趙夫人“三絕”

相傳三國(guó)時(shí)期的吳王趙夫人有“三絕”——機(jī)絕、針絕、絲絕。即織錦、刺繡和膠絲作輕幔。她能用針線在方帛之上繡出“五岳列國(guó)”的地圖。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷四說：吳王趙夫人，丞相趙達(dá)之妹。善書畫， 巧妙無雙，能于指間以彩絲織為龍鳳之錦，宮中號(hào)為“機(jī)絕”。孫權(quán)嘗嘆魏、蜀未平，思得善畫者圖山川地形，夫人乃進(jìn)所寫江湖九州山岳之勢(shì)。夫人又于方帛之上，繡作五岳列國(guó)地形，時(shí)人號(hào)為“針絕”。又以膠續(xù)絲發(fā)作輕幔，號(hào)為“絲絕”。

從傳說中的畫螺之后，經(jīng)歷了先秦、秦漢，女畫家的歷史一片空白。最早的畫史著作唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》，記畫史上有藝術(shù)活動(dòng)的第一位女畫家是三國(guó)時(shí)期的吳王趙夫人，女性畫家遲遲出現(xiàn)的原因大概有二，其一，從社會(huì)文化發(fā)展來看，女性已失去獨(dú)立的人格，成為男權(quán)社會(huì)的第二性；其二，從繪畫史本身來看，繪畫的自覺時(shí)期還沒有到來。

從社會(huì)文化方面看，母系社會(huì)讓位給父系社會(huì)后所形成的并不是男女平等的社會(huì)，而是一個(gè)父權(quán)制的社會(huì)，在該社會(huì)制度下，女性的社會(huì)地位只是一種從屬于男權(quán)的社會(huì)地位。公元前二十一世紀(jì)建立的夏朝是我國(guó)歷史第一個(gè)王朝國(guó)家，伴隨著這個(gè)國(guó)家的產(chǎn)生，女性也開始淪為男子的淫欲奴隸，毫無人格、社會(huì)地位言。此后的商朝，婦女的社會(huì)地位有所提高，有的王族女子還可以參與國(guó)家的政治、軍事活動(dòng)，甚至還參加祭禮、占卜等巫術(shù)活動(dòng)。但這并不能掩蓋大量女奴存在的事實(shí)。而到了周朝，其統(tǒng)治者提倡男尊女卑的宗法觀念，認(rèn)為“牝雞無晨”，用禮教進(jìn)一步束縛女子的言行。春秋時(shí)出現(xiàn)了世界上最早的官妓。當(dāng)時(shí)，齊桓公在宮中設(shè)市，使女子(大部分是俘虜?shù)漠悋?guó)女子)居之，白天行商，夜間接客賣身。國(guó)家從這些妓女戶中征收資稅以佐軍需。在社會(huì)倫理方面，為了進(jìn)一步鞏固男權(quán)制，這一時(shí)期全面制定出了對(duì)中國(guó)女性的種種教規(guī)，如儒家早在孔子時(shí)代就通過文化傳播，強(qiáng)化并擴(kuò)大了男尊女卑、女不干政、婦女家庭人倫價(jià)值、婦柔等觀念。孟子時(shí)代加強(qiáng)了婦女柔順、孝親和生子繼嗣的絕對(duì)義務(wù)與責(zé)任，并強(qiáng)化了男女禮教大防。不過在實(shí)際生活中這些教規(guī)在當(dāng)時(shí)還未形成強(qiáng)有力的枷鎖而束縛到每一女性的身上。公元前221年，秦始皇統(tǒng)一中國(guó)。秦朝在婦女問題方面，關(guān)注的是女性的貞操。秦始皇在秦山刻石中云：“有子而嫁，倍死不貞。防隔內(nèi)外，禁止淫佚。”巴清寡婦，以財(cái)自衛(wèi)，秦始皇為其筑“懷清臺(tái)”，以作表彰。西漢進(jìn)一步宣傳婦女的貞節(jié)觀，及規(guī)整婦女的行為規(guī)范。中國(guó)繪畫自先秦始，便以寓有興衰鑒戒，褒功撻過之意的人物肖像畫為主，據(jù)《初學(xué)記》卷二十五引《七略別錄》的記載，成帝時(shí)的劉向便是以人物畫為維護(hù)、宣傳禮教服務(wù)者。他既參與輯�！读信畟鳌�，還繪制列女傳屏風(fēng)，顯然其宗旨便是要用形象生動(dòng)的人物畫來說明母儀、賢明、仁智等婦女的言行準(zhǔn)則。以多樣化方式加強(qiáng)了對(duì)女性束縛的力度。東漢是以豪強(qiáng)地主為基干建立的政權(quán)，它進(jìn)一步提倡禮法，“三綱”、“五常”得以完善，“三從四德”作為封建統(tǒng)治者愚弄和奴役婦女的思想工具得以深入地宣揚(yáng)。但東漢政府并不扼制女性才智的施展。典型事例是漢和帝召博古通今的才女班昭入宮，給她優(yōu)厚的待遇，讓她閱皇家藏書處“東觀藏書閣”的圖書等，以使她充分地施展其才智，繼續(xù)完成其父班彪遺留下的《漢書》的編輯工作。漢和帝的這一舉措也表明東漢政府對(duì)知識(shí)女性的尊重、信任與贊賞。使我國(guó)第一部紀(jì)傳體的斷代史巨著，包含著女性智慧與心血。值得一提的是，這位令眾人仰目的才女班昭，同時(shí)也是位受封建禮教毒害最深的女性，她自覺自愿地著書《女誡》七篇，陳述諸如“卑弱”、“敬順”、“專心”、“曲從”之類規(guī)范女子行為的封建道德教條。不僅如此，她還多次應(yīng)漢和帝之召，進(jìn)宮向皇后、妃嬪們傳授儒家思想，宣傳男尊女卑的觀念、夫?yàn)槠蘧V的道理、三從四德的古訓(xùn) 。班昭可以被視為漢代知識(shí)女性的代表，她的言行已經(jīng)表露出，這一時(shí)代的女性在封建倫理的毒害下，造成了婦女卑怯的思想意識(shí)，她們己心甘情愿地接受“第二性”的社會(huì)地位，視男尊女卑為天經(jīng)地義之事了。

從繪畫史本身看，在彩陶以后，這種用筆之類的東西繪在陶器表面或壁面上(如原始巖畫)的接近于繪畫的形式并沒有得以繼續(xù)發(fā)展，代替它的則是夏、商、周三代的青銅藝術(shù)。后者更接近于雕刻。春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期雖然出現(xiàn)了帛畫，但它并沒有作者的題名，因此，就是男畫家的名字在這段時(shí)期里也并未見到。這只能說明，繪畫的自覺時(shí)期還沒有來到，女畫家和男畫家一樣都面臨著歷史的空白。用繪畫史自身的發(fā)展來做這樣的解釋，這似乎可以為女性繪畫的這么長(zhǎng)的歷史空白帶來一點(diǎn)自慰。但，如果從社會(huì)文化史的觀點(diǎn)看，很顯然就存在一個(gè)歷史的假設(shè)(盡管歷史是不允許假設(shè)的)：如果在上述的歷史時(shí)期中，女性并沒有成為社會(huì)的附屬者，如果在彩陶之后，那種出自女子之手的繪畫形式得以繼續(xù)發(fā)展，那么，女性繪畫史乃至包括男性繪畫在內(nèi)的整個(gè)繪畫史還會(huì)有那么長(zhǎng)的空白嗎？

對(duì)這段空白的填寫已是三國(guó)以后的事了。

三國(guó)兩晉南北朝時(shí)期，女性的社會(huì)角色與先前的社會(huì)相比，有變化，也有繼承。變的是人們的注意力由對(duì)女性的貞操觀，轉(zhuǎn)向了門第觀，以至婦女改嫁成為很正常的事。蔡邕之女蔡文姬先嫁衛(wèi)仲道，后嫁左賢王，再嫁董祀。貞操觀不受重視，自然娼妓業(yè)便不為人所恥。西漢時(shí)創(chuàng)設(shè)的“營(yíng)妓”制度，到魏晉南北朝時(shí)仍沿襲，并得以發(fā)展，魏晉南北朝時(shí)，出現(xiàn)了“家妓”與“娼妓”并盛的景象。而這一時(shí)期對(duì)知識(shí)女性的尊重則仍襲前代。曹操聞蔡文姬博學(xué)多才，便遣使持金璧將遠(yuǎn)在南匈奴的蔡氏贖回，讓她將其父散失的藏書及著述追憶成文。當(dāng)曹操委派十名官吏作蔡氏著書的助手時(shí)，蔡氏嚴(yán)辭，言：男女之別，禮不親授�？梢姺饨▊惱碛^在這一時(shí)期更深入人心，甚至女性比男性受影響更深。而男性通過文學(xué)藝術(shù)諸宣傳手段，更是多方地傳播束縛女性的封建理念。西晉的張華創(chuàng)作了旨在借歌頌古代賢德的婦女，來諷諫性妒多詐而濫權(quán)的晉惠帝皇后賈南風(fēng)的文學(xué)作品《女史箴》；為了擴(kuò)大這部教育婦女如何為人的《女史箴》的影響，東晉名畫家顧愷之創(chuàng)作了《女史箴圖》，以繪畫的形式形象生動(dòng)地對(duì)這部文學(xué)作品作了詮釋。顧愷之對(duì)漢以來的傳統(tǒng)題材《列女傳》同樣以繪畫語(yǔ)言作了精彩的圖解。由于整個(gè)社會(huì)對(duì)知識(shí)女性持一種認(rèn)同的態(tài)度，因而，在這時(shí)期除蔡文姬之外，還涌現(xiàn)出諸多的女文學(xué)家、書法家，著名的有：以工于文詞擅長(zhǎng)的左思妹左芬；以巧作《回文璇璣圖詩(shī)》聞名的蘇蕙；以工隸書、正書而馳名的衛(wèi)鑠，她同時(shí)也是“書圣”王羲之的老師；具“詠絮才”的詩(shī)人謝道韞；因獻(xiàn)《中興賦》被南朝宋孝武帝選入宮，后被齊武帝任命為博士，教六宮書學(xué)，而以博才被尊稱為“韓公”的韓蘭英等。在這樣的文化氛圍中，女畫家的出現(xiàn)也是必然的，她就是最早見于文獻(xiàn)記載的三國(guó)時(shí)的吳王趙夫人。三國(guó)南北朝是中國(guó)繪畫史上的重要階段，是繪畫本體開始自覺的時(shí)期。在這一時(shí)期出現(xiàn)了專業(yè)畫家，形成了人材輩出的創(chuàng)作隊(duì)伍；同時(shí)，由于有曹不興、衛(wèi)協(xié)、顧愷之、陸探微、張僧繇等藝術(shù)造詣極高的士大夫積極參與繪畫活動(dòng)，使這時(shí)期的繪畫在繼承和發(fā)揚(yáng)漢以來繪畫的基礎(chǔ)上，顯現(xiàn)出異彩紛呈的面貌，山水畫萌芽初展，人物畫漸成體格。他們還開創(chuàng)了中國(guó)古代藝術(shù)理論研究的先河，以顧愷之的《論畫》和謝赫的《畫品》為代表的著述是繪畫史上最早出現(xiàn)的理論專著，它們對(duì)繪畫本體的許多范疇進(jìn)行了深刻的論述。在繪畫理論與實(shí)踐的交相輝映中，中國(guó)古典繪畫史迎來了它第一個(gè)燦爛時(shí)期。在這樣一個(gè)時(shí)期中，出現(xiàn)像顧愷之、張僧繇這樣名鑠千古的男性畫家，而女畫家則有如燦爛星空中幾顆很不顯眼的無名星。吳王趙夫人之所以能夠進(jìn)入人們的視野，除了她自身具有卓越的各方才華，更主要的原因是，她是丞相趙達(dá)之妹，吳王孫權(quán)之妻，她身后卓越的男性使她更帶有引人注目的光彩。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》載：“趙夫人，丞相達(dá)之妹。善書畫，巧妙無雙，能于指間以采絲織為龍鳳之錦，宮中號(hào)為u2018機(jī)絕u2019。孫權(quán)嘗嘆魏蜀未平，思得善畫者圖山川地形，夫人乃進(jìn)所寫江湖九州山岳之勢(shì)。夫人又于方帛之上，繡作五岳列國(guó)地形，時(shí)人號(hào)為u2018針絕u2019。又以膠續(xù)絲發(fā)作輕幔，號(hào)為u2018絲絕u2019�！眳峭踮w夫人巧于機(jī)、針、絲，以三絕著稱于世。最難能可貴的是她能關(guān)心時(shí)政，積極參與國(guó)事。地形圖當(dāng)屬山水畫的一種，其實(shí)用性要求作者具有較強(qiáng)的寫實(shí)性及表現(xiàn)力。我們知道，活動(dòng)于公元346—407年間的有“ 才絕”、“畫絕”、“癡絕”的顧愷之的代表作《洛神賦圖》，畫中山石樹木的畫法呈不成熟狀，生澀古樸，山石無勾染皴擦，樹木多如伸手布指。而早在他一百年前的吳王趙夫人，不僅能“寫江湖九州山岳之勢(shì)”，還能“繡作五岳列國(guó)地形”，由此可見，她已頗具一定的山水畫功底，只是今天已無法看到她的真跡。