教育經(jīng)歷
1990年，畢業(yè)于安徽師范大學(xué)美術(shù)系油畫(huà)專(zhuān)業(yè)。
2006-2008年，中央美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系材料藝術(shù)工作室高級(jí)研究生班。
獲獎(jiǎng)經(jīng)歷
2008年
10月，中央美院《回聲》展并獲馬利藝術(shù)獎(jiǎng)，作品境系列被中央美院油畫(huà)系收藏；
2015年
7月，《心象》系列之四獲第二屆《朝圣敦煌》全國(guó)美術(shù)作品展優(yōu)秀獎(jiǎng)。
參展記錄
2017年
3月18日，周而復(fù)始—綜合材料繪畫(huà)研究展，蕪湖市博物館；
2016年
11月，南京國(guó)際藝術(shù)展平行展，南京；
3-11月，《周而復(fù)始》丹培拉繪畫(huà)多重詮釋研究展，中央美院、清華大學(xué)美術(shù)館、濟(jì)南美術(shù)館、上海馬利美術(shù)館、廈門(mén)中華兒女美術(shù)館、山西晉中學(xué)院美術(shù)館、深圳大芬美術(shù)館、武漢湖北美術(shù)學(xué)院美術(shù)館、內(nèi)蒙古美術(shù)館、包頭美術(shù)館、吉林藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館；
2015年
7月，《心象》系列之四獲第二屆《朝圣敦煌》全國(guó)美術(shù)作品展；
10月，作品《冬日荷塘》入選2015·首屆全國(guó)(寧波)綜合材料繪畫(huà)雙年展，寧波；
10月，作品《漸逝的風(fēng)景》入選中國(guó)精神——第四屆中國(guó)油畫(huà)展（心像展），北京、西安、天津、上海；
1月-4月，《和聲-不異而同》全國(guó)巡回展，南京鳳凰山藝術(shù)館、湖南長(zhǎng)沙美廬美術(shù)館、上海虹橋當(dāng)代藝術(shù)館；
2011年
《境》系列二幅入選全國(guó)大型學(xué)術(shù)展《人文江南·吾土吾民系列油畫(huà)邀請(qǐng)展》，杭州；
2008年
9月，北京《視野.形象》國(guó)際當(dāng)代繪畫(huà)與雕塑邀請(qǐng)展，北京；
10月，中央美院《回聲》展 并獲馬利藝術(shù)獎(jiǎng)，作品境系列被中央美院油畫(huà)系收藏 ，北京；
作品12幅入編《中央美院油畫(huà)系材料藝術(shù)工作室作品文獻(xiàn)集》；
2007年
6幅作品入編國(guó)家規(guī)劃教材：《中央美術(shù)學(xué)院材料工作室教材》 ；
2004年
作品《俑。恒》入選全國(guó)美展，北京；
2003年
作品《新聲》，入選全國(guó)首屆水彩人物畫(huà)展；
作品曾獲安徽美術(shù)大展銅獎(jiǎng)、安徽省青年美展優(yōu)秀獎(jiǎng)/安徽省油畫(huà)大展銅獎(jiǎng)，安徽。
藝術(shù)評(píng)論
源自虛境
文/趙松
很多國(guó)內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)家喜歡強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作中的問(wèn)題意識(shí)，以至于要是哪位藝術(shù)家沒(méi)這樣的意識(shí)似乎就不可能進(jìn)入真正意義上的當(dāng)代創(chuàng)作。而這種所謂的問(wèn)題意識(shí)的實(shí)質(zhì)，其實(shí)是社會(huì)學(xué)意義上的一種關(guān)注與探究引發(fā)的介入意識(shí)。似乎沒(méi)有介入，藝術(shù)家就不能與社會(huì)發(fā)生關(guān)系，就不能處在當(dāng)下?tīng)顟B(tài)，因而其創(chuàng)作就是局外人的，脫離現(xiàn)實(shí)處境的。這實(shí)際上導(dǎo)致很多藝術(shù)家創(chuàng)作存在著明顯的為了問(wèn)題而問(wèn)題的刻意，這種先入為主的創(chuàng)作心理使得最后形成的作品總是淪為問(wèn)題與觀念的附庸，于是假如沒(méi)有長(zhǎng)篇大論的說(shuō)明書(shū)般的文字匹配，就根本不能看出作品的意味與價(jià)值。毫無(wú)疑問(wèn)，這是種本末倒置。藝術(shù)作品固然是創(chuàng)作的結(jié)果，但，一件真正能夠存在的藝術(shù)作品必然是生成的，就像樹(shù)上的果實(shí)一樣。而所謂的問(wèn)題與觀念，則不應(yīng)是注入其中的，而是應(yīng)該像水果中的維生素與水分那樣，是伴隨著果實(shí)的生成過(guò)程而自然存在的。因此，假如我們一定要說(shuō)作品中存在著觀念與問(wèn)題意識(shí)，那也并非答案式的，而是起點(diǎn)式的。也就是說(shuō)，一個(gè)足以存在的作品為所謂的觀念與問(wèn)題提供了新的起點(diǎn)。
藝術(shù)作品是藝術(shù)家對(duì)世界以及處于世界中的自我狀態(tài)的一種回應(yīng)。這并不是主體與客體式的關(guān)系的呈現(xiàn)，歸根到底，藝術(shù)家自我的存在與變化，正如其所關(guān)照的事物一樣，都是各種在世關(guān)系的生成所導(dǎo)致的結(jié)果，物我并不能界限分明地對(duì)應(yīng)而在，而只能是交織動(dòng)蕩中的共生共存。因此藝術(shù)家的工作既不是描繪什么現(xiàn)成事物，也不是表現(xiàn)什么一成不變的自我狀態(tài)，而是試圖呈現(xiàn)身處各種關(guān)系中的不斷變化的自我的在世心境與心象。他需要以視覺(jué)的方式來(lái)展現(xiàn)這樣的狀態(tài)，他需要探究的是自我的不斷生成以及這生成的本源何在。如果說(shuō)確實(shí)存在某個(gè)問(wèn)題，那么也只能是關(guān)于自我存在以及何以存在的問(wèn)題。而這種探究注定不是社會(huì)學(xué)意義上的，也不是個(gè)人史意義上的，只能是不斷變幻的時(shí)空中的生命本體意境。
從吳曉明近期創(chuàng)作的《源》和《虛境》這兩個(gè)作品系列來(lái)看，他所關(guān)注的焦點(diǎn)，就屬于我們前面說(shuō)的這個(gè)范疇。以《源》這一系列為例，面對(duì)一幅幅氣息相近而意象不同的畫(huà)面，我們不難發(fā)現(xiàn)，作者對(duì)于“源”的理解與呈現(xiàn)是多層次的、意味微妙的，而不是單一的表面圖解式的。在這些畫(huà)面里，我們既能夠聯(lián)想到作為生命之源的河流，在源頭處的那種混沌景象，以及各種微生物般的筆觸所營(yíng)造的生命初起時(shí)的狀態(tài)，也能聯(lián)想到人的生命在即將受孕之前的那種寂靜渾然的狀況。我們既可以認(rèn)為出現(xiàn)在畫(huà)面里的那些元素是抽象的，同樣也可以認(rèn)為它們就是具象的，只是這種具象是極為微觀的，甚至可以理解為其中所有的一切都是不同狀態(tài)的疊合，而其中尤其曖昧的是時(shí)間性與空間性。這種曖昧一方面呈現(xiàn)為多重時(shí)間的雜合狀態(tài)，另一方面也呈現(xiàn)為時(shí)間仿佛已然消解或尚未出現(xiàn)的那種臨界狀態(tài)。而作為背景因素同時(shí)也作為共同生成因素的空間，則既能顯現(xiàn)為時(shí)間中的季節(jié)輪轉(zhuǎn)、氣息更替式的，也能呈現(xiàn)為瀕臨消隱的、一切融合為一的。如果觀者能退一步，變換一下觀看的距離，那么甚至還能體會(huì)到這些畫(huà)面中存在著某種書(shū)寫(xiě)性意味。那些特殊的筆觸極容易讓人聯(lián)想到被刻意變形的金文的感覺(jué)。
顯然，無(wú)論畫(huà)面如何變化，作者在追溯性意圖都是存在的。這種追溯行為本身又并非理性層面發(fā)生的，而是頗為感性的，是帶有明顯隨機(jī)觸發(fā)性的特征的。但這種隨機(jī)性又并不是隨意而為的，它們是作者在捕捉到某個(gè)感觸點(diǎn)之后，經(jīng)由作者的回憶、想象與即興衍生的意象復(fù)合而成的。從這個(gè)意義上說(shuō)，這里面所說(shuō)的“源”，不是公共意義上的“源”，而是純個(gè)人意義上的“源”，更準(zhǔn)確地說(shuō)是“內(nèi)心之源”。仿佛歷經(jīng)世事的作者，在內(nèi)心寂靜的時(shí)刻里，下意識(shí)地將自己從時(shí)空軌跡中悄然剝離出來(lái)，置于凌空存在的某個(gè)點(diǎn)上，穿透日常層面，化去一切經(jīng)驗(yàn)，化去一切意圖有所為的言行，用一種只有他自己才能明白的語(yǔ)言來(lái)重新叩問(wèn)自我生命存在的緣起之前。這樣的一種“源”之境，其實(shí)指向的是作者的生命意識(shí)。源，即是生命初生之地，也是最終的歸宿之地。生命有何所求？生命實(shí)無(wú)所求。生命存在的過(guò)程，既是生成的過(guò)程，也是消解的過(guò)程，既是發(fā)現(xiàn)的過(guò)程，也是醒悟的過(guò)程。假如我們承認(rèn)了人生如夢(mèng)的實(shí)質(zhì)，那么所謂的醒悟是不是指本無(wú)所醒卻有所悟呢？
相對(duì)來(lái)說(shuō)，《虛境》系列無(wú)論是從內(nèi)容上還是呈現(xiàn)方式上都要比《源》系列來(lái)得復(fù)雜些。一言以蔽之，作者似乎意圖在展現(xiàn)一個(gè)“化”字。這些畫(huà)面里的圖景并不是既成事實(shí)狀態(tài)的，而是正在生成中的。它們顯然來(lái)自于作者生命中的諸多時(shí)刻，盡管從場(chǎng)景的角度來(lái)看已無(wú)跡可考、無(wú)實(shí)可察，但由于它們都還在化影于無(wú)形的進(jìn)程中，因而仍然能隱約感覺(jué)到其中似乎藏有各種各樣的事件或事境。其中或許有神仙鬼怪圖，或許有人世美景與世外妙境，或許有鏡花水月與小園春秋陰晴雨霧，或許只是繁花盛開(kāi)已過(guò)而凋零時(shí)近，或許還可能是山中有夢(mèng)而流水無(wú)情絮語(yǔ)，或許只是遙遠(yuǎn)的小村落被群著簇?fù)碇萑腴L(zhǎng)夜里……所有的一切都可能是非常的值得留戀與耐人尋味的，所有的一切都有可能長(zhǎng)時(shí)間地在作者內(nèi)心深處的碑林中畫(huà)影圖形地存在著，可是，在作者的筆下，它們所處的狀態(tài)，卻只是化有形為無(wú)形的趨向。假設(shè)我們把它們視為某座廟宇中的壁畫(huà)，那么時(shí)間早已經(jīng)使它們內(nèi)容淹然模糊，歲月的痕跡與氣息已然消磨了太多它們的本色，但在這些畫(huà)面里，作者要做的，卻是完全從主觀的角度入手，去化解它們，讓它們從有形走向無(wú)形，他就是要打碎它們的象，他偏偏要讓它們進(jìn)入虛境。
人世經(jīng)歷的繁雜累積，會(huì)留下太多的實(shí)境意識(shí)，人生也久，人世也滿，人帶著滿滿的一切，輾轉(zhuǎn)世間卻仿佛已無(wú)處容身。處處求實(shí)的人是沒(méi)有想象空間的。因此，所謂的“虛境”，其實(shí)指的是意在清空之境。作者當(dāng)然不是要留下一幅白紙，不是要把一切化為烏有，因?yàn)樗⒉皇悄菢颖砻娴厝ダ斫狻翱铡迸c“無(wú)”。他要的即白當(dāng)黑式的畫(huà)境，或者干脆就是即黑當(dāng)白，即有當(dāng)無(wú)、實(shí)中生虛。說(shuō)到底，他要的“虛境”，仍是一種心境，是一種境界的折射。而在他的這種呈現(xiàn)的過(guò)程中，我們也不難體會(huì)到某種矛盾心思，在走向虛境的過(guò)程中他是有所徘徊的，他消解著一切又不免仍要牽掛著一切，他要放下一切的同時(shí)也在重新玩味著逐漸模糊的一切……無(wú)論所有一切已是多么的模糊，對(duì)于他而言其實(shí)都是余情未了的。因此從這個(gè)意義上說(shuō)，他在走向虛境的狀態(tài)下又是隱含著某種戲劇意味的，這一出出無(wú)聲無(wú)息的小戲，只發(fā)生在他的內(nèi)心深處，他在歸于寂靜時(shí)獨(dú)自賞玩著它們，也在跟它們做著某種道別，他知道虛境是放下之境，沒(méi)有放下就沒(méi)有虛境。只是，畢竟他還意猶未盡，仍會(huì)一步三嘆，只不過(guò)有點(diǎn)像戲罷散場(chǎng)時(shí)的空曠舞臺(tái)上，燈光已次第熄去，人已紛然離開(kāi)。那暗中獨(dú)在的觀者，也就是作為作者的他，似乎直到此刻才得以開(kāi)始神游方外之旅，懷著一絲倦怠與惘然。
2017年3月10日上海
心境的逝與返-略談吳曉明的繪畫(huà)藝術(shù)
文/趙松
當(dāng)世界作為現(xiàn)象之流不斷地涌過(guò)人的腦海，在有限的存在過(guò)程里，人常像海難的幸存者，抱著救生圈或破木頭之類(lèi)的東西在海里漂蕩，而現(xiàn)象的碎片，就是翻滾的波浪，讓人在其中時(shí)而淹沒(méi)時(shí)而浮現(xiàn)。面對(duì)變動(dòng)不居的世界——茫茫無(wú)際的宇宙，孤獨(dú)的星球，微不足道而又孑然無(wú)助的人，唯有從“自我”這細(xì)微處開(kāi)始，才有可能體會(huì)追索生命存在的本質(zhì)與虛無(wú)的歸宿。換句話說(shuō)，人只有真正意識(shí)到什么是“心境”，才有可能擺脫對(duì)于生與死、靈與欲的焦慮，完全敞開(kāi)心懷，去逐漸包容整個(gè)世界。
一個(gè)藝術(shù)家，對(duì)眼前這無(wú)始無(wú)終的現(xiàn)象世界做出某種記錄并非其本分。在很大程度上，他只有以其獨(dú)特的心境對(duì)應(yīng)并承載這個(gè)現(xiàn)象的世界，才有可能創(chuàng)造出從未有過(guò)的“視界”。而這樣的“視界”之于現(xiàn)實(shí)世界，其實(shí)往往意味著重構(gòu)的發(fā)生與再融入。它們有可能在某個(gè)瞬間或者剎那讓這個(gè)世界看上去忽然不同了，也更耐人尋味了。但無(wú)論如何，作品的畫(huà)面都是藝術(shù)家自我精神世界的某種投射或是折射。這也意味著，真正的藝術(shù)家從覺(jué)醒那一刻起，就已然意識(shí)到深入骨髓的孤獨(dú)本質(zhì)。
從看到吳曉明近年創(chuàng)作的那幾個(gè)系列的繪畫(huà)作品時(shí)，我就在琢磨：他在試圖尋找什么？或者說(shuō)他想要構(gòu)建什么？不管是面對(duì)他的那些抽象表現(xiàn)風(fēng)格的作品，還是面對(duì)那些虛靜空明風(fēng)格的作品，我都有這樣一種感覺(jué)，有時(shí)候，他像似獨(dú)自呆在暗室深處，借著最微弱的光去凝視近處被時(shí)光反復(fù)洇染的墻壁花紋，或是仿佛他只身站在籠罩著淡淡月色的山谷深處，從動(dòng)與靜、有與無(wú)、虛與實(shí)、有我與無(wú)我等不同的角度、層面來(lái)嘗試表達(dá)自我對(duì)于世界與心境的體悟。
我剛認(rèn)識(shí)吳曉明的時(shí)候，還沒(méi)看過(guò)他的畫(huà)，甚至不知道他也是藝術(shù)家。在我的印象里，他是個(gè)言談舉止都很得體的人，顯然的樂(lè)天派，會(huì)享受生活的人，一個(gè)對(duì)人性和社會(huì)本質(zhì)有著相當(dāng)深入的洞察并能從容入世的明白人。我們?cè)谝黄鸷冗^(guò)茶、喝過(guò)酒、打過(guò)牌、聊過(guò)天，但始終都不大清楚他的真正身份，甚至從沒(méi)想過(guò)他是個(gè)藝術(shù)家。這樣的印象累積之后，直接導(dǎo)致我初次看到他的那些畫(huà)作時(shí)，忽然間覺(jué)得非常的意外——它們與他，在我看來(lái)完全是兩極化的存在。如果說(shuō)他腳踏在大地上，那么他的作品則像是高高地懸浮在天空中的探空氣球，或者說(shuō)是像大船停下時(shí)墜入水中的錨。換句話說(shuō)，它們都不是他裝飾或者掩飾個(gè)人存在的東西，而他自我內(nèi)心世界投向遠(yuǎn)處的影子轉(zhuǎn)化而成的，它們似乎永遠(yuǎn)不會(huì)觸及他的生活，卻足以成為通往他的內(nèi)心深處的入口。
看得出，曉明對(duì)于繪畫(huà)材料與手法的使用上是個(gè)多元主義者。他很少滿足于單一材料的使用，而更喜歡各種材料的結(jié)合運(yùn)用，比如出現(xiàn)在他最近十年的畫(huà)作里的，既有很傳統(tǒng)的絹、宣紙和礦物質(zhì)顏料，也有油畫(huà)顏料、丙烯和絲網(wǎng)綜合材料。但從本質(zhì)上說(shuō)，我認(rèn)為他其實(shí)是個(gè)“很中國(guó)”的畫(huà)家。無(wú)論是他對(duì)水墨因素的使用，還是他對(duì)筆觸線條的處理方式，都不難發(fā)現(xiàn)他的繪畫(huà)風(fēng)格與其說(shuō)是更接近于抽象表現(xiàn)主義的，倒不如說(shuō)是更接近中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)里的寫(xiě)意路線的。這種現(xiàn)象在中國(guó)當(dāng)代的畫(huà)家中并不罕見(jiàn)，但是跟其他藝術(shù)家不大一樣的是，曉明真正在意并執(zhí)著追求的，并不是畫(huà)面形式上的新鮮感和陌生感，而是讓畫(huà)面與自我心境建立起對(duì)應(yīng)邏輯關(guān)系——什么樣的心境注定會(huì)滋生出什么樣的畫(huà)面。
實(shí)際上看曉明作品的名字就可以窺知其創(chuàng)作思維上的中國(guó)傳統(tǒng)趣味和作品意境追求上的端倪。比如幾乎貫穿2008、2009年的系列作品《境》，不管畫(huà)面內(nèi)容如何變幻，每次面對(duì)它們的時(shí)候，在視線觸及畫(huà)面的一瞬間里，都會(huì)有種一陣迷霧突然在夜色里涌現(xiàn)眼前的感覺(jué)。而定神凝視，就會(huì)覺(jué)得這圖景分明是寂靜的，是模糊的、曖昧不明的，要么是由于過(guò)度切近，要么是因?yàn)檫^(guò)度遠(yuǎn)離，你的眼睛在面對(duì)這一切的時(shí)候永遠(yuǎn)無(wú)法聚焦，無(wú)論如何，不管是向內(nèi)還是向外，這都是個(gè)充滿了距離感而又耐人尋味的視界。這是一種意念的滯留與懸浮狀態(tài)，不難想象，曉明在創(chuàng)作這一系列作品的時(shí)候可能剛好處在內(nèi)心動(dòng)蕩嬗變的某個(gè)節(jié)點(diǎn)上，他以近乎凝視入定的狀態(tài)將自我意識(shí)與想象完全投射到了日常之外的境界里，在那里構(gòu)建起自己的靈魂與心性的寄托之所，并呈現(xiàn)出別樣的實(shí)在。而相形之下，他的仍然停留在日常生活中的那個(gè)肉身反倒更像個(gè)虛浮的倒影。在那種茫茫幽暝的意境里，他在不經(jīng)意間其實(shí)已然透露出自己內(nèi)心的所求。而這些恰恰是無(wú)法從作者的日常面孔和神情里發(fā)現(xiàn)蹤跡的。
繪畫(huà)對(duì)于曉明來(lái)說(shuō)，自然是生活的一個(gè)重要的組成部分，從某種意義上說(shuō)，甚至可以說(shuō)是其生活的非常私密的部分，也是最不易言說(shuō)的部分。當(dāng)然，繪畫(huà)行為本身也跟他的生活行動(dòng)構(gòu)成一種有趣的對(duì)應(yīng)關(guān)系，構(gòu)成了某種平衡。因此當(dāng)他內(nèi)心并不寧?kù)o時(shí)，他的畫(huà)面恰恰反而是寧?kù)o的；當(dāng)他內(nèi)心寧?kù)o的時(shí)候，他的畫(huà)面卻有可能走向動(dòng)蕩。這一點(diǎn)，我們其實(shí)可以通過(guò)他在2014年以來(lái)創(chuàng)作的《心象》系列作品中充分發(fā)現(xiàn)。
如果說(shuō)之前的《境》系列是通過(guò)距離感的營(yíng)造而尋求內(nèi)心的平衡與安全感，那么后來(lái)的《心象》系列則剛好是試圖以某種充滿沖擊力的迫近甚至是進(jìn)入來(lái)建立新的平衡狀態(tài)的。曉明在這系列作品里仿佛將自己的意念、感受、思索與想象從黑夜轉(zhuǎn)向了白晝，所有曾被黑暗與微光統(tǒng)攝的景物忽然間都被釋放在耀眼的光芒里同時(shí)又被那不期而至的力量擊中了，這個(gè)畫(huà)面圖景因此而迅速地陷入前所未有的動(dòng)蕩之中，無(wú)論是山與水，天空與土地，還是草木風(fēng)物，無(wú)論是意象還是物象，都在即時(shí)開(kāi)啟了狂野的運(yùn)動(dòng)之舞。在這個(gè)視界里，蕩動(dòng)奔放的筆觸就仿佛是他寧?kù)o內(nèi)心之湖水里培植出的生命體，不斷結(jié)構(gòu)著全新的生命空間與時(shí)刻，它們是在破中立，它們的每個(gè)細(xì)節(jié)里似乎都映射著幾簇白日光焰并留下不可磨滅的痕跡。
從《境》到《心象》，其實(shí)不難發(fā)現(xiàn)曉明所完成的顯然是一個(gè)自我心境的轉(zhuǎn)換過(guò)程。事實(shí)上，在《境》系列里他其實(shí)一直在努力將真實(shí)的自我心性拋入作品視界的深處，以求得某種意義上的短暫解脫。那種畫(huà)面的曖昧與寧?kù)o，在很大程度上是一種容易讓人迷惑的虛象，是一種對(duì)內(nèi)心世界的遮蔽與保護(hù)，換個(gè)旁觀的角度來(lái)說(shuō)，這也是某種意義上的自我消解，是內(nèi)心的遠(yuǎn)逝。但這樣的遠(yuǎn)逝卻并非終極意義上的消失，因?yàn)樗⒍〞?huì)在“逝”的極點(diǎn)開(kāi)啟“返”的歷程。返向何處？當(dāng)然是返歸于心，“應(yīng)無(wú)所住而生其心”的那個(gè)心。只有在這樣的心里，外在的一切變化都不過(guò)是虛浮之相，都不會(huì)有染于心，它們就像風(fēng)云雨雪霧雨雷電，在肆虐了如天空一般的心之后，卻什么痕跡都不會(huì)留下。
世界瞬息萬(wàn)變，而心象亦如恒河沙數(shù)，唯有啟悟之心可以是恒久不變的。曉明知道自己所能探求到的并非永恒的答案，而心、境、象之間能夠出現(xiàn)的比較理想的契合與揭示。雖然他知道自己并不貪戀喧囂的塵世，但也明白自己不是方外之人，而自己所能做的，就是在繪畫(huà)的道路上默默地勉力前行�；蛟S，他希望自己能更好地在生活與藝術(shù)之間做到收放自如�；蛟S，他只是希望自己在每個(gè)階段都能為自己創(chuàng)造了一個(gè)新的起點(diǎn)。無(wú)論如何，作為一個(gè)藝術(shù)家，他總是希望能不斷擺脫過(guò)往的發(fā)現(xiàn)，進(jìn)而創(chuàng)造出更為豐富有力的視界，唯有如此，他才有可能不時(shí)地為自己的心靈找到某種慰藉，為自己在“存在”找到新的動(dòng)力，對(duì)自己說(shuō)聲：繼續(xù)。
