馬歇爾·雷斯(Martial Raysse)，法國當(dāng)代畫家，1936年2月12日生于高爾夫-如昂-瓦羅里斯，是一位接近波普藝術(shù)的新現(xiàn)實主義者。1954年就讀于尼斯文學(xué)院，1955年發(fā)表了第一批詩歌。此后，他一直沒有放棄詩歌創(chuàng)作，但他最大的愿望是要成為一名造型藝術(shù)家。

馬歇爾·雷斯的家里人都是制陶藝術(shù)家。初來人世就已經(jīng)具有很多的故事。1815年3月1日，拿破侖抵達(dá)這里，采取他的"飛鷹"行動，開始了他最后的統(tǒng)治時期，即"百日執(zhí)政"。而1936年，對于法國來說是"人民陣線"的一年，法國發(fā)生了很多罷工，進行了大規(guī)模的社會改革。幾年后，在第二次世界大戰(zhàn)中，他的父母參加了抵抗運動。和平來到之后，瓦羅里斯這個小村莊，幾個世紀(jì)以來就經(jīng)營制陶的藝術(shù)，這時經(jīng)歷了一次新的偉大的飛躍，因為畢加索來到這里居住，他這個形式多變的、諷刺的、破壞傳統(tǒng)的創(chuàng)作者，把他旺盛的精力投入到這個新的階段，最終他又是古典的人，因為他總是回到地中海尋找創(chuàng)造源泉。在藍(lán)色岸一帶，先是卡涅接待了雷諾阿，嗄奈接待過波那爾，而蘇迪內(nèi)、摩迪革里亞尼、讓·阿波、馬蒂斯都到了尼斯，還有菲爾南德·雷日、尼古拉·德·斯塔爾、夏加爾和杜比菲，藍(lán)色海岸就象是一塊得天獨厚的地方，面對滿目的大海，各種形式的現(xiàn)代藝術(shù)競相開放。

眾多的事件和榜樣足以激勵一個年輕的藝術(shù)家也走上這條王家大道。因此，新一代的創(chuàng)作者在五十年代聚集到這里，有尼斯美術(shù)學(xué)院導(dǎo)致的偶然性，也有為了友誼和群體生活而來的原因。每一個初學(xué)者出于探索和幻想、出于交流新發(fā)現(xiàn)的需要，迫切地想要得到承認(rèn)，這些初學(xué)者被推動著一直向前：沒有經(jīng)過深思熟慮，由于伊夫·克萊恩的一次頭腦發(fā)熱，凱撒、阿爾芒、本、雷斯、維爾拉和貝納爾·維內(nèi)組成了"尼斯學(xué)派"，如今這個名字成為當(dāng)代藝術(shù)史中一個標(biāo)志。他們今年四、五月份在香港舉辦了一次綜合性的集體展覽：這不是一個純粹意義上的流派，而是一種精神狀態(tài)，是一次朋友的聚會，這些藝術(shù)家在某個時期在一個祥和的地方孕育了他們的志向。

馬蒂斯確實是這支隊伍的領(lǐng)頭人物。在生命中的最后一段時間，直到去世，他的作品再度顯示出年輕的活力，他運用簡潔的形式，畫出大塊的純凈顏色，它們成為二十世紀(jì)中期里程碑式的作品。"地中海現(xiàn)代藝術(shù)聯(lián)盟"是他在1954年同皮埃爾·波納爾一同創(chuàng)建的，他們獲得準(zhǔn)許將一個海軍的武器庫變成展覽館，叫做"朋尼切畫廊"，這里成為年輕藝術(shù)家聚會的地方。

1961年，幾個尼斯的藝術(shù)家，其中包括馬歇爾·雷斯，建立了一個真正的小組，即"新現(xiàn)實主義"，并發(fā)表了宣言。這個運動吸引了另外的一些人來到尼斯，他們在1970年發(fā)起了"畫布/畫面"小組，克洛德·維爾拉、讓·皮埃爾·班斯曼和弗朗索瓦·雷昂都有曾經(jīng)是其中的一員，他們的作品最近都已經(jīng)在中國展出。

在上世紀(jì)中葉，從地中海沿岸出發(fā)的眾多的航線中，馬歇爾·雷斯的那一條是最為出奇的。他先是想成為詩人，并在1955年發(fā)表了他的第一批詩歌，此后，他一直沒有徹底放棄詩歌。但是，即便是母語再神秘也無法表達(dá)他深沉的情懷，于是他走向了全球性的語言--造型藝術(shù)。

這個時期他最早的"詩歌-物體"已經(jīng)劃出了他的道路：

"藍(lán)色的檸檬/你向前走/這時古老的天空向你展開。"

但是在這個時期，他制作了一些物體的組合，同時堅定地投入到日常生活，消費時代的大太陽下正在冉冉升起，他送給日常生活嘲諷的宣言性的句子："普里蘇尼克大超市是現(xiàn)代藝術(shù)的博物館。"

雷斯是一個挑釁者嗎？不完全是。他不像其他人一樣，在事件之后評說、炫耀。他先是與自己斗爭。如果他冒險選擇了在詞匯外進行表述，那是為了表現(xiàn)真實。二十一歲的時候，他有一個美好的夢想，給自己制定一條創(chuàng)作的原則，他定義為"視覺衛(wèi)生"，他在這個時期的多個"展示"中，他用這個詞組來命名他的作品，但是這個觀點主要是給他的創(chuàng)作指出了方向，并且驚人地準(zhǔn)確：嚴(yán)格苛求自己，徹底地學(xué)習(xí)，把自己全部都貢獻(xiàn)出來。如果他這時標(biāo)榜自己是"新現(xiàn)實主義"，我們已經(jīng)能夠猜到這只是一個階段。

在同一時期，應(yīng)該注意到他很快就表現(xiàn)出來的向世界開放自己的意向。他既拒絕抒情的抽象主義的形式，同時拒絕巴黎占統(tǒng)治地位的吸引力，他想要和他的朋友們一起建立一個聯(lián)絡(luò)網(wǎng)，把尼斯的藝術(shù)家和洛杉磯的和東京的聯(lián)系起來。1959年，這個聯(lián)絡(luò)網(wǎng)沒有獲得成功。但是，他本人卻非常成功：雷斯很快就在杜賽爾多夫、米蘭、紐約舉辦了展覽。他的拼裝組合很快取得了成功。這里面當(dāng)然有時尚的因素，但還不僅僅如此。馬歇爾·雷斯完成的作品意義鮮明，表現(xiàn)的情緒微妙而憂傷，是真正的典型作品，抓住了六十年代的精神，就是在今天也讓人震撼。暗含著的失意減弱了物體鮮紅奪目的色彩。我們隱約看到無憂無慮的心情，但是這種心情好象就要滑向一出悲劇，一種殘酷的輕率心態(tài)也傳播到年輕的同時代電影中，那就是"新浪潮"。

與自己的思想相一致，他出發(fā)到洛杉磯居住，在那里，他以雜志的照片組合女人頭像，豐富了他的創(chuàng)作，由彩色霓虹燈管作出的造型，幾乎成為了它的標(biāo)志：心、星、電話、面孔、嘴唇、弓弩、一雙藍(lán)色的手指發(fā)著噼啪的響聲，閃出桔黃色的亮點，所有這一切都由他在洛朗·普迪的芭蕾舞中完美的舞臺布景中得到認(rèn)可，這出劇名為"贊美瘋狂"，于1966年在香榭麗舍的劇院里演出。這是一個年輕的藝術(shù)家令人眩暈的上升過程，閃耀的速度和光芒同他點燃的霓虹燈一樣。他是馬拉美曾經(jīng)歌唱過的"純潔的、旺盛的、美麗的今天"。

雷斯在美國的波普藝術(shù)中取得了輝煌的成就，同倡導(dǎo)這個流派的美國人具有同樣的分量。多年之后，我們還是看到了區(qū)別：安迪·沃霍被印刷出來的著名肖像是這個時代的象征，一直被人們引用，到處都能看到，而雷斯的象征卻更少更珍貴。他的霓虹作品超越了媚俗或概念，它們具有一種神秘，向往真正繪畫的仙境，通過這樣那樣的途徑，尤其是巧妙地用更多的顏色再創(chuàng)造克拉那奇、丹托雷或者安格爾。但是最能表現(xiàn)懷舊感情的是兩幅前瞻性的作品，即1964年的"這就叫做晨曦"，以及第二年的"這仍然是晨曦"：兩幅三米長兩面米寬的大畫，畫面中畫滿了整齊的植物，樹葉或是草場，畫的上部分被切割出一塊空白，留出一角天空，掩藏在縫隙中的霓虹--太陽透出一點光。電子之夜過后，這最后的閃光宣告了向真正繪畫的復(fù)歸。

在成功之外，還有考驗。雷斯在形式上超乎尋常的熟練使他在別人之前就快速地解構(gòu)真實，最后他顯得失去了控制。"贊美瘋狂"之后，他仍然為洛朗·普迪組織了"失去的天堂"的舞臺設(shè)計，這臺舞劇于1967年在倫敦中心戲院演出，雖然生動活潑，但是卻透著混亂。我們可以記住兩個代表性的作品："身份，你現(xiàn)在是馬歇爾·雷斯"，通過一個攝像機，觀眾可以在一個鑲嵌在面孔中的屏幕上看到自己；另一個更有意義："視覺衛(wèi)生，雙重肖像"，一張很大的面孔，從一個貼著瓷磚的浴室墻板中剪出，上面掛著一塊抹布，印刷著一個女人的頭像，她看上去很脆弱，目光游移，丟失又找回了的身份，呼喊，不停地尋找另外一種表達(dá)方式。

這時爆發(fā)了1968年5月的學(xué)潮。雷斯回到法國，參加了裝飾藝術(shù)大眾工作室，由于這個工作室的招貼宣言，它是這個運動的推動者之一。猛一看，以為雷斯的尋找批判的追求到達(dá)了終點，實際上他卻被剝奪一空。這一年底，他展出了"三天，三個馬歇爾·雷斯"，類似一種分解為三部分的非肖像：一個臉的輪廓，由紙箱剪出，堆在地上，另一個面孔僵硬而空洞，最后是一個綠色霓虹照射的方塊。這時到了精疲力竭、精神危機和一個階段的終結(jié)。

雷斯這時處在他的生活和創(chuàng)作的轉(zhuǎn)折點上。

他回到法國，居住在離巴黎不遠(yuǎn)的農(nóng)村，在于斯-上馬恩河，他與外界保持了距離，這一點將深刻影響他的作品。這個選擇既不是藝術(shù)的，也不簡單地是政治的，而是屬于一場將持續(xù)十多年的深刻運動：可以稱之為"反樸歸真"的時期，甚至有些薩滿教的形式，他們同自然界、并且同繪畫的行動聯(lián)系起來。

雷斯成了一名"隱修士"，就像很多的中國詩人和畫家所做的那樣，并且詩歌一直伴隨著他，尤其是當(dāng)他顯得沉默的時候。這是由幾幅素描和水彩畫開始的，這些畫表現(xiàn)的是花園的片斷，它們的標(biāo)題幾乎有著宗教的意味："sic transit gloria mundi"。雷斯在思想上就好象真的抵達(dá)了隱修士的"沙漠"，讓自己被各種的形象包圍--微觀世界、動物生活、季節(jié)更替，但是也有夢想和幻覺，他好象是步圣--安東尼的后塵，安東尼是四世紀(jì)在埃及最早的基督教僧侶最知名的一個人。在北京展出的大幅繪畫是這種經(jīng)驗以后的作品，名字叫做"安東尼之夜"、"安東尼瘋狂"。

雷斯的技術(shù)也在發(fā)展。他越來越多地使用粗重粉筆，尤其是膠畫顏料，這是來自中東的傳統(tǒng)繪畫，把天然的顏料在水中磨碎，加入一種膠水。另外，畫家沒有全部填滿長方形的畫面，就好象是留出一塊兜布、一灘顏料、視覺空間、或者在夢幻的海上開出的舷窗。我們可以看到神話的場面，它們?nèi)匀槐Ａ糁�草圖的樣子，因為在美麗的世界面前，繪畫要不斷更改。這個人對自己很嚴(yán)格，他不斷從頭學(xué)起，經(jīng)常進行關(guān)鍵的練習(xí)，并且他在巴黎裝飾藝術(shù)學(xué)院的教書生活也給他提供了養(yǎng)分。他說："一個作品不是一件看著漂亮的東西，這沒有任何意義，它的價值在于它是一所思想的學(xué)校。重要的是它描繪出的思想畫面"。我們一下子就回到了文藝復(fù)興時期的純潔狀態(tài)：繪畫是思想的工作。

當(dāng)馬歇爾·雷斯退出時尚，回到世界的中心，充當(dāng)過時代的前衛(wèi)以后，又同他的時代脫離。依靠自然和繪畫，退出藝術(shù)的現(xiàn)實。自然地，他按照自己的方式重新發(fā)現(xiàn)了傳統(tǒng)，因為任何的繪畫作品都是"一所自由的學(xué)校"。這些濃墨重彩又緊湊的繪畫來自何處？我們會想到中世紀(jì)的小畫像，奧迪龍·勒頓（1840-1916）的夢幻，想到布拉克畫面中那些即將爆炸的真實的碎片。但是我們還可以上溯到西方傳統(tǒng)開始的時期，主要是文藝復(fù)興時期，在繪畫方面的大融合。雷斯讀"政治家的思考"，弗朗賽斯克·高洛納（1434-1527）的著作，他是教會作家，人道主義者和作家，這看起來有點奇怪。不過，這些畫面的堆積，以及從神化和夢想中提取的畫面，有助于幫助我們理解馬歇爾·雷斯，當(dāng)時他自己也經(jīng)歷著繪畫的新生，重新組織古典遺產(chǎn)，拋開最初的成功和最初的堅定信念，但是總是根據(jù)"視覺衛(wèi)生"這個原則。

他堅定地追根溯源，而找到了創(chuàng)作的道路；受到工作的推動，他甚至關(guān)心到繪畫史，那些大幅作品、人物畫、神化和傳說的歷史。他離開了自己初期受到的現(xiàn)代誘惑，雖然那也很出色，他離開了時代的氣息和它的幻影，重新找到了歷史的力量，看起來似乎不可捉摸，但是卻在他的這個時期的大幅作品中顯現(xiàn)出來，一直到今天。他在二十一歲時在詩歌-物體中看見的"古老的天空"，現(xiàn)在明確地在他一幅幅的作品中"展現(xiàn)"出來。雷斯離開了日常生活的代表性物品，他知道"變化改變不了什么"。他個人的心理危機也是他的時代的危機。

他一直孜孜不倦地想要抓住一個隱藏的意義，喚醒傳奇的感覺，他總是有這種感覺。除了間接地表現(xiàn)櫥窗、商店和路娜公園，他想要全力抓住神話的力量，這種力量與日常生活平行發(fā)生，比如他的大型雕塑"一、二、三，抓金雞"中的人物，托著一個傳說中的雞。我們的夢想和信仰比那些簡化或模仿藝術(shù)更有價值。二十歲時，雷斯想要當(dāng)一個新現(xiàn)實主義者，他現(xiàn)在又要為真實而作，但這是失而復(fù)得的并被繪畫激奮的真實。

日常用品這時被簡單地表述出來，就象是練金術(shù)中的配料：窗戶、爐火、鏡子、水井、壁爐、掃帚、大衣�？雌饋砥椒驳�、無所謂的或者太熟悉的東西，應(yīng)該被畫家再次發(fā)現(xiàn)，畫家?guī)е�過去的記憶和神秘，以便把它們的力量表現(xiàn)出來，不管這是一條毛巾還是特洛伊的攻城戰(zhàn)。畫家雷斯，永遠(yuǎn)的詩人，他知道，特洛伊遠(yuǎn)遠(yuǎn)不只是"一個亞洲的小城，在亞洲也名不見經(jīng)傳，在這個城邊上，希臘的王中之王打了十年的仗，為了討回他妻子的名譽。"三千年之后，我們能夠也應(yīng)該找回荷馬史詩"伊利亞特"的精神。今天在北京展出的"巴曲"、"戴安娜"或者"喬治和龍"，我們理應(yīng)也如此，它們表現(xiàn)了這些典型的人物身上的力量和神秘，并且是非常當(dāng)代的作品。

同一時期，我們在雷斯的作品中也看到一個真正雕塑家的工作，開始時是一些色彩繽紛的蘑菇的組合，然后經(jīng)過不同階段，達(dá)到大型的組合。在尼姆的廣場上，這些大型作品展現(xiàn)了它們所有的魅力，尤其是"星光源泉"（1989），它可以被看作是直接出自于"政治的沉思"，另外一個在巴黎，在社會和經(jīng)濟參謀總部前面，"大地和哥侖布"（1992）守衛(wèi)著參謀總部。

這些雕塑動作舒展自由，張開的胳膊適應(yīng)了大幅的繪畫，他繪畫的尺度不斷擴大，"巴曲的童年"（1991），長四點五米，"佩里格的狂歡節(jié)"（1992）長八米寬三米，"你說句話"長十二米寬四米，最后這幅作品是為巴黎的新國家圖書館而做。記憶、幻想、怪異和沉思，根據(jù)主題的需要，不停地被重新組合，以表現(xiàn)出一個熟悉的神話故事、人間戲劇的一個片斷或者與有關(guān)的視覺。在他的這些大幅的成熟期的作品中，唯一的一個主要印象是，畫家-評價終于融進了他的被馴服的視野。