獲獎(jiǎng)經(jīng)歷
2016年
藝術(shù)家傳播網(wǎng)首屆青年百杰作品展獲“最受歡迎青年藝術(shù)家稱號(hào)”，北京；
2015年
中國(guó)—東盟青年藝術(shù)創(chuàng)作大賽優(yōu)秀獎(jiǎng)，廣西自治區(qū)博物館，南寧；
2007年
第八屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)——全國(guó)大學(xué)生美術(shù)作品展銅獎(jiǎng)，中南民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院美術(shù)館，武漢；
重慶直轄十周年——首屆重慶市研究生美術(shù)作品展獲二等獎(jiǎng)，西南大學(xué)美術(shù)學(xué)院美術(shù)館，重慶；
四川美院第四屆研究生作品年展獲研究生年度獎(jiǎng)，重慶美術(shù)館，重慶；
2006年
韓中現(xiàn)代美術(shù)優(yōu)秀作家300人招待展獲優(yōu)秀獎(jiǎng)，釜山文化會(huì)館，釜山，韓國(guó)；
2005年
中韓美術(shù)優(yōu)秀作品展獲優(yōu)秀獎(jiǎng)，重慶工商大學(xué)藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館，重慶；
重慶市第三屆水彩·粉畫展獲優(yōu)秀獎(jiǎng)，西南大學(xué)美術(shù)學(xué)院美術(shù)館，重慶；
2003年
重慶自考二十年“百佳畢業(yè)生”，重慶市教委，重慶市人事局；
四川美術(shù)學(xué)院2003屆畢業(yè)生作品展獲優(yōu)秀畢業(yè)創(chuàng)作獎(jiǎng)，四川美術(shù)學(xué)院陳列館。
參展記錄
個(gè)展
2012年
線語·線象——張翊作品展，大港美術(shù)館，天津；
群展
2017年
重慶市第六屆美術(shù)作品展，重慶當(dāng)代美術(shù)館，重慶；
2016年
第六屆“宣衡”杯書畫藝術(shù)展，宣衡收藏會(huì)館，鄭州；
西南當(dāng)代藝術(shù)展，昆明99藝術(shù)空間，昆明；
2014年
亞洲青年藝術(shù)家提名展，798藝術(shù)工廠，北京；
2013年
形象與異樣——西南當(dāng)代藝術(shù)展，臺(tái)北；
2012年
藝術(shù)北京博覽會(huì)，全國(guó)農(nóng)展館，北京；
和而不同——14+14當(dāng)代藝術(shù)邀請(qǐng)展，北京當(dāng)代藝術(shù)館，北京；
首屆中國(guó)林州國(guó)際友好和平藝術(shù)節(jié)，林州世界碑林藝術(shù)博物館，林州；
2011年
人·境——798藝術(shù)節(jié)畫廊推介展，昆明99起藝畫廊，北京；
云南名家當(dāng)代藝術(shù)展，國(guó)父紀(jì)念館，臺(tái)北；
臺(tái)北國(guó)際藝術(shù)珠寶展，臺(tái)北；
西南繪畫藝術(shù)呈現(xiàn)展，云南省博物館，昆明；
2010年
四川美術(shù)學(xué)院70周年校慶展，虎溪公社，重慶；
“經(jīng)典北京”藝術(shù)博覽會(huì)，全國(guó)農(nóng)展館，北京；
紐約國(guó)際藝術(shù)博覽會(huì)，紐約；
2009年
跨界：圖像新視點(diǎn)——西南當(dāng)代藝術(shù)展，國(guó)家文化總會(huì)，臺(tái)北；
非——架上藝術(shù)展，108藝術(shù)空間，重慶；
“紅河起藝”臺(tái)北·昆明·重慶·成都當(dāng)代藝術(shù)展，昆明；
2008年
第13屆廣州國(guó)際藝術(shù)博覽會(huì)，錦漢展覽中心，廣州；
北村藝術(shù)區(qū)開放展，北村藝術(shù)區(qū)當(dāng)代美術(shù)館，成都；
喧囂·沉寂九人作品展，108藝術(shù)空間，重慶；
三人行·獨(dú)弈 抽象繪畫展，匯豪社，廣州；
2007年
異樣·多樣——新紀(jì)元青年藝術(shù)邀請(qǐng)展，申畫畫廊，香港、中南民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院美術(shù)館，武漢；
“黃漂”漂進(jìn)美術(shù)館，重慶美術(shù)館，重慶；
后后時(shí)代——藝術(shù)獵庫(kù)青年藝術(shù)家邀請(qǐng)展，藝術(shù)獵庫(kù)，重慶；
草根話語（棒棒·藝術(shù)家·老田）——美術(shù)社會(huì)學(xué)研究個(gè)案展，四川美術(shù)學(xué)院青年藝術(shù)沙龍，重慶；
潛力·成都——2007當(dāng)代青年藝術(shù)家邀請(qǐng)展，原創(chuàng)畫廊，成都；
2006年
游戲時(shí)間”實(shí)驗(yàn)藝術(shù)展，四川美術(shù)學(xué)院，重慶。
藝術(shù)評(píng)論
記憶中的山水
文/張翊
中國(guó)山水畫是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的精華，其中蘊(yùn)含了中國(guó)文化的諸多內(nèi)涵。中國(guó)山水畫從來就不是對(duì)自然的簡(jiǎn)單模擬，而是將人對(duì)自然山水的感覺與知覺上升為感情與想像相結(jié)合的山水意境，將觀者引向文化的自在和精神的超脫之境，這與西方哲學(xué)家黑格爾的美學(xué)思想“美是理念的感性顯現(xiàn)”相對(duì)應(yīng)，都是從表象深入到內(nèi)在的哲理。
《山水》系列作品主要繪畫語言是“線”，線是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的根基，這種用線的感覺最早甚至可上溯到石器時(shí)代陶器上的裝飾線條，如漩渦紋等。我對(duì)這種如行云流水的線條特別感興趣，我將它提取出來并使之純粹化、符號(hào)化、用這種傳統(tǒng)線條去描繪“山水”這一傳統(tǒng)形象，但表達(dá)的是當(dāng)代人的審美感受，亦即用傳統(tǒng)碎片解構(gòu)傳統(tǒng)，但這種解構(gòu)是不動(dòng)聲色的，沒有表面的張狂與破壞，像一股潛流，于無聲無息中把傳統(tǒng)消解。在圖式上我借鑒了傳統(tǒng)山水資源，但畫中山水已非傳統(tǒng)形象的簡(jiǎn)單再現(xiàn)，而是把山水作為一種傳統(tǒng)文化的象征，藉此表達(dá)我對(duì)傳統(tǒng)的理解和重新解讀及反思，畫中山水是一種異樣的山水、變質(zhì)的山水，隱喻傳統(tǒng)的流失、異化，在當(dāng)今社會(huì)傳統(tǒng)正逐漸成為記憶，我們所觸摸到的只是傳統(tǒng)的碎片而已。畫中山水已經(jīng)不是山水而成為一種精神圖式，帶有強(qiáng)烈的精神指向。
無數(shù)動(dòng)的線條構(gòu)成的畫面卻是寧?kù)o、古典的，寓動(dòng)于靜，在平靜中述說不平靜，在不平衡中尋求平衡，個(gè)體內(nèi)心的悸動(dòng)最終消融于永恒的自然，正如老子所說：萬物復(fù)歸于靜。
看似流暢的線條其實(shí)畫得笨拙、生澀，是對(duì)古典文人畫游戲筆墨心態(tài)的一種反叛，貌似傳統(tǒng)，其實(shí)反傳統(tǒng)。
整個(gè)畫面畫了很多根線，但感覺上似乎只有一根線，所以這里的“一”不是表面的“一”，是內(nèi)在的“一”，是“一以貫之”的“一”，是內(nèi)在氣韻貫通后的“一”。所謂“道生一”，道是不可言說的，但“一”是有可能言說的，因此“一”最接近于道，通過對(duì)“一”的觀照有可能為我們提供一個(gè)接近道的途徑，石濤所謂“一畫“似也可做此理解。
畫面始終彌漫著一股“聚”與“散”的張力。線條間若即若離，不即不離，剛一接近又迅速逃離，就像雨點(diǎn)不斷濺起的水花即生即滅，無所常住也無常形，如《金剛經(jīng)》所謂：“應(yīng)無所住生本心�！彼婆c禪意相通，但禪是擯棄一切世俗雜念進(jìn)入忘我境界，而畫面線條則暗含自我心靈的悸動(dòng)與對(duì)現(xiàn)實(shí)的困惑。
用線條碎片解構(gòu)傳統(tǒng)，最終又試圖重整傳統(tǒng)。在解構(gòu)中建構(gòu)，在建構(gòu)中解構(gòu)，二者同時(shí)進(jìn)行如一枚硬幣的兩面，解構(gòu)并不是對(duì)傳統(tǒng)的完全否定，建構(gòu)也不是對(duì)自我的完全肯定，而是你中有我，我中有你，既矛盾又統(tǒng)一。
無始無終的線條，循環(huán)往復(fù)，生生不已，“天行健，君子以自強(qiáng)不息。”（易經(jīng)·乾卦）體現(xiàn)了一種古老的東方宇宙觀。
流動(dòng)的線條又象水，水既無形又可以是任何形，隨物賦形，順其自然。正如道充塞于天地之間，無形無名，卻又生成萬物，所以說：“上善若水�！�
雖然反傳統(tǒng)，但畫面又有較濃的傳統(tǒng)文化意味，因此在某種意義上又是對(duì)傳統(tǒng)的回歸，但這種回歸不是簡(jiǎn)單的復(fù)古，而已然是融合了當(dāng)代人精神氣質(zhì)的回歸。畫面線條的糾結(jié)纏繞隱約折射出現(xiàn)代人的某種焦慮，對(duì)現(xiàn)實(shí)的焦慮，對(duì)文化的焦慮，在對(duì)傳統(tǒng)的尊重中帶有困惑，在困惑中又帶有尊重，反映出當(dāng)代人對(duì)待傳統(tǒng)文化復(fù)雜而微妙的心理，是當(dāng)代性的曲折而更為深層的體現(xiàn)。傳統(tǒng)山水的主客體交融意在求得解脫，而當(dāng)代主客體的交融則共在問題情境之中。既有對(duì)傳統(tǒng)文化的批判，又有對(duì)當(dāng)代文化的批判，因此是一種對(duì)傳統(tǒng)及當(dāng)代的雙向批判。 ?
名家點(diǎn)評(píng)張翊作品
張翊可謂源出傳統(tǒng)，畫青綠山水、滿幅悸動(dòng)的筆觸和肌理，乃是心靈對(duì)于自然的渴望與焦慮。
——節(jié)選自王林《揭起大海的皮膚》
本文及相關(guān)圖片發(fā)表于《畫廊》雜志2007年第5期
張翊以當(dāng)代的審美心理和視覺反應(yīng)巧妙地借鑒傳統(tǒng)中國(guó)山水的圖式構(gòu)成，線隨形走，色隨形賦。青綠山水式的背景暈染，使冷調(diào)為主的畫面愈顯幽深沉郁，而以暖調(diào)為主的畫面則瑰麗炫目，如落日余暉下貼滿金箔的磨漆畫。其近期作品，由北宋山水逐漸轉(zhuǎn)移到對(duì)元代山水的運(yùn)用與解讀，暖調(diào)的和煦漸漸蕩開冷調(diào)的陰霾，但并不意味著張翊對(duì)“逸筆草草，聊以自娛”的文人自足情有獨(dú)鐘。二者溝通之處在于，古人的疏離淡遠(yuǎn)與藝術(shù)家身處野地的生存狀態(tài)有某種類似性，但前者因其邊緣而寄情山水，跳出方外；后者則身在野地更感不平，始終保持個(gè)體精神的批判性，因而其山水情懷在畫面中呈現(xiàn)一種異質(zhì)性和異樣感。傳統(tǒng)山水的主客體交融意在求得解脫，而當(dāng)代主客體的交融則共在問題之中。因此，張翊的線條看似流暢實(shí)則凝滯，心靈之于現(xiàn)實(shí)的困惑油然而生，從中可見其思考的厚度。
——節(jié)選自鄭娜《復(fù)雜抽象的精神特質(zhì)》
本文及相關(guān)圖片發(fā)表于《畫廊》雜志2008年第3期
張翊作品的形式感很強(qiáng)，用梵高式的曲線塑造一切物象，使整幅畫面看上去似一件華麗的織體。這種對(duì)語言形式的追求使他的作品在眾多參展作品中顯出繪畫“本色”的可貴。盡管張翊的觀念是挪用中國(guó)古代山水作品，但這并不能沖淡作品的語言張力帶給我們的視覺感受。 ? ——毛旭輝
張翊的藝境世界
文/蔡志榮（臺(tái)灣著名藝術(shù)家、策展人、臺(tái)北畫派創(chuàng)始人）
當(dāng)代藝術(shù)正以迅雷不及掩耳的速度變異中，尤其當(dāng)代繪畫在擺脫傳統(tǒng)包袱之后，不僅無被吞噬于繁衍快速的媒體訊息中，而是采融合之姿進(jìn)而挪用、穿透當(dāng)代媒體，并挾帶其特有視覺經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ絼?chuàng)造新繪畫藝術(shù)，當(dāng)代繪畫儼然成為一個(gè)兼容并蓄的新興場(chǎng)域。因而，如何聯(lián)結(jié)古典人文情懷于迅捷的影像機(jī)具成為無以懈怠的思索問題，創(chuàng)新與多重思維更是藝術(shù)家的思考截點(diǎn)。今日的藝術(shù)早已是個(gè)復(fù)合體，不僅是視覺性的表達(dá)媒介，借以向觀者傳達(dá)美學(xué)價(jià)值與訊息，對(duì)創(chuàng)作者而言，更是對(duì)當(dāng)下社會(huì)文明的反應(yīng)與省思，并透過創(chuàng)作手段探討生命之內(nèi)涵。
張翊的繪畫創(chuàng)作即以個(gè)人多重思維與獨(dú)特視野詮釋藝術(shù)世界，擷選中國(guó)山水畫的精華為主體物件，巧妙將傳統(tǒng)元素的陶器漩渦紋與山水圖式鑲嵌在當(dāng)代審美心理和視覺反應(yīng)的框架里，當(dāng)古老的元素被純粹、符號(hào)化后，當(dāng)代性的審美情感自然躍然而生。其一系列『山水』畫作即在西畫的基點(diǎn)上再現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)新生命，在線與青綠山水暈染交織下，重新解讀傳統(tǒng)當(dāng)代的可能性。主體視覺由“線”的涌動(dòng)形塑作者心中的山水意象，經(jīng)藝術(shù)家心中自我剪輯、解構(gòu)、再造的圖像處理后，原為固有的傳統(tǒng)題材即再造為另類繪畫語境。尤其，當(dāng)主物件經(jīng)刻意營(yíng)造與結(jié)構(gòu)后，畫面流水式的漩渦紋經(jīng)觀者的內(nèi)在咀嚼，被加以重整、增強(qiáng)、反芻，原本僅僅是『物』或『山水』的普遍元素，經(jīng)藝術(shù)家有心介入則成新圖像意涵。人類記憶的影像是連續(xù)( continuous ) 生活經(jīng)驗(yàn)的剩余物( residue )，因此，實(shí)體經(jīng)成像、剪輯再變?cè)斐蓤D像，生命的共相將在視覺里被鮮活的激起、召喚，我們的感知經(jīng)驗(yàn)即重新賦予新意涵，進(jìn)而得以回顧審視所有知覺的區(qū)塊，作者除運(yùn)用新視覺結(jié)構(gòu)型塑我們的感知經(jīng)驗(yàn)與結(jié)構(gòu)外，并運(yùn)用畫面或仰、或俯視角的多重角度迎向客體，觀者似被匍匐而動(dòng)的變?cè)焐剿c線條吞噬，圖像頓時(shí)成了主體存在的真實(shí)經(jīng)驗(yàn)，于是，它不僅突破影像機(jī)具記載記憶的本質(zhì)，而得以超越現(xiàn)代性物理機(jī)械的生硬，我們的視界因而豐富無設(shè)限，頓時(shí)，畫面的山水不再是簡(jiǎn)單的線條模擬，而是人對(duì)自然的知覺升華，由此越過畫面穿透視域而撫慰精神境域。
顯然，藝術(shù)家掌握了現(xiàn)代美學(xué)理念，藉再現(xiàn)景像過程將主體自我凸顯、指涉與視覺化，無論俯視、平視或仰視主體的角度經(jīng)造型變?cè)�，瞬間恍若多重影像經(jīng)剪輯組合而產(chǎn)生連續(xù)播放效果，我們似乎自另一角審慎觀察著自我熟悉的生命過程，觀者明顯意識(shí)到再現(xiàn)過程里場(chǎng)景調(diào)度的再造手段，作者擷取當(dāng)代媒體優(yōu)點(diǎn)介入繪畫創(chuàng)作，傳統(tǒng)山水場(chǎng)景似被調(diào)度了一番，透過藝術(shù)家新視覺取決( visual decisions )創(chuàng)造視覺新視野，活用媒體機(jī)具原理，運(yùn)用焦距操作強(qiáng)化了視覺成像，因而提供新的觀看方式。張翊的山水畫面更運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭抽像化了主體，與濾光鏡效果純粹畫面，或藍(lán)、或綠、黃的純色調(diào)似呈孤立的失聯(lián)狀態(tài)，二度空間的畫面彷彿經(jīng)過影像、空間交疊，透過機(jī)具影像手法的再造處理，座座山勢(shì)、波波水流正抽絲剝繭解構(gòu)空間結(jié)構(gòu)，直接調(diào)整主體與客體的距離與觀看模式，進(jìn)而提供觀者一種折斷、破碎、錯(cuò)置視覺經(jīng)驗(yàn)的新視景。
此外，藝術(shù)家以中國(guó)青綠山水為創(chuàng)作主角，卻架構(gòu)于西方媒材元素─油料，于相同畫幅里并置著東方的線條藝術(shù)、西方的媒體框架與東西方的空間觀，雖轉(zhuǎn)化于中國(guó)古老的渦紋線條與圖式，卻承載著作者心靈寄托和刻意的空間再造，在純浄的繪畫空間里，主物件不僅展示著當(dāng)代美學(xué)的造形知識(shí)，更顯露著舊元素被純粹、符號(hào)化后煥發(fā)的當(dāng)代審美心理和視覺美感。畫中簡(jiǎn)潔卻組構(gòu)繁復(fù)的線條恰似構(gòu)筑著人的感覺、經(jīng)驗(yàn)、行為與思想的生命內(nèi)容，透過一筆一畫的書畫過程，曝顯了隱晦而個(gè)人的符碼、意象，是自我訊息傳遞的中繼點(diǎn)，創(chuàng)作者以此方式確認(rèn)與外界的關(guān)系，體現(xiàn)主體與他者往復(fù)的相互作用 ( ?reciprocity ?) ,并藉此回應(yīng)自我感 ( sense of self )的需求。因而，畫面中扭動(dòng)的山景彷似欲望投射下的個(gè)體，看似熟悉卻又迷離的景物臉譜正幫助我們理解自身處境，了解在原欲得到滿足后，返回真實(shí)世界的沖突，爾后經(jīng)由沖突中了解自我，再藉自我反芻轉(zhuǎn)而解讀他人。
張翊正試圖顛覆當(dāng)代社會(huì)感應(yīng)世界的方式，繁復(fù)的線條縮寫的是藝術(shù)家主觀情緒，當(dāng)書寫于畫作上時(shí)，瞬間傳統(tǒng)的書寫轉(zhuǎn)換成當(dāng)代，映照著現(xiàn)代人因網(wǎng)絡(luò)科技朝向自蛹的生活模式危機(jī)，當(dāng)科技肆無忌憚大量充斥于日常生活之際，生活形態(tài)看似和諧卻危機(jī)埋伏。而作者以東方古典的書寫行為恰恰揭露真實(shí)與虛擬截然不同的當(dāng)代兩類生活區(qū)塊，并企圖在其間建造一個(gè)可反覆沉淀主體情狀的場(chǎng)域，訴說著生活不容言全的體悟、復(fù)雜的感知。此空間即建構(gòu)于中國(guó)繪畫中的「可游性」的情境空間感，東方的哲學(xué)里個(gè)人即是一個(gè)小宇宙，一個(gè)完整且寓動(dòng)于靜的空間。因此，當(dāng)觀者經(jīng)過主體再造山水的洗禮后，畫中趨動(dòng)的景物非但無躁動(dòng)人心，反而人類心靈安靜的本能在此得以補(bǔ)遺，在色彩純粹的空間里，時(shí)間被緒意緩行，跳脫聲光影音的刺激、遠(yuǎn)離拜物邏輯的干擾，得以再次回審自我的熟悉本質(zhì)。當(dāng)代藝術(shù)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家們透過概念、態(tài)度對(duì)藝術(shù)進(jìn)行開放性閱讀的方式，法國(guó)新寫實(shí)主義（Nouveaux Realistes）藝術(shù)家克萊因（Y. Klein）的「空白戲劇」（theatre vide）和「宇宙凝視」（contemplation cosmique）等，都預(yù)見性地把我們引進(jìn)了一個(gè)要征服空間和非物質(zhì)的神秘性文明。尤其，當(dāng)網(wǎng)際網(wǎng)絡(luò)科技時(shí)代，人類日常經(jīng)驗(yàn)變的越物質(zhì)化之際，現(xiàn)代主義美學(xué)中沉思冥想( contemplation )的審美觀再度被喚起，，精鍊的美感引領(lǐng)人類感知的沉潛，并在靜緩中挖掘精神靈性的崇高。于是，張翊透過對(duì)熟悉的『山水』審視著層疊繁復(fù)的自我生命軌跡，藉由東方書畫元素釋放自我心靈，并借用多重感知審美觀達(dá)到當(dāng)代社會(huì)所遺落的沉淀心靈和靜觀思維的機(jī)會(huì)。
書畫之框與鏡頭之眼是兩種相異的框架層次，觀者看到的是主體匡選下畫面，而書寫與繪畫則是主體直接介入。創(chuàng)作者企圖將眼之鏡與鏡之鏡兩種截然不同的美學(xué)融于同一展覽的相異空間，回應(yīng)著當(dāng)代影像下觀看模式的全面性，也探討著藝術(shù)因多重媒材介入、形式跨越，藝術(shù)再造的可能性，更進(jìn)一步說明，當(dāng)代藝術(shù)能圓滿充分的在存有論的意義上表達(dá)自我與世界的相互關(guān)系，避開純粹概念思維、科技速度邏輯思維，我們?nèi)杂袥Q定自我步調(diào)的權(quán)力，并能自由跨越、切換各種知覺模式的能力，借用藝術(shù)手段見證生活、甚至世界，不僅能揭露被遮蔽且勢(shì)微的傳統(tǒng)議題，更因聚焦而顯現(xiàn)、折射出繁復(fù)而耐人尋味的多重面向。張翊正借一系列『山水』畫作即為個(gè)人對(duì)主體與世界相對(duì)位置、關(guān)系的確認(rèn)，并重新解讀傳統(tǒng)在西化沖擊下面臨的問題。
由唯心向唯物轉(zhuǎn)變——張翊創(chuàng)作述評(píng)
張翊28歲開始學(xué)習(xí)素描，引用他本人的話，“我學(xué)習(xí)素描比高更、盧梭等大師還早”。他在鄉(xiāng)下教書13年，用他本人的話說，“我足足等了13年才等到一個(gè)考取研究生的機(jī)會(huì)，所以讓我再等13年也沒什么”。這不是說他具備一種超常的等待能力，而是說他能做到不為風(fēng)潮所動(dòng)，甘于沉寂。而從其它任意的角度審視，“等待”都是當(dāng)下極為稀缺的一種智慧。他也說過，“在這老、中、青年藝術(shù)家都向錢看的時(shí)代，我是僅存的碩果”，“我對(duì)別人所認(rèn)為的所謂u2018成功u2019沒有絲毫興趣”，“我教過書，做過攝影師，玩過將近二十年時(shí)間的吉他，我覺得現(xiàn)在只有藝術(shù)才值得自己去做，除藝術(shù)之外的所有職業(yè)和工作全是u2018螺絲釘u2019”。張翊從不以學(xué)院派藝術(shù)家、職業(yè)藝術(shù)家、科班出身自居，他拒斥別人將自己納入常規(guī)認(rèn)知。
然而，他畢業(yè)于美術(shù)學(xué)院，讀過美術(shù)專科、美術(shù)本科和美術(shù)研究生。他畫過素描、色彩,學(xué)過超級(jí)寫實(shí)主義、古典繪畫、抽象表現(xiàn)主義等創(chuàng)作方法,畫過具象的路燈、農(nóng)民的布鞋……似乎沒人說他畫得很專業(yè)、會(huì)畫色彩�？匆豢此恼{(diào)色板，或許人們會(huì)認(rèn)同常人的看法。陳舊的調(diào)色板上只有一種顏料——黑色，調(diào)色板90%以上的面積是干枯的，只有干枯后的顏料所自然構(gòu)筑起來的“壺”中裝滿液體的、可以蘸起的黑色油畫顏料。僅此作畫媒介的簡(jiǎn)易性就足以宣告一般人關(guān)于他的看法的無效性。因?yàn)�，張翊認(rèn)為自己不是科班出身，他認(rèn)為自己不是常規(guī)意義上的藝術(shù)家。
張翊堅(jiān)信，“畫畫不一定要功力特別好，學(xué)一兩年也許比學(xué)十年、八年還要容易出來”，“運(yùn)用另外一種方式——不同于傳統(tǒng)學(xué)院派的方式創(chuàng)作也一樣可以成為藝術(shù)家，并不是說非要畫十年的素描才有可能”。這種脫俗的認(rèn)識(shí)顯露出張翊性格特質(zhì)中獨(dú)立、叛逆、誠(chéng)實(shí)等的成分，而沉默寡言的氣質(zhì)和簡(jiǎn)樸節(jié)制的生活作風(fēng)直接成就了他的作品。當(dāng)然，肯定地說，他表面上不是浪漫主義者。事實(shí)上，人們也很難將其視為一位“表現(xiàn)性”藝術(shù)家，因?yàn)樗淖髌分刑N(yùn)含的更多的是理性分析——即那種哲思，而非宣泄——那種藝術(shù)家本能的彰顯。表面上看，他對(duì)自由的看重與其理性精神是矛盾的，事實(shí)上正是他的理性精神為駕馭自由提供了保證。在我看來，這種矛盾性是張翊其人其作最具吸引力的地方。
2006年11月，張翊開始了自己獨(dú)特的繪畫創(chuàng)作，這時(shí)他已35歲。最初的啟示顯然是來自中國(guó)古代繪畫的圖式和尺寸。所奉行和實(shí)踐的審美主張和精神信念很顯然與他十分迷戀的藝術(shù)大師梵高、石濤、懷素等有關(guān)。他的創(chuàng)作是從模仿、復(fù)制傳統(tǒng)山水畫開始的，這反映在他最早創(chuàng)作的作品《山水記憶 NO.1》上面�！渡剿洃� NO.1》嚴(yán)格意義上說是張翊的第一幅“真正意義上的創(chuàng)作”（無論是在藝術(shù)家本人看來，還是在觀者看來，具備獨(dú)立思考能力之后所作的作品才是真正意義上的創(chuàng)作，而之前的只能稱其為習(xí)作）。這幅作品的材質(zhì)是沒有刷過底料的最為普通——甚至顯得有些粗糙的亞麻布；語言是線——運(yùn)用黑色油畫顏料畫出；尺寸肖似傳統(tǒng)山水畫，畫面上蓋有印章，似一幅創(chuàng)作在帛畫上的不太成功的傳統(tǒng)山水畫。事實(shí)證明，在這幅作品上面，很少有人能覺察出新奇、有價(jià)值、值得關(guān)注的東西。然而，事實(shí)也足以證明，正是這樣一幅看起來與傳統(tǒng)山水畫無異的作品暗含著張翊藝術(shù)創(chuàng)作的語言、觀念、精神信念的胚胎。
很顯然，從《山水記憶NO.1》起，線、亞麻布、黑色油畫顏料就成了張翊藝術(shù)創(chuàng)作的基本媒介和語言——盡管那時(shí)他對(duì)待傳統(tǒng)繪畫、傳統(tǒng)文化的態(tài)度還不夠強(qiáng)硬，但反叛、解構(gòu)的企圖已經(jīng)萌生�！渡剿洃汵O.1》顯示，張翊試圖從一種先驗(yàn)的東西開始，用一種新的思路重新理解傳統(tǒng)繪畫、傳統(tǒng)文化。仔細(xì)觀看這幅作品，人們能發(fā)覺，張翊的“山水”作品實(shí)際上與中國(guó)傳統(tǒng)山水畫在精神上毫無關(guān)聯(lián)——傳統(tǒng)山水畫在他的創(chuàng)作過程中僅僅充當(dāng)著媒介、媒材、素材等的角色。在我看來，這體現(xiàn)出一種現(xiàn)代意識(shí)——這種現(xiàn)代意識(shí)源自老哲學(xué)家康德，即重視先驗(yàn)的東西并從先驗(yàn)的東西開始。可以肯定地講，如果沒有這種現(xiàn)代意識(shí)，張翊的藝術(shù)創(chuàng)作極有可能是徒勞無功的。
變化、突破、成績(jī)往往會(huì)出現(xiàn)于一位思想者深居簡(jiǎn)出期間。這一點(diǎn)在張翊身上毫不例外。張翊在2006年至2009年內(nèi)可謂深居簡(jiǎn)出——當(dāng)然他壓根就是一深居簡(jiǎn)出的人，而就是在這深居簡(jiǎn)出的幾年內(nèi)，他的繪畫語言走向了成熟。如果說2006年所創(chuàng)作的《山水記憶 N0.1》在繪畫語言上還相對(duì)粗糙，在創(chuàng)作態(tài)度上不夠確定的話，那么他2009年創(chuàng)作的作品——如《東山報(bào)捷圖》、《蒼翠凌天圖》等在繪畫語言和創(chuàng)作意念上則十分清晰、堅(jiān)定。相較而言，2007年和2008年創(chuàng)作的作品數(shù)量比較多�？梢詫⑵湟暈閺堮此囆g(shù)生涯中一個(gè)比較長(zhǎng)的輾轉(zhuǎn)期。在這一過渡時(shí)期，他的藝術(shù)工作顯得異常困難，藝術(shù)創(chuàng)作上面的突破（在藝術(shù)家覺來）也來得異常遲緩。像2007年創(chuàng)作的《山水2007 NO.8》、《山水2007 NO.9》等作品和2008年創(chuàng)作的《山水2008 NO.1》、《山水2008 NO.3》等作品差別不大——這便意味著他藝術(shù)創(chuàng)作的突破不大。然而，若沒有這樣一個(gè)比較長(zhǎng)的輾轉(zhuǎn)期，張翊也不會(huì)在短短幾年內(nèi)取得比較大的成果。相反，正是這從不間斷的重復(fù)創(chuàng)作決定了他2009年藝術(shù)創(chuàng)作的成熟和跨越。
一根線、一根線……一筆、一筆……張翊就這樣每天獨(dú)處陋室用一根線一筆一筆地觸摸著中國(guó)傳統(tǒng)山水畫中那業(yè)已模糊的每一棵樹的每一根樹枝、每一片葉子，每一座山的每一塊石頭、每一根草，每一片湖泊中的每一個(gè)波紋、每一葉扁舟……這顯露出的并不是他迷戀或維護(hù)傳統(tǒng)繪畫乃至傳統(tǒng)文化的企圖，而顯露出的是他直視、反省傳統(tǒng)繪畫乃至傳統(tǒng)文化業(yè)已化為碎片的悲劇性命運(yùn)的勇氣。以傳統(tǒng)繪畫的小幅復(fù)制品的復(fù)制品為復(fù)制對(duì)象，以純粹的線——這種線疏離了傳統(tǒng)繪畫中一線代表“天人合一”至高境界的特性而回歸本體——形式特性。乍看語言、材質(zhì)、媒介全是現(xiàn)代繪畫里最為具體的元素——黑線條、亞麻布，但是這一系列具體的元素實(shí)際受張翊先驗(yàn)性的感知經(jīng)驗(yàn)地駕馭。
張翊容易讓人們想起老大師塞尚。從那些疏密有序的線群中，無不浸滲著誠(chéng)實(shí)與堅(jiān)毅。他所運(yùn)用的材料像塞尚一樣也是相對(duì)單一的，這種“單一”從某種程度上隱藏了藝術(shù)家本人的智慧，即一種新的獨(dú)辟蹊徑的觀念——以線作用于視覺，而非以筆法作用于視覺。當(dāng)然，張翊本人外表和生活作風(fēng)的通俗性帶有天然的誤導(dǎo)性，因?yàn)榇巳藗儠?huì)將其視為“循規(guī)蹈矩者”。然而，那是表象，深入了解過后，或許落差會(huì)切斷人們追問的視線，因?yàn)閷?shí)際上他骨子里充斥著反傳統(tǒng)——解構(gòu)傳統(tǒng)的精神。
二
傳統(tǒng)之所以化為碎片，很大程度上不是由于現(xiàn)代印刷技術(shù)不夠先進(jìn)——沒有能力將傳統(tǒng)繪畫的圖冊(cè)印刷得清晰和精美而廣泛傳播，而是因?yàn)椤皞鹘y(tǒng)”——傳統(tǒng)繪畫、傳統(tǒng)文化的核心精神已經(jīng)喪失了“合理性”——即切實(shí)可行性�；蛟S，許多人會(huì)出于感情而緬懷傳統(tǒng)繪畫、傳統(tǒng)文化，但緬懷沒有可能促成新生。用宣紙、水、墨作畫沒有十足的物理性，這或許是根本問題之一。從張翊很早的“創(chuàng)作手記”中人們便能看出，他很早發(fā)現(xiàn)了這一根本問題。張翊認(rèn)為中國(guó)古代布面、紙上繪畫都沒有十足的氣勢(shì)——宋元繪畫稍好一些，其它時(shí)代的繪畫很弱——將一幅同樣尺寸的油畫作品和水墨作品并置在一起，在力上顯然油畫作品要強(qiáng)很多——這更多是因?yàn)楫嫴己陀彤嬵伭献陨淼奈锢硇运鶝Q定的。為了解決這一根本問題，張翊嘗試著用畫布、黑色油畫顏料替換了宣紙、水、墨，以求自己油畫筆下、亞麻布上的“山水”獲得了強(qiáng)烈的質(zhì)材感和物理性。在我看來，張翊所采用的油畫布與油畫顏料比以往中國(guó)藝術(shù)家所運(yùn)用的毛筆、墨和水更有質(zhì)料特性，因此他的“山水”整個(gè)在視覺上具有了實(shí)質(zhì)性，具有了一種“外擴(kuò)力”。
張翊的感受十分準(zhǔn)確，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫在量感上是不強(qiáng)的，即便尺寸很大的繪畫作品——像范寬的“遠(yuǎn)視而不離坐外”的“外擴(kuò)式”繪畫也不會(huì)給觀者的視覺和心理以極大震蕩。出現(xiàn)這種感受的原因不外乎于，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫本身的圖式——筆墨所構(gòu)成的圖式與觀者之間橫著“意境”，觀者只有將圖式在自己的內(nèi)心里面轉(zhuǎn)化成意境時(shí)方可有真正的感受。從某種意義上講，這一方面使得中國(guó)繪畫具有了高深的境界，而另一方面使得中國(guó)繪畫喪失了“直接性”——即“實(shí)質(zhì)性”。而西洋繪畫從很大程度上能彌補(bǔ)中國(guó)繪畫所喪失的東西。西洋畫的線條與色彩（主要取決于材料）本身就能讓觀者直接感受到藝術(shù)家所傳達(dá)的意識(shí)形態(tài)。
基于此，人們大可將張翊所創(chuàng)作的一系列“山水”作品視為一種“圖示”。事實(shí)上，人們只能將其視為“圖示”而不能視其為“山水”，因?yàn)閺堮吹淖髌飞厦娌淮嬖谌藗冮L(zhǎng)久經(jīng)驗(yàn)范圍里存在的山和水，而只有一種“情結(jié)”以及藝術(shù)家本人對(duì)待這種情結(jié)的根本態(tài)度。換言之，這種圖示背后隱含著當(dāng)下人新的文化觀念和藝術(shù)理念，即看傳統(tǒng)、繼承傳統(tǒng)、利用傳統(tǒng)、反思傳統(tǒng)等的當(dāng)下文化意識(shí)。再者，張翊的繪畫作品中存在的只有線而沒有比此更多的東西，可以說線是很實(shí)在的構(gòu)成元素，因?yàn)槠涿撾x了藝術(shù)家用毛筆所畫出的“徒手線”本身的玄虛特性而展現(xiàn)出繪畫語言的純粹性。當(dāng)然，張翊作品中的線似乎并不是如此純粹，以藝術(shù)家目前的用線功力，“徒手性”并沒能褪盡。（“油畫徒手線”讓人能想起另一位老大師——梵高。）在我看來，“徒手線”除了能營(yíng)造出中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中“至玄”的“效果”（如中國(guó)書法中狂草的那種“抽象表現(xiàn)性”）之外，亦能營(yíng)造出“梵高式的生命激情”，執(zhí)著于哪一種可能根本上取決于藝術(shù)家本人的選擇。與此相應(yīng)，就線條所同構(gòu)出的完整圖示上，觀者可以將其視為山和水、樹和草，也可以將其僅僅看成對(duì)一根線條變換方向、疏密得當(dāng)?shù)呐帕�，這不同的解讀取決于觀者自身的生命體驗(yàn)和對(duì)藝術(shù)家畫面的真誠(chéng)期望和直接感悟。
在張翊的繪畫作品中，傳統(tǒng)繪畫留白的地方也被充斥上了線條，這根本上實(shí)現(xiàn)了一種“阻斷”，即阻斷那種傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)自己繪畫作品的侵襲和網(wǎng)羅。換言之，將傳統(tǒng)美學(xué)中關(guān)于“空無”的論斷運(yùn)用在對(duì)張翊繪畫作品的品評(píng)中的做法是荒謬的。而從每個(gè)人的心理層面來看，張翊作品中的線條有讓人眩暈的感覺，在我看來這種眩暈源于“象”被“線”所阻斷之后的苦痛，這種苦痛類似“分娩般的陣痛”。人們從那些十分有序而又顯得格外動(dòng)蕩的線群中再也感受不到古人所體驗(yàn)到的“寒林”、“壯美”、“雄偉”、“幽靜”、“清新”、“空曠”等的自然氣息或文人情懷了，取而代之的體驗(yàn)是“充溢”、“動(dòng)感”、“靈動(dòng)”、“自由”、“舒展”等的個(gè)體氣息。很顯然，“壯美”、“雄偉”、“幽靜”、“清新”、“空曠”等格調(diào)與古人的出世心境有關(guān)，而“充溢”、“動(dòng)感”、“靈動(dòng)”、“自由”、“舒展”等的格調(diào)則與當(dāng)下個(gè)體的生存狀況和生命狀態(tài)息息相關(guān)。
張翊畫面上的所謂“山”、“水”以及“樹”似乎洗刷掉了所謂的“古樸”與“蒼�！薄Ｊ聦�(shí)上，張翊的畫面上只有線而沒有了山、水以及樹——如果說有山、水以及樹，那這些山、水以及樹至少也已經(jīng)沒有了清晰的面目或形象。在我看來，張翊的畫并非有山有水有樹的“山水”畫，亦非具有古樸與蒼茫格調(diào)的風(fēng)情繪畫，而是有力的“視覺運(yùn)動(dòng)”。張翊“山水”作品中的線很容易讓人聯(lián)想到梵高似火焰般的樹木——生命激情。從某種意義上講，這是一種召喚，即生命激情對(duì)一位極其冷靜、充滿理性精神而又看重自由的藝術(shù)家的召喚。換言之，如果張翊能將自己筆下的線條運(yùn)用得更具“書寫性”（像書法中的狂草）和表現(xiàn)性（像梵高筆下的“燃燒的”樹木），那么，其藝術(shù)作品會(huì)絕然脫離中國(guó)傳統(tǒng)文人消極避世的畸形價(jià)值觀而幻化成生命個(gè)體的強(qiáng)力意志。
所有人都應(yīng)該理解，藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中尋找一個(gè)深入的點(diǎn)很不容易，尤其是在傳統(tǒng)文化中尋找這種點(diǎn)。一般文化人的看法，傳統(tǒng)文化里面有很多精華的東西，就看藝術(shù)家怎么去挖掘，從它里面吸納什么以及如何汲取營(yíng)養(yǎng)。事實(shí)上，只要不是隨波逐流、甘于忍辱、循規(guī)蹈矩之人，那他的每一次“看”的舉動(dòng)都涉及“新視角”的確立，面對(duì)傳統(tǒng)亦是如此。在這一點(diǎn)上，張翊做得相當(dāng)肯定、出色，他不光創(chuàng)作意圖十分明確，而且十分看重自己的直覺和感悟。雖然他的藝術(shù)創(chuàng)作所采用的素材跟很多藝術(shù)家一樣——以傳統(tǒng)（傳統(tǒng)繪畫、傳統(tǒng)文化）為素材，但是由于他以傳統(tǒng)為素材之前就確立起了自己明確的創(chuàng)作意圖——解構(gòu)、重新認(rèn)識(shí)的明確意圖，所以他從一開始就脫離了傳統(tǒng)的陳舊套路。
對(duì)于傳統(tǒng)文化，后來人不外乎兩種態(tài)度：繼承和解構(gòu)。這兩種態(tài)度通常被人為地割裂開來，而事實(shí)上也沒有中間路線可走。人們不妨如此認(rèn)為，每一次“看”（傳統(tǒng)的）行為、舉動(dòng)都會(huì)涉及“繼承”和“解構(gòu)”這兩種思維方法。而如果執(zhí)意要將這兩種思維方法割裂開來，那么繼承傳統(tǒng)和解構(gòu)傳統(tǒng)預(yù)示著不同的文化結(jié)果：繼承是傳統(tǒng)思維模式，其意味著學(xué)習(xí)和照搬，這樣很容易墜入傳統(tǒng)套路，有可能止步不前、原地踏步；而解構(gòu)是一種后現(xiàn)代思維模式，其意味著重構(gòu)，這樣很容易生發(fā)出新的創(chuàng)建，有可能為傳統(tǒng)文化輸入新的血液。雖然這并不是說解構(gòu)在任何時(shí)間、面對(duì)任何對(duì)象時(shí)都會(huì)占盡優(yōu)勢(shì)，但是新思維方式的力量是眾所周知的。
事實(shí)上，傳統(tǒng)對(duì)于當(dāng)下人而言無所謂應(yīng)該或不應(yīng)該繼承，因?yàn)樗皇且环N素材或?qū)ο�。即是說，傳統(tǒng)（假若真存在一個(gè)先驗(yàn)的傳統(tǒng)的話）只是當(dāng)下創(chuàng)造者批判和解構(gòu)的對(duì)象。對(duì)于傳統(tǒng)，前提是認(rèn)識(shí)，手段是解構(gòu)，目的是重構(gòu)，也就是將傳統(tǒng)重新洗牌，讓其萌發(fā)新的智慧。而只有如此，傳統(tǒng)方可謂之傳統(tǒng)，才能對(duì)當(dāng)下人的精神生活有所補(bǔ)益。像張翊所認(rèn)為的，“在圖式上我借鑒了傳統(tǒng)山水資源，但畫中山水已非傳統(tǒng)形象的簡(jiǎn)單再現(xiàn)，而是把山水作為一種傳統(tǒng)文化的象征，藉此表達(dá)我對(duì)傳統(tǒng)的理解和重新解讀及反思，畫中山水是一種異樣的山水、變質(zhì)的山水，隱喻傳統(tǒng)的流失、異化，在當(dāng)今社會(huì)傳統(tǒng)正逐漸成為記憶，我們所觸摸到的只是傳統(tǒng)的碎片而已”。
三
較之于古代希臘羅馬文化、中世紀(jì)文化以及現(xiàn)代以來的歐美文化，中國(guó)傳統(tǒng)文化整體傾向“唯心”，相反西洋文化整體傾向“唯物”，這一點(diǎn)在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫作品與西洋繪畫——油畫作品中顯現(xiàn)得尤為明顯。張翊同樣很早深刻領(lǐng)會(huì)到了這一點(diǎn)。他認(rèn)為，“中國(guó)山水畫從來就不是對(duì)自然的簡(jiǎn)單模擬，而是將人對(duì)自然山水的感覺與知覺上升為感情與想像相結(jié)合的山水意境，將觀者引向文化的自在和精神的超脫之境，這與西方哲學(xué)家黑格爾的美學(xué)思想u2018美是理念的感性顯現(xiàn)u2019相對(duì)應(yīng)，都是從表象深入到內(nèi)在的哲理”。
表面上看來， 中國(guó)古代文人所崇尚的“意象”、“意境”橫跨西洋所謂的“抽象”與“具象”。因?yàn)榇�，�?dāng)下諸多理論家認(rèn)為類似“意象”和“意境”的東西是人類審美意識(shí)分裂的“彌合者”，是藝術(shù)的至高境界。面對(duì)西洋藝術(shù)（包括雕塑、繪畫等），諸多理論家會(huì)指其“太形而下”、“太媒材化”、“太唯物”、“太小兒科”等而“沒有格調(diào)和意境”、“格調(diào)和意境不高”、“不入畫品”。事實(shí)上，這只是西洋藝術(shù)（包括雕塑、繪畫等）的一系列特點(diǎn)，并不是缺點(diǎn)。換言之，這只是一種“差異”，這種差異不光顯露不出誰高誰低，甚至連“可比性”都難以具備。在我看來，這一系列差異只能說明中國(guó)傳統(tǒng)文化整體傾向“唯心”而西洋傳統(tǒng)文化整體傾向“唯物”。
中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)家對(duì)“修心”最為講究——古代藝術(shù)家乃至當(dāng)下藝術(shù)家皆以“意境”（“意境”嚴(yán)格意義上是古典美學(xué)中的一個(gè)關(guān)鍵詞）為終極追求。這種“習(xí)慣”長(zhǎng)久以來構(gòu)筑起了傳統(tǒng)文人“處事不驚”、“自娛自樂”等的價(jià)值準(zhǔn)則和審美情趣，然而卻讓藝術(shù)家喪失了藝術(shù)家得以成其為藝術(shù)家的東西——“敏感性”。傳統(tǒng)系統(tǒng)中的藝術(shù)家最習(xí)慣談“元?dú)狻�、“虛”、“無”、“即白當(dāng)黑”、“非白”、“意境”等——他們會(huì)講虛并非虛、無并非無、白就是黑、墨非墨等。甚至可以說，這一系列古典美學(xué)中的關(guān)鍵詞長(zhǎng)久以來被古代、現(xiàn)代、當(dāng)代、當(dāng)下人談得愈來愈不可企及、越來越玄。然而，誰又能證明此呢？誰又試圖去證明此呢？既然無法證明，而且懶惰，那就“只可意會(huì)，不可言傳”——只能心領(lǐng)神會(huì)吧。
與此相對(duì)，西洋藝術(shù)家會(huì)研究線條、色彩等藝術(shù)元素與人類視覺心理、精神結(jié)構(gòu)、思維系統(tǒng)等的關(guān)系——他們會(huì)研究潛意識(shí)是什么以及潛意識(shí)中存在什么，他們會(huì)用數(shù)學(xué)、解剖學(xué)、透視學(xué)、色彩學(xué)、構(gòu)成學(xué)等證明線條、色彩如何營(yíng)造“恐懼”、“憂郁”等的心理氛圍。顯而易見的問題是，如果藝術(shù)家所創(chuàng)造的“意境”“只可意會(huì)，不可言傳”的話，那就意味著觀者無法體會(huì)“意境”。換言之，如果說“意境”是一種先驗(yàn)的由藝術(shù)家創(chuàng)造的境界，那就意味著除藝術(shù)家本人之外沒有人能領(lǐng)略到它，因?yàn)槿说男撵`是具有多樣性的。很顯然，唯心不是問題，但是永遠(yuǎn)的唯心便是問題。文化傾向由唯心向唯物轉(zhuǎn)變，張翊的作品正是如此期求。在我看來，張翊作品所昭示出的這種期求具有必要性。
中國(guó)傳統(tǒng)繪畫真正的財(cái)富和特點(diǎn)不是筆和墨，而是散點(diǎn)透視空間感知方式和皴法。散點(diǎn)透視空間感知方式區(qū)別于西洋繪畫中的焦點(diǎn)透視空間感知方式，體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)文化“游”的精神品格；而皴法則區(qū)別于西洋繪畫中的點(diǎn)、線、面等形式因素而具有一種偶發(fā)性的東西。無論焦點(diǎn)還是散點(diǎn)，無論皴法這一帶有偶發(fā)性的符號(hào)系統(tǒng)還是點(diǎn)、線、面這一帶有確定性的符號(hào)系統(tǒng)，其都是人關(guān)于空間認(rèn)知、精神表達(dá)的符碼系統(tǒng)。之說以說中國(guó)傳統(tǒng)繪畫真正的財(cái)富和特點(diǎn)不是筆和墨而是散點(diǎn)透視空間感知方式和皴法，是因?yàn)楣P和墨只是一種繪畫媒介，這種媒介在后現(xiàn)代時(shí)代任何藝術(shù)家皆可運(yùn)用，而散點(diǎn)透視空間感知方式和皴法則是西洋繪畫焦點(diǎn)透視空間感知方式和點(diǎn)、線、面符號(hào)系統(tǒng)之外的另外一種獨(dú)特的——人類視知覺經(jīng)驗(yàn)中不可或缺的財(cái)富�？梢哉f，散點(diǎn)透視空間感知方式和皴法是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的語言基石，其不僅構(gòu)筑了一套獨(dú)特的視覺符碼系統(tǒng)，也構(gòu)筑了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫“獨(dú)自游玩”、“聊以自慰”、“蕭條淡泊”等的精神內(nèi)核和藝術(shù)境界。
張翊一方面保留了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的散點(diǎn)透視空間感知方式——這體現(xiàn)出藝術(shù)家本人對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化中“游”的精神的發(fā)揚(yáng)，另一方面借鑒了西洋繪畫中點(diǎn)、線、面等形式因素中的線——這體現(xiàn)出藝術(shù)家的現(xiàn)代意識(shí)�？梢哉f，張翊的作品將中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的散點(diǎn)透視空間感知方式發(fā)揮到了一個(gè)極端，作品上面匯聚起來的各種“力”（各種力在相互拼殺和撕咬）足以證明這一點(diǎn)。在我看來，這嚴(yán)格意義上實(shí)現(xiàn)了一種根本消解，即完全消解了常人所關(guān)注并深究的視覺幻象。站在張翊的繪畫作品面前，觀者會(huì)越看越豐富，但當(dāng)人即將看到一個(gè)視覺幻象時(shí)，跡象卻迅速消失。從某種意義上講，張翊所關(guān)注的不是視覺的、圖像的東西，而關(guān)注的是力——這種力關(guān)涉“游”的精神品格，而“游”又關(guān)涉自由。正因?yàn)榇�，張翊的繪畫作品始終呈現(xiàn)出“聚”和“散”兩種力的對(duì)抗和糾葛。并且，聚力和散力并非單純的視覺和心理感受力，其暗含著群體意識(shí)與個(gè)體意識(shí)、體制與自由、專制與民主、封閉與開放、宏觀敘事與微觀敘事等的分化、對(duì)抗、妥協(xié)乃至合流。
西洋繪畫與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫展示出兩種不同的空間感知方式：中國(guó)傳統(tǒng)繪畫沒有統(tǒng)一視點(diǎn)，不需要藝術(shù)家首先設(shè)定一個(gè)固定的框來呈現(xiàn)，也不需要藝術(shù)家將不同時(shí)空的物象匯集并統(tǒng)一在一個(gè)視點(diǎn)下呈現(xiàn)，而是“游離”——觀看一幅中國(guó)傳統(tǒng)繪畫作品時(shí)，觀者與藝術(shù)家皆可置身于畫面之中，觀者可游山玩水，看到哪兒是哪兒，藝術(shù)家也可看到哪兒畫到哪兒。郭熙（北宋著名山水畫家）《山水訓(xùn)》中有，“山有三遠(yuǎn)；自山下而仰山顛謂之高遠(yuǎn)，自山前窺山后謂之深遠(yuǎn)，自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)遠(yuǎn)色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦。高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲”。這種“三遠(yuǎn)法”是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的空間表現(xiàn)方法。這里的“空間”并非所謂的“三維”、“立體”、“雕塑式”，而是以時(shí)間呈現(xiàn)空間，“游”得進(jìn)去、能“游”象征有空間。這與西洋繪畫中一貫所采用的明暗法不同——直接在二維平面上制造出一個(gè)很直觀的視覺圖象，并使其看起來似現(xiàn)實(shí)。區(qū)別于西洋繪畫，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的“游”既是視覺的運(yùn)動(dòng)，同時(shí)是心理的運(yùn)動(dòng)，同時(shí)也是精神和思維的運(yùn)動(dòng)。
很明顯，張翊的繪畫作品所表達(dá)的首先是藝術(shù)家本人精神和思維的運(yùn)動(dòng)，其次是藝術(shù)家本人心理的運(yùn)動(dòng)，最后才是藝術(shù)家本人視覺的運(yùn)動(dòng)。與此相反，觀者從張翊繪畫作品中首先感受到的是視覺的運(yùn)動(dòng)，其次是心理的運(yùn)動(dòng)，最后才是精神和思維的運(yùn)動(dòng)。但是毋庸置疑的一點(diǎn)是，張翊的作品中呈現(xiàn)出——或能勾起人視覺、心理、精神以及思維的全方位運(yùn)動(dòng)�！斑\(yùn)動(dòng)”無論是對(duì)于藝術(shù)家本人，還是觀者，皆是其生命的本質(zhì)狀態(tài)。張翊作品中“像水一樣流淌”——忽東忽西、忽前忽后、以退為進(jìn)的“一線”同樣蘊(yùn)含著老大師石濤的啟示，從此意義上言說，張翊作品中的“一線”又是具有終極意味的�！耙痪�”讓人想起“一畫”。然而，如果說“一畫”仍舊停留在“借筆墨寫天地萬物而陶泳乎我”的以“畫”寫“天地萬物”而“泳乎我”的古典訴求的話，那么張翊的“一線”則完全疏離了“立象以盡意”、“得意而忘象”等的古典審美范式而直指本質(zhì)。線是語言，然而這作為語言的線卻是所有的所有。
二零零八年十月十九日完成初稿（黃桷坪）
二零零九年六月下旬第一次修改（黃桷坪）
二零零九年八月二日第二次修改（黃桷坪）
二零零九年十月十日第三次修改（黃桷坪）
