確定中張望著不確定的處境，而并非如以往藝術(shù)那樣只重視“確定的意義”。他是中國當(dāng)下年青一代藝術(shù)存在的一種真實轉(zhuǎn)化、一種狀態(tài)，一個視覺修辭的樣本。當(dāng)固有的模式被擊碎后，消弭成為歷史和時代的塵埃之時，抑或還是會以新的方式重構(gòu)？在當(dāng)下，身處多變的時代渦流，更需要我們重啟對于未來的關(guān)注與想象。因為“一切堅固的東西都煙消云散了”。

個展

2012

孩童，今日美術(shù)館，北京，中國

囈語/余德耀美術(shù)館，雅加達，印尼

2011

王，Belvedere美術(shù)館，維也納，奧地利

2010

王/meCOLLECTORSROOM，柏林，德國

2009

歐陽春“2007-2009”作品展/FrankSchlag&Cie畫廊，德國

個性的另一面/外灘3號滬申畫廊，上海，中國

2008

捕鯨記，韓之演當(dāng)代空間，北京，中國

無窮柱，星空間，北京，中國

2007

多產(chǎn)畫家，GalleryJ·Chen，臺北

璀璨，星空間，北京，中國

2006

璀璨-歐陽春個人作品展，星空間，北京，中國

2005

捕鯨船，星空間，北京，中國

2004

我們在燃燒的忍耐中武裝，隨著拂曉抵達光輝的城鎮(zhèn)，炎黃美術(shù)館，北京，中國

群展

2012

首屆新疆當(dāng)代藝術(shù)雙年展，新疆國際藝術(shù)博覽中心，新疆，中國

自旋——新世紀(jì)的十年，今日美術(shù)館，北京，中國

解禁之后，星空間，北京，中國

再繪畫/站臺中國，北京，中國

繪畫課Ⅱ——消極與積極的風(fēng)格，楊畫廊，北京，中國

摩登-瑞居藝術(shù)計劃/瑞居酒店，北京，中國

2011

未來通行證——從亞洲到全球/圣格雷戈斯修道院，威尼斯，意大利

DRAFT白癡/外灘3號滬申畫廊，上海，中國

2010

民生現(xiàn)代美術(shù)館開幕展——中國當(dāng)代藝術(shù)三十年歷程，民生現(xiàn)代美術(shù)館，上海，中國

遭遇/濟州島美術(shù)館，濟州島，韓國

2009

編織一個中國夢——新藝術(shù)里的中國元素，星空間，北京，中國

從ZERO到HERO，星空間，北京，中國

詩意·日�！�—中國年輕藝術(shù)家群展，全國農(nóng)業(yè)展覽館，北京，中國

2008

神話之界，外灘3號滬申畫廊，上海，中國

找自己，民生當(dāng)代藝術(shù)中心，上海，中國

2007

金蟬脫殼——從傳統(tǒng)和革命中的語言拯救/四方當(dāng)代美術(shù)館，南京，中國

抽離中心的一代，798藝術(shù)區(qū)，北京，中國

現(xiàn)在進行式——藝術(shù)作品展，泉水邊畫廊，上海，中國

手+實驗/TWS，東京，日本

KIAF2007，首爾，韓國

ArtMiami2007，邁阿密，美國

2006

自我造局，上海證大現(xiàn)代藝術(shù)館，上海，中國

超驗的中國，阿拉里奧北京，北京，中國

新界面——UP一代登陸展，紅橋畫廊，上海，中國

童心未泯，八五星星藝術(shù)空間，臺北，臺灣

壞孩子的天空，星空間，北京，中國

2005

下一站，卡通嗎?，星空間，北京，中國;何香凝美術(shù)館，深圳，中國

70后藝術(shù)，明園文化藝術(shù)中心，上海，中國;今日美術(shù)館，北京，中國

壞孩子的天空，星空間，北京，中國

景觀·世紀(jì)與天堂——第二屆成都雙年展/成都，中國

低和淺的游戲——卡通漫畫一代的崛起，3818庫，世紀(jì)翰墨畫廊，北京，中國

自我造局——中國當(dāng)代繪畫展，上海證大現(xiàn)代藝術(shù)館，上海，今日美術(shù)館，北京，中國

一卡通，泰康空間，北京，中國

2004

少年心氣，何香凝美術(shù)館，深圳，中國

2012

《孩童》，今日美術(shù)出版集團，香港

2011

《王》，Belvedere美術(shù)館，維也納，奧地利

2008

《捕鯨記》藝術(shù)ISSUEPROJECTS，北京，中國

2007

《璀璨》星空間，北京，中國

2004

《我們在燃燒的忍耐中武裝，隨著拂曉抵達光輝的城鎮(zhèn)》

2016年3月24日，歐陽春進入2016胡潤藝術(shù)榜完整名單前100位。