人物生平
勞倫斯·斯特恩（Laurence Sterne, 1713--1768）出生于南愛(ài)爾蘭，由于家境貧寒，他在親戚資助下進(jìn)入劍橋大學(xué)耶魯學(xué)院。在此，他廣讀詩(shī)書，研究了大量經(jīng)典文學(xué)作品，學(xué)習(xí)了笛卡爾等人的哲學(xué)思想。1737年，斯特恩畢業(yè)，此后的二十年他一直擔(dān)任約克郡的牧師。期間，他涉及了農(nóng)業(yè)、狩獵和政治，并嘗試了寫作。1759年，斯特恩出版了一本名為《政治的羅曼司》的小冊(cè)子，并因此而初露頭角。1760年，他發(fā)表了《特·項(xiàng)狄的生平與見(jiàn)解》（即《項(xiàng)狄傳》）第一、第二卷，使他由一個(gè)鄉(xiāng)村牧師一躍成為名人。這部小說(shuō)引起極大反響，其怪異的、與眾不同的趣味深受那些厭煩了陳舊庸俗小說(shuō)讀者的歡迎。
1761年，斯特恩發(fā)表了《項(xiàng)狄傳》第三至第六卷，遭到一些批評(píng)家的抨擊；1762年，他在法國(guó)養(yǎng)病，遍游了美麗的法國(guó)和意大利，也就在這游歷的過(guò)程中，他與有夫之婦德雷珀夫人一見(jiàn)鐘情，并以此為鑒寫出了著名的《感傷旅行》。1765年，出版《項(xiàng)狄傳》第七、八卷，1767年出版第九卷，1768年斯特恩客死倫敦。
作品風(fēng)格
在斯特恩54年的人生旅程中，許多作家對(duì)其產(chǎn)生了較大影響。
早期作家塞萬(wàn)提斯的作品《堂吉訶德》深得斯特恩喜愛(ài)。從他塑造人物的一些喜劇手法中，我們可以明顯看出塞萬(wàn)提斯的影子，甚至他筆下的“約里克牧師”與堂·吉訶德也有一定的可比之處。塞萬(wàn)提斯式的幽默與諷刺，促使他對(duì)一些細(xì)小的枝節(jié)進(jìn)行了詳盡的描繪與詮釋。
另一位以諷刺見(jiàn)長(zhǎng)的作家拉伯雷也使斯特恩受益匪淺。斯特恩曾寫過(guò)一篇《拉伯雷風(fēng)格之片斷》。《項(xiàng)狄傳》不僅繼承了《巨人傳》風(fēng)格中的諸多因素，而且它夸張的、過(guò)度的、縱意的語(yǔ)言鋪敘大大超過(guò)《巨人傳》，形成了自己的特色。
另外，羅伯特·伯頓的著作《憂郁的剖析》、法國(guó)散文家蒙田的《隨感錄》也使斯特恩的創(chuàng)作風(fēng)格日趨成熟。像他們一樣，斯特恩的創(chuàng)作也屬于以廣博的知識(shí)和才智這一傳統(tǒng)使人發(fā)笑的類型。通過(guò)對(duì)一些醫(yī)學(xué)、法律和宗教上的論題的不斷諷刺，我們可以感到，斯特恩看待理論及其實(shí)際運(yùn)用等問(wèn)題的透徹性。
斯特恩對(duì)英國(guó)哲學(xué)家約翰·洛克及其理論表現(xiàn)出極大興趣。他對(duì)此有深刻的理解，這是他哲學(xué)思想的來(lái)源之一。
代表作品
項(xiàng)狄傳
一七六○年一月初，戴維·加里克收到正在約克過(guò)冬的職業(yè)歌手凱瑟琳·富曼特爾小姐一封措詞生動(dòng)活潑的來(lái)信，信中要求他扶持的不是一出新戲，不是一名新演員，也不是她自己，而是一部新書。
這是一部聞名世界的奇書。你只消從頭至尾把書頁(yè)翻一遍，就會(huì)看到里面的黑頁(yè)，白頁(yè)，大理石紋頁(yè)，各種各樣的符號(hào)，甚至圖示，都是別的書里所沒(méi)有的。然而，僅靠這些離奇的表象還不足以使它成為英國(guó)小說(shuō)史乃至世界小說(shuō)史上的一部里程碑式的作品。
《項(xiàng)狄傳》全名為《紳士特里斯舛·項(xiàng)狄的生平與見(jiàn)解》。然而，特里斯舛的生平只是蜻蜓點(diǎn)水似的斷斷續(xù)續(xù)提了幾處，最有趣的是從母親懷孕的經(jīng)過(guò)說(shuō)起的，而書里的絕大部分卻在用特里斯舛的嘴講述別人，主要是他父親和他叔叔的生平與見(jiàn)解，敘述的順序則是東一榔頭，西一棒槌，完全打破了順著事件發(fā)生的時(shí)間先后按部就班、一板一眼的傳統(tǒng)程式。它遵循的只是事件進(jìn)入敘述人腦海的先后順序，也就是想到哪兒說(shuō)到哪兒。這種敘事手段在當(dāng)時(shí)是史無(wú)前例的，引起的轟動(dòng)也是可想而知的。一百多年后，進(jìn)入二十世紀(jì)，意識(shí)流小說(shuō)興起，有人認(rèn)為正是《項(xiàng)狄傳》開(kāi)了這類小說(shuō)的先河。二十世紀(jì)后期文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域先后出現(xiàn)了各種各樣的流派，而且又有了“敘述學(xué)”的專門研究，于是《項(xiàng)狄傳》成了一座金礦，為這些研究者提供了挖不完掘不盡的寶藏。
晚近有一種比較普遍的看法，認(rèn)為《項(xiàng)狄傳》敘述的混亂、倒錯(cuò)，對(duì)聯(lián)想原則的運(yùn)用，開(kāi)了意識(shí)流小說(shuō)的先河。持此論者都未能注意到在《項(xiàng)狄傳》與二十世紀(jì)初的經(jīng)典意識(shí)流小說(shuō)之間，存在著一個(gè)重大差別。漢弗萊在《現(xiàn)代小說(shuō)中的意識(shí)流》這部小書中說(shuō)，意識(shí)流作家必須做兩件事情：第一，他必須表現(xiàn)意識(shí)的實(shí)際特征；第二，他必須為讀者從意識(shí)中提取出某種意義。何謂意識(shí)的"實(shí)際特征"？一般認(rèn)為是以聯(lián)想（即沃克所謂的"觀念組合"）為原則、打破時(shí)空限制、自由"流動(dòng)"的思緒。也就是說(shuō)，在一個(gè)人頭腦中展開(kāi)的意識(shí)，對(duì)另外一個(gè)人來(lái)說(shuō)，往往是不可解的；而意識(shí)流作家面臨的困境，是既要維持意識(shí)的混亂"原貌"，又要布下一定的線索，作為讀者從混亂中追索出意義的途徑。由此我們基本可以推斷，意識(shí)流作家所要描寫的那個(gè)"意識(shí)"，最初的形態(tài)應(yīng)該是"秩序井然"的，經(jīng)作家的筆攪亂后，再交由讀者將其還原。
再進(jìn)一步推論，就是意識(shí)流作家筆下的人物雖然借著聯(lián)想跳來(lái)跳去，恍如置身亂流，作家本人的意識(shí)卻永遠(yuǎn)在一個(gè)平流層中進(jìn)行著全程監(jiān)控。
顯然，《項(xiàng)狄傳》有很大的不同。它的聯(lián)想并未應(yīng)用到同一人物的意識(shí)之內(nèi)，而是作為談話中"打岔"的手段，以引出又一段幾乎完全不相干的議論或插曲。也就是說(shuō)，這"聯(lián)想"是在談話中產(chǎn)生的，作為不同人物之間思緒的紐帶，而非在單一人物的意識(shí)之中進(jìn)行的。
具體到各個(gè)人物，幾乎在所有環(huán)節(jié)，他們的思路都是明晰的，前后連貫的。正是從這個(gè)角度說(shuō)，《項(xiàng)狄傳》絕非一部意識(shí)流小說(shuō)。
不過(guò)，從另一個(gè)層面看，該書又是一部最徹底的意識(shí)流作品。只不過(guò)，它所展現(xiàn)的，并非人物而是作者的意識(shí)之流。斯特恩在書中說(shuō)過(guò)，我先寫第一個(gè)句子——第二句便指望全能的上帝了。只能相信他說(shuō)的是真心話。因?yàn)?quot;經(jīng)典的"意識(shí)流小說(shuō)，其聯(lián)想被限制在人物的意識(shí)之內(nèi)，而《項(xiàng)狄傳》中的聯(lián)想，則跨越在人物之間，并往往作為作者"我"敘述的手段，也就是說(shuō)，這聯(lián)想，是在作者的頭腦中進(jìn)行的。是否也有可能，斯特恩和真正的意識(shí)流小說(shuō)作家一樣，也像他們精心策劃筆下人物的意識(shí)那樣，預(yù)先設(shè)計(jì)好了自己頭腦中的"聯(lián)想"呢？基本沒(méi)有可能。我們不能設(shè)想，他在沒(méi)有去法國(guó)旅行之前，就已經(jīng)安排好了要在未來(lái)的第七章，"聯(lián)想"到一場(chǎng)多情之旅。更可靠的還是他自己的話：是我的筆"駕馭著我，——而不是我駕馭著它".
細(xì)心的讀者應(yīng)該注意到了，沃克論述《項(xiàng)狄傳》一書的結(jié)構(gòu)時(shí)，頗有自我矛盾的嫌疑：他剛說(shuō)完誰(shuí)也不打算或希望把《項(xiàng)狄傳》整理得井然有序，緊接著就大談起該書的結(jié)構(gòu)秩序，還煞費(fèi)苦心地把情節(jié)按時(shí)間順序進(jìn)行了梳理、編排。矛盾的產(chǎn)生，在于沃克沒(méi)能充分理解自己直覺(jué)判斷的本質(zhì)：為什么讀者沒(méi)有將《項(xiàng)狄傳》整理得井然有序的愿望？答案就在于，這不是通常的意識(shí)流小說(shuō)，作者方面沒(méi)有"布局"，沒(méi)有傳達(dá)任何意義的初衷，讀者自然不會(huì)產(chǎn)生"破局"的欲求。
實(shí)質(zhì)上，斯特恩呈現(xiàn)給讀者的，正是他自己原原本本的意識(shí)。很難找到一幅比該書更真實(shí)的"思想"畫像了，甚至可以說(shuō)，對(duì)它的任何整理與編排都會(huì)使其失真，從而喪失價(jià)值。
于是，在承認(rèn)《項(xiàng)狄傳》是斯特恩的自畫像（而且是完美的自畫像）之后，我們繼續(xù)探討這個(gè)問(wèn)題：那個(gè)東拉西扯、胡思亂想、喜歡講黃故事，并且很有可能會(huì)做出和毛驢談心這樣的舉動(dòng)的"善感的"斯特恩，他可愛(ài)嗎？
我的回答是，我認(rèn)為他沒(méi)什么不好，挺可愛(ài)。但我不會(huì)試圖去說(shuō)服別人來(lái)認(rèn)同我的觀點(diǎn)；因?yàn)樵谶@個(gè)世界上，評(píng)價(jià)一個(gè)真人，絲毫不比評(píng)價(jià)小說(shuō)中的人物簡(jiǎn)單，同樣是沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)、見(jiàn)仁見(jiàn)智的事。而且在這同一個(gè)世界上，"可愛(ài)"還是有風(fēng)險(xiǎn)的一件事，因?yàn)榫秃湍穷^毛驢一樣，不知什么時(shí)候會(huì)冒出一位主人，棒子"如響雷一般打在這個(gè)可憐的家伙的屁股上"，從而將可愛(ài)終結(jié)�？蓯�(ài)是缺乏力量的，因?yàn)榭蓯?ài)有"表演"的性質(zhì)，結(jié)果完全依賴觀者的反應(yīng)。那就像爬到樹(shù)上的一只猴子，觀眾有可能扔給他一顆花生，不高興的話，也完全可以投一枚石子，打它的屁股。麥考萊、白哲特、史蒂文森甚至羅素，都扔過(guò)這樣的石子，鮑斯威爾、沃爾普、斯特恩甚至盧梭，都被人家投中過(guò)屁股，因?yàn)樗麄儽┞对谕獾男郧�，成了絕好的靶子。而一旦性情的屁股被擊中，是無(wú)法進(jìn)行反擊的。這也便是沃克的序言，貌似全面、實(shí)則片面的原因，他無(wú)法代斯特恩做出反擊。對(duì)于拜倫的嘲弄（"斯特恩那只狗，寧愿對(duì)著一只死驢哀鳴，也不肯救助自己活著的母親"），沃克可以從事實(shí)的角度予以澄清；但對(duì)于白哲特、薩克雷等人對(duì)斯特恩其人性情的嘲諷與攻擊，沃克便只好避而不談，或避重就輕了。
所以，伍爾夫盡管大多數(shù)時(shí)候總是對(duì)的，可是說(shuō)寫作《項(xiàng)狄傳》需要中年人才有的氣魄，她就錯(cuò)了。倒不如說(shuō)，斯特恩的特異之處在于，人到中年，竟然還保持了青年人沒(méi)有遮攔的心態(tài)，竟然還肯爬到樹(shù)上給人家看。"悔其少作"，這是我們經(jīng)常碰到的說(shuō)法，有人甚至說(shuō)"越早年的越可怕".為什么可怕，卻不見(jiàn)有人說(shuō)起。不說(shuō)的原因，在于那使人怕的東西，本該讓人愛(ài)才對(duì)（或者本來(lái)是為了討人愛(ài)的），因?yàn)槟鞘且黄嫘模黄┞冻鰜?lái)的性情。誰(shuí)能直接說(shuō)，自己懼怕的，正是自己？
感傷旅行
在《感傷旅行》中，作者借《項(xiàng)狄傳》出現(xiàn)的人物約里克牧師之口，講述自己在英法戰(zhàn)爭(zhēng)期間前往法國(guó)和意大利旅行的經(jīng)歷。作品在很大程度上是對(duì)游記體裁的戲仿，主要目的不是寫那種典型的自在逍遙的年輕紳士，而是一個(gè)受沖動(dòng)和奇怪念頭驅(qū)使的流浪漢。因此，他的“旅行”便顯得很隨意，這正好與他不按章法、順從天性的做法相吻合。與《項(xiàng)狄傳》一樣，《感傷旅行》也以人物的心理描寫見(jiàn)長(zhǎng)，書中人物多愁善感，常常為一些不足掛齒的小事而悲嘆，在詼諧幽默之中會(huì)流露一種哀婉的情調(diào)。《感傷旅行》已成為感傷主義文學(xué)的代表作品。 約里克牧師在作者的頭一部小說(shuō)《項(xiàng)狄傳》第1卷（1759）里已經(jīng)死去。
該書開(kāi)篇后便讓主人公留在娘胎自行慢慢生長(zhǎng)，筆鋒一轉(zhuǎn)由接生婆拉扯出本地牧師約里克。牧師的名字與莎士比亞名劇《哈姆雷特》中已故弄臣相同。他同樣喜歡耍笑譏嘲，所以不免如其友朋所料會(huì)開(kāi)罪于人，所以本來(lái)似乎可期的晉職加薪之類全都泡湯，所以亮相不久就匆匆“心碎”而死。于是12章中出現(xiàn)了他的墓志銘（來(lái)自莎劇臺(tái)詞）：
唉，可憐的約里克！
與此相隨，事先不曾做調(diào)研的讀者驚訝的目光撞上一紙黑頁(yè)。
？！
約里克之死被早早交代，卻不妨礙他作為中心人物之一此后復(fù)出。本來(lái)么，作者斯特恩和虛構(gòu)講述人特里斯川壓根沒(méi)有打算理會(huì)什么時(shí)間順序。既然老約有讀者緣，1768年他躲不脫還得在《感傷旅行》里披掛出場(chǎng)。由老約兼任主人公和敘述者的《感傷旅行》篇幅不大，幽默調(diào)侃，基本沒(méi)有掉書袋成分，也較為小心不過(guò)分沖撞主流趣味，于是得到更多受眾追捧。
細(xì)究起來(lái)，《感傷旅行》張揚(yáng)的“情”有兩類。
前文提到的與德行密切相關(guān)的敏感、同情和善意等是其中一類�！俄�(xiàng)狄傳》中有一段描寫“我叔托比”和蒼蠅：“u2018去吧，’ 他[托比]說(shuō)，打開(kāi)窗子并張開(kāi)手掌，讓[手心里的]蒼蠅飛走，’走吧，可憐的東西，你走吧，我又何必傷你？世界大得很，盡能同時(shí)容下你和我’�！边@段文字呈現(xiàn)的姿態(tài)和心態(tài)，成為《大英百科全書》中界說(shuō)“情感主義”（sentimentalism）的經(jīng)典例子。
《感傷旅行》錄述了一系列諸如此類的精微感情觸動(dòng)和樂(lè)善好施言行。初到法國(guó)，一名年邁的天主教僧侶前來(lái)勸募，約里克沒(méi)有施舍反而訓(xùn)斥了那人，事后他為此深感不安，愧悔難當(dāng)，反思了自己有關(guān)教派和慈善的種種定見(jiàn)。路途中，他偶見(jiàn)一德國(guó)老農(nóng)在路邊手捧粗陋吃食喃喃悲嘆對(duì)方再不能分享，仿佛向至親傾訴，不料卻是在哀悼死驢。老人將鞍子籠頭等反復(fù)捧起，依依不舍，約里克見(jiàn)狀不由得心緒萬(wàn)端。《感傷旅行》中還有兩段邂逅法國(guó)老軍人的經(jīng)歷，一次是看到時(shí)乖運(yùn)蹇的遣散老兵在巴黎街頭兜售糕點(diǎn)，另一次是在劇院親身感受老退役軍官善待陌生人的古道熱腸。這些篇章都包含細(xì)致的觀察、真切的內(nèi)心活動(dòng)以及對(duì)小人物的關(guān)切、理解和感情共鳴。顯然，鄉(xiāng)村牧師斯特恩對(duì)勞苦農(nóng)人與牲畜的相依為命關(guān)系并不陌生，有關(guān)父親的記憶也時(shí)時(shí)漂浮在那些善良下層軍人身影之后。
引起此類情感波動(dòng)的原因往往非常小，一只蒼蠅、一頭驢子或一只小鳥(niǎo)——“對(duì)微小刺激的精致反應(yīng)”正是“善感”或稱“敏感性”（sensibility）的題中之義。何況小和大是有關(guān)系的，對(duì)小事小物的態(tài)度揭示著“道德上和審美上的良好造詣”�！俄�(xiàng)狄傳》曾提到一黑人女仆如何客氣地驅(qū)趕蒼蠅卻并不打死它們。同樣善待蒼蠅的托比就此評(píng)論說(shuō)，她“受過(guò)迫害，因而懂得了憐憫”。托比的隨從特里姆還進(jìn)一步追問(wèn)黑人是否有靈魂，問(wèn)“為什么黑人女孩受到的待遇不如白人姑娘”。由此,對(duì)蒼蠅的同情在某個(gè)意義上轉(zhuǎn)化為對(duì)人類處境、對(duì)奴隸及其他受壓迫者的關(guān)心。與此類似，《感傷旅行》曾就籠中小鳥(niǎo)的遭遇大發(fā)議論。約里克說(shuō)：世間不曾有什么比那只鳥(niǎo)更“溫柔地喚醒我的感情”，從小鳥(niǎo)生發(fā)開(kāi)去，一直說(shuō)到“天性”、“自由”乃至巴士底監(jiān)獄的囚徒。同樣，讀者得在老約個(gè)人旅行經(jīng)歷的縫隙里窺出英法交兵的“大”局，因?yàn)樗闹v述彰顯戰(zhàn)事對(duì)小人物的擾動(dòng)卻淡化宏大歷史事件。借小說(shuō)大不僅是老約的敘述策略，也包含某種價(jià)值重塑的努力。法國(guó)理發(fā)師不肯為約里克修理假發(fā)，只一意推銷自己的產(chǎn)品，夸口說(shuō)他的假發(fā)扔到海里都不會(huì)變形。老約登時(shí)想到英國(guó)人至多不過(guò)會(huì)拿“一桶水”說(shuō)事，不至于夸下這般�？凇Ｋ栽偵朴谠凇半u毛蒜皮的小事”中悟出民族性差異，而各民族大人物唱得都是一個(gè)調(diào)調(diào)，一錢不值——口氣之尖刻不下于后來(lái)他挖苦“滿朝文武都是愛(ài)國(guó)者”。
另一種被濃彩重墨書寫的“情”特指兩性間的愛(ài)欲或風(fēng)情。
約里克/斯特恩似乎更熱衷于這個(gè)意義上的“多情”，即“動(dòng)用諸般情感尋歡求愛(ài)（to make love with sentiments）”。這本不足兩百頁(yè)的薄薄小書講述了不下五次“艷遇”，其中一些軼事“綿延”好幾章，總和起來(lái)所占篇幅超過(guò)了另一類情感記錄。而且，這些風(fēng)流韻事讀來(lái)更妙趣橫生，輕松自然，渾然天成，全無(wú)縱論籠中鳥(niǎo)時(shí)那一絲生硬牽強(qiáng)和虛張聲勢(shì)，顯然是約牧師更如魚(yú)得水的領(lǐng)域。
似乎是，自從在法國(guó)一落地，老約就開(kāi)始漫不經(jīng)心地獵艷。辦理租用去巴黎的馬車時(shí)，見(jiàn)到漂亮婦人L，他毫不遲疑上前搭訕、握手加吻手，讓外人以為他們“起碼”是夫妻。他在巴黎選擇一家有漂亮老板娘的鋪?zhàn)舆M(jìn)去問(wèn)路，翻來(lái)覆去求指點(diǎn)，剛出門又返身折回，聲稱忘記了路徑指示，因?yàn)榇丝獭澳腥讼氲氖桥�，而不是她的忠告”，于是演繹出其后的捉臂把脈，等等等等。他在書店看到俊俏小侍女買言情小說(shuō)，便相隨離開(kāi)，在僻靜小巷里又是夸贊又是教導(dǎo)又是塞金幣。不錯(cuò)，很多時(shí)候他在公然挑逗。約里克有意炫示和美女打交道的快樂(lè)。但他的講述每每止步于這輕盈歡快、無(wú)傷大雅的階段，對(duì)有無(wú)后續(xù)，老約聽(tīng)其自然，既不回避，似乎也不過(guò)分看重。
那份輕松放浪在有關(guān)赴米蘭音樂(lè)會(huì)的小插曲里發(fā)揮得淋漓盡致。他與某女侯爵在進(jìn)門處窄路相逢，趕緊朝一側(cè)閃身，卻正對(duì)上同樣讓到那邊的女士，如此跳來(lái)躲去，反復(fù)數(shù)次，最后才改為他轉(zhuǎn)身護(hù)送女士上車離開(kāi)：
“我”說(shuō)道： 我做了六次努力，想讓你出去；——我也做了六次努力，她回答，想讓你進(jìn)來(lái)。我說(shuō)，真希望你再做第七次努力。非常樂(lè)意，她一邊回答一邊給我讓出位置�！松喽�，講禮的時(shí)間不能太長(zhǎng)�！谑俏伊⒓瓷宪嚕龓е腋坏阑丶伊�。——至于音樂(lè)會(huì)如何，我想，圣塞西莉亞在場(chǎng)，她比我清楚。
約里克在得意地對(duì)讀者霎眼。
顯然，斯特恩把“善感多情”標(biāo)為一種理想境界，將其置于時(shí)人推重的“通達(dá)事理（good sense）”之上。不過(guò)，他或多或少有意借約里克自述混淆兩種情的區(qū)別，他稱：同情、憐憫和體諒等向“善”情感源自“天性（nature）”和“本心（heart）”，源自人的軀體和動(dòng)物性；同時(shí)毫不含糊地強(qiáng)調(diào)拈花惹草行為也出自天性和軀體，也與形形色色的“憐”和“愛(ài)”（比如憐香惜玉）有關(guān)。比如，他見(jiàn)到L尚未雇到車，就“感到對(duì)她動(dòng)了慈悲心，于是決心設(shè)法獻(xiàn)上我這點(diǎn)殷勤”。由此，他盤算可否讓女士與自己同車。于是他的“種種骯臟的感情和壞習(xí)性，都驚慌起來(lái)”——“貪婪”警告說(shuō)會(huì)導(dǎo)致破費(fèi)，“小心”提醒可能上當(dāng)，“謹(jǐn)慎”說(shuō)別人將推論此行目的是會(huì)情人，“虛偽”稱將再無(wú)顏見(jiàn)人，等等；“可這不過(guò)是禮貌，我說(shuō)道——通常我總是想干什么就干什么，很少聽(tīng)這幫勾心斗角的家伙的話，因?yàn)樗鼈兂擞米顖?jiān)硬的東西把心包起來(lái)而外……毫無(wú)用處。”
這場(chǎng)內(nèi)心對(duì)話很重要�！柏澙贰薄靶⌒摹薄疤搨巍钡鹊却碲吚默F(xiàn)代理性人遇事時(shí)的種種考量，多情者的使命正是要抵制這些——約里克強(qiáng)調(diào)自己乃“想干什么就干什么”的性情中人，是在宣示小說(shuō)的主題�？墒�，斯特恩又不希望讀者誤以為老約所踐行的展示的當(dāng)真僅只是禮貌和慷慨，所以還要明明白白交代說(shuō)這是“誘惑”。他下一步的言行更將這“誘惑”具體化了。L說(shuō)了句“好笑”，他就立刻把“喜劇意味（comic）”推向殷勤法國(guó)男人快速求歡的“喜劇手法”，對(duì)方便回應(yīng)說(shuō)“那是他們的強(qiáng)項(xiàng)”。兩人逢場(chǎng)作戲的調(diào)情可說(shuō)爐火純青。
這段交往無(wú)疾而終，但他在書店遇到的小侍女卻于《誘惑》一章中再次上門。老約和姑娘單獨(dú)在旅店客房里度過(guò)若干妙不可言時(shí)光，其間絕非青澀新手的牧師愉悅地卻也不無(wú)罪感地紅了臉（當(dāng)然罪責(zé)在血液），你來(lái)我往，環(huán)環(huán)相催，導(dǎo)向勢(shì)不可擋的激情。隨即，另起一章起名為《征服》，敘述者約里克振振有詞地發(fā)問(wèn)：
人有熱情有什么錯(cuò)？……如果本性的仁善之網(wǎng)原本這樣織就，其中纏著愛(ài)和情欲的絲，為拔掉這幾根絲就得把網(wǎng)扯破嗎？……本性的偉大治理者啊！……讓我體味種種出自本性的活動(dòng)吧，那是我作為人所應(yīng)有。
不僅如此，在《通行證》章節(jié)里，約里克還為對(duì)女性的泛愛(ài)找到了某種賈寶玉式的道德依據(jù)。他半戲謔半認(rèn)真地說(shuō)，前來(lái)法國(guó)不是要偵查未設(shè)防的地點(diǎn)，也并非想攻陷鄰國(guó)女子未設(shè)防的身體。他的目的，乃是 “刺探她們那赤裸裸的心”，“透過(guò)種種風(fēng)土人情和宗教的不同外衣找出她們善良的一面，以便照此改變自己的心”。他稱：此乃探索人類天性的“心靈的悄悄的旅行”，還說(shuō)“每一個(gè)美好的人就是一座殿堂”。借此，“多情”游客身份被再度定義，而且把感受“善良”和提升道德等等與探查異鄉(xiāng)女子之心的活動(dòng)鉚接，公開(kāi)宣布了作者曾在私信中提及的教化眾人改良世道的寫作目的。不過(guò)，即使剔除了該段交談?wù)Z境所包含的玩笑口氣，老約也耍了不止一種暗度陳倉(cāng)的把戲。他以“善良”和“道德”作旗號(hào)，卻為濾掉社會(huì)后果的男女調(diào)笑開(kāi)拓空間，而且甚至懶得稍許填平宣言和行動(dòng)兩者之間的顯豁溝塹。
在斯特恩對(duì)情感的褒揚(yáng)中，嘲笑之聲一直如影隨形。
特里斯川在《項(xiàng)狄傳》里兩次把父親沃爾特說(shuō)成是頭號(hào)“善感者”，鋪張地描繪他聽(tīng)說(shuō)小兒鼻梁受傷后悲痛不已撲倒在床的姿態(tài)，眼鼻手腳一一說(shuō)到，冷不丁還把應(yīng)該視而不見(jiàn)的夜壺抖摟出來(lái)，頓時(shí)大殺多情之風(fēng)景。該書對(duì)約里克講道詞的處理也很有味道。那段名為《良心之濫用》的文字是斯特恩牧師本人為布道寫的，已經(jīng)公開(kāi)宣講、刊印過(guò)，可以被視為作者的或權(quán)威的（authorial）話語(yǔ)。然而在小說(shuō)里出現(xiàn)時(shí)，講道詞被置入對(duì)話語(yǔ)境中，以在場(chǎng)者們的生活經(jīng)驗(yàn)、即時(shí)感受及天主教、新教矛盾為上下文，講道辭被表演、被打斷、被評(píng)論，因而也在相當(dāng)意義上被限制和嘲笑。
《感傷旅行》的敘述也大致如此。例如，約里克（如1762年的斯特恩）在英法交戰(zhàn)之際抵達(dá)法國(guó)且渡海手續(xù)不全，到巴黎后不得不為補(bǔ)辦通行證（簽證）而奔波，又因此一時(shí)成了社交界文化名人，頻繁出入貴族門庭。他把自己此時(shí)的言行與 “叫化經(jīng)”相比，自稱不過(guò)討些“奴隸的賞”。“叫花”二字把他本人的上層行走與在街頭跟蹤觀察到的行乞阿諛術(shù)聯(lián)系了起來(lái)，將兩種似有云泥之別的活動(dòng)相提并論且使之彼此映襯，不僅體現(xiàn)了敘述者拉開(kāi)距離的嚴(yán)苛自我審視，也構(gòu)成了對(duì)等級(jí)社會(huì)和普遍人性的刻薄評(píng)議。又如，環(huán)繞德國(guó)農(nóng)夫悲愴遭遇的，是典型的滑稽場(chǎng)面。先是約里克臨時(shí)雇用的法國(guó)跟班身著光鮮外衣得意洋洋行路之際驛馬突遇死驢受了驚，冷不防被掀翻在地。而后，約里克看明情勢(shì)，又聽(tīng)老農(nóng)講述自己如何因疫病連喪兩子后來(lái)為還愿長(zhǎng)途跋涉到異國(guó)朝拜圣址的經(jīng)過(guò)，不覺(jué)有動(dòng)于衷，醞釀出深刻感言“人們應(yīng)感羞恥！倘我們彼此關(guān)愛(ài)，能及那個(gè)可憐人愛(ài)他的驢子的一半——世態(tài)可就大不一樣了�！闭l(shuí)料，他的車夫卻沒(méi)等農(nóng)夫話音落地就策馬揚(yáng)鞭，于是馬車“便千鬼齊發(fā)般地咔嗒咔嗒風(fēng)馳電掣而去”�！扒Ч睚R發(fā)”云云是斯特恩式神來(lái)之筆：無(wú)比簡(jiǎn)潔，又栩栩如生，和約里克微言大義的感慨形成鮮明的對(duì)照，使行文陡然間從多情善感降為唐突可笑。
總的說(shuō)來(lái)，《感傷旅行》寫尷尬滑稽境況超過(guò)寫多情而仗義的舉動(dòng)；約里克作為堂吉訶德式騎士每每言多于行，姿態(tài)多于成效。連他的風(fēng)流艷事也難逃揶揄目光的掃描。米蘭劇院門前與對(duì)面貴婦跳來(lái)跳去的場(chǎng)面何等搞笑。更哭笑不得的是，他因種種誤會(huì)不得不動(dòng)筆向曾一道乘車的L夫人傳書致意，苦于文思枯竭，抓耳撓腮之余居然同意以法國(guó)跟班不知何處搜羅來(lái)的下層軍人約會(huì)偷情的私信做范本炮制。讀者有理由認(rèn)為，那紙情書“愛(ài)情萬(wàn)歲！肉體之愛(ài)萬(wàn)歲！”的基調(diào)并不違背約里克/斯特恩的心思。然而，其源自低層生活的來(lái)路，其露骨粗率的表述和陰差陽(yáng)錯(cuò)的鬧劇語(yǔ)境，使這個(gè)口號(hào)在被張揚(yáng)的同時(shí)也遭到謔笑。若是進(jìn)而想到這段匪夷所思的異國(guó)主仆亂燉是前面又講禮貌又談本性的旅途調(diào)情意興闌珊的草草收?qǐng)觯隳芤庾R(shí)到其中更深層的自嘲。
尤其重要的是，多情者記述的嘉言懿行或浪漫風(fēng)情時(shí)時(shí)閃著錢光幣影，從而形成一種貫穿全書的結(jié)構(gòu)性諷刺�！俄�(xiàng)狄傳》里特里斯川在法國(guó)聽(tīng)車夫談瘋女瑪麗亞的故事時(shí)，認(rèn)為那年輕人“語(yǔ)調(diào)表情無(wú)不體現(xiàn)了一顆感情豐富的心”，于是打定主意事后要賞他二十四個(gè)蘇。約里克在《感傷旅行》中的慷慨解囊善舉也大體相似。他曾一邊往年輕侍女的綠綢小錢包里塞金幣一邊說(shuō)：“如果你品行端正有如你相貌俏麗，上天定會(huì)讓你的錢包鼓鼓的”�！案星樨S富”意味著人品可嘉，意味著“有個(gè)靈魂”，意味著值得犒賞！約里克們就這樣毫不遮掩地把品行、容貌、錢財(cái)和宗教一鍋燴了。在另一處，約里克直接為時(shí)髦詞“善感”大唱贊歌：“寶貴的善感稟性！你是永不枯竭的源泉，我們所有的一刻千金的歡樂(lè)，或代價(jià)高昂的悲哀，都來(lái)自你！”【注意翻譯有不同】這段話語(yǔ)氣熱烈而夸張，然而最觸目的卻是作者棄用其他語(yǔ)匯，一連挑了dear、precious、costly三個(gè)表示經(jīng)濟(jì)價(jià)值的形容詞描述感情。這段高調(diào)議論“善感”的言辭直白地表明作者對(duì)于情感主義時(shí)髦與金錢社會(huì)之間因果相繼彼此滲透的共生關(guān)系以及剪不斷理還亂的糾結(jié)纏繞心下了然。
是的，多情客的天地與斤斤計(jì)較的謀財(cái)者們的世界其實(shí)是同一的�！陡袀眯小芬槐菊�(jīng)地談“情感交易”中的“購(gòu)買”和“打折”、“買方”和“賣方”，讀者不能不認(rèn)識(shí)到，多情表演或多或少是有錢人購(gòu)買“品德證書”的舉動(dòng)。難怪有的評(píng)者說(shuō)，“錢成為多情善感者交換的中介，是作為商品的善良人性的顯而易見(jiàn)的物質(zhì)化的體現(xiàn)�！�
當(dāng)然，約里克的自我表?yè)P(yáng)常常同時(shí)也是自我嘲諷。一次他給一群乞討者分發(fā)了小錢后，發(fā)現(xiàn)自己漏掉了一個(gè)形容窘迫的窮漢（pauvre honteux）……他站在馬車附近，在圈外一點(diǎn)點(diǎn)，從臉上抹去一滴淚，我相信那張臉曾見(jiàn)識(shí)過(guò)更寬裕的日子——天啊，我說(shuō)——我沒(méi)有一個(gè)蘇可給他了——不過(guò)你有成千的蘇！天性的各種力量都在呼喊，都在我身體內(nèi)騷動(dòng)——于是我給了他——?jiǎng)e提多少了——我不好意思說(shuō)給了多么多——而那時(shí)我不好意思地想，這是多么地少；因此，如果讀者對(duì)我的秉性有所理解的話，給了這兩個(gè)極限，他或許就能大致估量出準(zhǔn)確的數(shù)字，出入不超過(guò)一兩個(gè)里夫*。那形容窘迫的窮漢說(shuō)不出話來(lái)，他拉出一塊小手絹，邊轉(zhuǎn)身邊揩臉——我想在所有那些人里數(shù)他最感謝我。
這邊廂，老約直白地陶醉于自己的慷慨，對(duì)受施者的關(guān)切未免浮光掠影；那一端，老乞丐又拉手絹又扭身抹淚，“淑女”得也忒夸張。在貧富懸殊的社會(huì)里，施舍人有幾個(gè)真在換位思考、求告者又如何能維持溫雅從容？不過(guò)，也許正因?yàn)檫@畫面與生活真實(shí)有明顯差距，倒反而讓人拿不準(zhǔn)那位曾長(zhǎng)久在中下（lower-middle）階層窮窘景況中摸爬滾打的斯特恩牧師是否在偷偷竊笑。很可能，薩克雷批評(píng)斯特恩把一己的悲歡送進(jìn)市場(chǎng)，“有條不紊、清醒冷靜”地操作，意在取悅讀者，只是說(shuō)對(duì)了一半。約里克/斯特恩大概既有為“情”張目的真意，也有將情感派讀者一網(wǎng)打盡的盤算，捎帶著還要盡情奚落某些多情者和他們的主義。
與約里克偶遇L夫人后盤點(diǎn)思想的情形相仿，斯特恩對(duì)自己的多重反應(yīng)多重動(dòng)機(jī)一清二楚。他曾說(shuō)，所謂“項(xiàng)狄式”特征就是“有不止一個(gè)把兒”。有些當(dāng)代評(píng)論者非常強(qiáng)調(diào)其作品的諷刺意味、多聲部特征和自我解構(gòu)性，強(qiáng)調(diào)《感傷旅行》作者與敘述者的區(qū)別，突出斯特恩對(duì)約里克的挖苦和“拆臺(tái)”。不過(guò)，自我拆臺(tái)雖然是約里克的常規(guī)動(dòng)作之一，卻不能算是小說(shuō)最主導(dǎo)的“把兒”。小說(shuō)中的自嘲大抵像老約及其跟班炮制的給L夫人的不得體的法文信，只是留給有分辨能力的讀者欣賞的輕描淡寫的鬧劇，對(duì)后果不著一字，并不傷害主人公的形象和他在書里書外的處境。
約里克的講道辭被圍繞穿插的聽(tīng)眾的表演和議論限制、批評(píng)乃至嘲笑，但是換一個(gè)角度看它同時(shí)也被這些回應(yīng)襯托并加強(qiáng)。不論有多少保留和自嘲，它仍是“權(quán)威”話語(yǔ)。敘述者音調(diào)里的揶揄和竊笑體現(xiàn)著他的世故、機(jī)智和某些深刻洞見(jiàn)，然而卻并不意味著他的講述不在認(rèn)可和炫示自己的“深切的善感稟性”。正如《項(xiàng)狄傳》曲折地贊美了項(xiàng)狄一家代表的紳士世界，《感傷旅行》中約里克對(duì)自己的欣賞和信心最終被褒揚(yáng)。不僅他的內(nèi)在“美德”被肯定，而且他刻意為之的自我展示也得到認(rèn)可。
《項(xiàng)狄傳》付梓之際，英國(guó)世面上正流行情感主義和眼淚崇拜。種種暢銷故事連篇累牘地羅列催人淚下的遭遇。因?yàn)榱鳒I不僅表示內(nèi)心苦痛，也不只是情緒的自然宣泄，而是在向世人展示自身的品性和德行。可以說(shuō)，自理查遜的《帕梅拉》（1740）征服了人心，“善感”一時(shí)成為社會(huì)公認(rèn)的優(yōu)良品質(zhì)。
這是長(zhǎng)期社會(huì)轉(zhuǎn)型的一個(gè)方面。法國(guó)歷史學(xué)家埃利厄斯（Norbert Elias）曾指出，文藝復(fù)興以后西方諸國(guó)貴族逐漸從武士轉(zhuǎn)化為廷臣，使上等和中等階級(jí)的習(xí)俗、趣味乃至心理趨向文雅和精致。不少人認(rèn)為，“善感”是在國(guó)內(nèi)大規(guī)模武裝沖突消除后新社會(huì)條件下形成的一種現(xiàn)代品性：“現(xiàn)代的安定、閑暇和教育生成了某種細(xì)膩的感性和精美的德行……在更嚴(yán)峻年代里被壓抑的人類同情心，特別是對(duì)弱者和不幸者的同情，迅速地膨脹，社會(huì)良心開(kāi)始關(guān)注囚犯、兒童、動(dòng)物和奴隸。”對(duì)個(gè)人感情的強(qiáng)調(diào)和尊重促進(jìn)了家庭形態(tài)調(diào)整，這一時(shí)期里家長(zhǎng)制大家庭漸漸向核心家庭過(guò)渡，女性的地位日漸重要。理查遜筆下的新一代紳士是名副其實(shí)的“溫良君子（gentle man）”，具有溫和細(xì)致、善解人意等許多傳統(tǒng)上被認(rèn)為是“女性”專有的特征。
同樣值得強(qiáng)調(diào)的是，在英國(guó)感傷主義興起是18世紀(jì)人對(duì)“現(xiàn)代社會(huì)”的一種有意識(shí)的回應(yīng)、批評(píng)或矯正。針對(duì)日益推進(jìn)的技術(shù)理性思維、人與人競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系和傳統(tǒng)社會(huì)解體，人們?cè)噲D借呼喚“情”和“心”表達(dá)再造社群和諧、重塑道德敏感性的意愿。該思潮最直接的先驅(qū)者是洛克的學(xué)生及恩主沙夫茨伯里伯爵（三世）和弗·哈奇森等人。他們均持自然神論道德理念，反對(duì)霍布斯觀點(diǎn)，主張人本性向善�！疤烊粣�(ài)心”是他們的核心詞匯。以休謨和亞當(dāng)·斯密等為代表的“蘇格蘭學(xué)派”思想中亦包含明顯的情感主義成分。
不過(guò)，“感傷主義”源流淆雜、悖論百出，是自發(fā)生成的混沌文化生態(tài)，而非目標(biāo)一致的整飭的思想運(yùn)動(dòng)。不少情感小說(shuō) “聚焦于浪漫之愛(ài)、熱衷于弘揚(yáng)激情，開(kāi)口眼淚閉口羞紅，敘述零碎、散漫離題；與此相悖但也與此相應(yīng)，這類小說(shuō)成為重要的政治爭(zhēng)論場(chǎng)所”。18世紀(jì)初沙夫茨伯里們的性善論為中產(chǎn)人士提供了一套方便而又富有生命力的語(yǔ)匯，使那些展示了得體風(fēng)度和美好德行的人有可能進(jìn)入上層社會(huì)。感情細(xì)膩豐沛被當(dāng)作分享權(quán)力和榮耀的基礎(chǔ)。如此，宣揚(yáng)對(duì)瑣細(xì)事物的敏感關(guān)注成為重要的政治言說(shuō)。另一方面，善感者們集結(jié)的宣言是對(duì)魯濱孫式孤立現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)人的提出質(zhì)疑和拷問(wèn)，但是實(shí)際上在文學(xué)中和生活中種種“多情善感”表現(xiàn)往往帶有明顯的自我關(guān)注、自我贊美傾向。因此，《英國(guó)通俗小說(shuō)：1770-1800》（湯普金斯著）一書著重指出，18世紀(jì)的所謂善感情懷是“自我中心主義的”。在這個(gè)意義上，多情客與其對(duì)立面的差別是有限的，相對(duì)的——他們的自利關(guān)懷不輸于魯濱孫，甚至對(duì)錢的重視和數(shù)計(jì)也不遑多讓。
也就是說(shuō)，感傷主義即使在其最真誠(chéng)的發(fā)軔階段和最真誠(chéng)的代表人物那里，也具有本質(zhì)上的虛偽性。由此，這一倡導(dǎo)善意、友愛(ài)和同情的思想運(yùn)動(dòng)從一開(kāi)始就陷入某種與生俱來(lái)的兩難困境。如果說(shuō)登場(chǎng)較早的帕梅拉典型地代表了正在從事自我提升事業(yè)的準(zhǔn)多情淑女，那么緊隨出現(xiàn)的莎梅拉（菲爾丁的同名諷刺小說(shuō)的主角）則漫畫式地突出了前者的言論和行為中自私、虛偽的成分。不僅斯特恩，其他主流情感小說(shuō)包括哥爾德斯密斯的《威克菲爾德的牧師》（1764）和約翰·麥肯齊的《重情者》（1771）等等，也都對(duì)“多情”和“善感”不時(shí)加以嘲諷。作為大潮流中的一個(gè)支脈或變調(diào)，斯特恩們形形色色的表態(tài)中有應(yīng)和也有觀望，有譏誚戲弄也有推波助瀾。
感傷主義思潮的內(nèi)在矛盾在斯特恩作品中得到了集中的體現(xiàn)。
與其他一些善感主人公相比，約里克和項(xiàng)狄們雖然也被塑造為利己世態(tài)的抨擊者，但是他們?cè)诘种谱运綌牡纳鐣?huì)現(xiàn)狀時(shí)更三心二意，避重就輕；在渲染本人的慈心善意和浪漫風(fēng)流時(shí)更津津樂(lè)道、神采飛揚(yáng)。不過(guò)，換個(gè)角度看，斯特恩的多情客又遠(yuǎn)比帕梅拉們自覺(jué)。也許因?yàn)樗固囟魇窃疃润w驗(yàn)不同社會(huì)階層生活的“兩棲”人，也許因?yàn)樗蚨嗷蛏偈潜磺楦兄髁x時(shí)潮綁架了的嬉笑者、內(nèi)心里其實(shí)和與帕梅拉唱對(duì)手戲的花花公子們多有相通，所以他能入木三分地?fù)糁小扒椤钡能浝�。他自知是在玩多情游戲，故而把常把主人公們置于可笑的境地里，包裹在瀟灑的自嘲中。有時(shí)讀者甚至很難判斷約里克及其背后的斯特恩在多大程度上真誠(chéng)贊美弘揚(yáng)所謂的“情感”和“美德”。
而吊詭的是，這種看不透所提示出的本質(zhì)性自我矛盾卻賦予了斯特恩的多情者某種超越時(shí)代的深度。因而，在“情感”時(shí)髦迅速消解之后，《感傷旅行》仍能以其精湛的自嘲和機(jī)敏的挖苦博得讀者由衷一笑，甚至常常難以傳達(dá)原味的翻譯文本都不能完全阻隔其魅力。
《感傷旅行》結(jié)尾，多情客約里克深陷啼笑皆非之境。
某貴婦風(fēng)雨夜投宿，鄉(xiāng)下小旅館已無(wú)空房，只得到老約租用的套間里將就一晚。（可見(jiàn)，不僅僅是中國(guó)的八路軍將士有時(shí)需要因陋就簡(jiǎn)。）大間有兩張相隔咫尺的床，相連的小間透風(fēng)漏雨條件更差。夫人決定自己留在大間讓侍女去住小單間。她和老約談判許久，約定了行為準(zhǔn)則和更衣程序等等等等。兩人隔著紗帳轉(zhuǎn)輾反側(cè)到半夜。最后老約忍不住開(kāi)口呼天喊地，夫人指責(zé)他違約，于是交流就此開(kāi)始。老約把手伸出帳子，不想?yún)s拉住了前來(lái)探看的侍女的手——
敘述戛然而止。
斯特恩根本不想搭救窘境或妙境中的老約。如果有讀者生出什么過(guò)度的或不潔的想象，他自樂(lè)不可支；如果有人巴望老約狼狽出丑，他也悉聽(tīng)尊便——?dú)g迎任何熱鬧。
由于這個(gè)開(kāi)放式結(jié)尾（小說(shuō)并未完成，作者計(jì)劃寫四卷，但只完成兩卷），約里克的滑稽鬧劇似乎可以在對(duì)虛構(gòu)的續(xù)虛構(gòu)中無(wú)限展開(kāi)，但是絕不僅僅局限于虛構(gòu)。
《項(xiàng)狄傳》頭兩卷問(wèn)世后，一舉成名的斯特恩即半真半假地以項(xiàng)狄和約里克的名義活躍在社交界，自覺(jué)地出演弄臣角色。他說(shuō)自己在法國(guó)“玩項(xiàng)狄（Shangdying it）玩得昏天黑地,超過(guò)此前五十倍不止”。他和諸多女性多情交往，最后大張旗鼓猛追某東印度公司官員之妻伊萊莎。于是伊萊莎的名字越界進(jìn)入小說(shuō)，不時(shí)在《感傷旅行》中出現(xiàn)。他致伊萊莎的書簡(jiǎn)與面向公眾的小說(shuō)乃至過(guò)去寫給妻女的文字不時(shí)有重合之處，令人聯(lián)想到老約抄情書的場(chǎng)景。就算多情客來(lái)自軀體的自發(fā)愛(ài)忱受“本性的偉大治理者”庇護(hù)，就算人們不愿追隨拜倫之類不知柴米貴的公子哥片面地尖刻挖苦斯特恩“寧可為死去的驢子號(hào)喪也不愿迎養(yǎng)活著的老母”，斯特恩諸多自相矛盾的言行也必然引起種種疑和問(wèn)。
《感傷旅行》頭兩卷發(fā)表僅三個(gè)月，讀者的困惑之笑或笑之困惑還掛在臉龐，斯特恩卻奄然長(zhǎng)逝。
頓時(shí)，他所有的輕佻和嬉鬧，所有的調(diào)笑和風(fēng)流，所有的講情和論理，似乎都需換一種眼光重新打量。斯特恩長(zhǎng)期肺病纏身，不時(shí)行走在死亡邊緣。他籌錢出國(guó)的理由是療養(yǎng)，還曾在法國(guó)目睹病友死去。在這個(gè)意義上他其實(shí)屬于約里克名單上那些不得已出門的治病者。如此和死神跳交誼舞的斯特恩難道不是最有資格亦真亦幻地當(dāng)一回多情游客嗎？
斯特恩下葬不久遺體被偷尸賊盜去賣給大學(xué)作解剖用，因被人認(rèn)出，后來(lái)殘?bào)w被再次送回倫敦掩埋。經(jīng)兩度暗夜折騰，時(shí)間雖然相隔不久，其確切埋葬地點(diǎn)已難找尋。作家的感情疏離的妻子和身體欠佳的女兒遠(yuǎn)在法國(guó)。她們?cè)谀沁呉呀?jīng)定居數(shù)年，拮據(jù)的經(jīng)濟(jì)狀況從未根本改觀。斯特恩過(guò)世后母女倆立刻投入爭(zhēng)取生活保障金的戰(zhàn)斗。她們沒(méi)有財(cái)力、很可能也沒(méi)有心情為斯特恩修墓立碑。朋友和教會(huì)也沒(méi)再出面。出人意料，一年后有兩名共濟(jì)會(huì)成員大致估摸著地點(diǎn)為他設(shè)了塊石碑聊表悼惜。碑上面刻著：
“唉，可憐的約里克！”
感傷主義
感傷主義文學(xué)是18世紀(jì)60年代至80年代末發(fā)生在英國(guó)的一股文學(xué)潮流。產(chǎn)業(yè)革命以后，現(xiàn)實(shí)矛盾加劇，人們開(kāi)始對(duì)理性社會(huì)產(chǎn)生懷疑，但又無(wú)可奈何，只得寄希望于藝術(shù)和情感來(lái)表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿和逃避。感傷主義這一潮流在文學(xué)形式方面將歐洲帶入一個(gè)新階段。不僅是19世紀(jì)初歐洲聲勢(shì)浩大的浪漫主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)，而且可以說(shuō)是現(xiàn)代派文學(xué)的源頭。傳統(tǒng)小說(shuō)大都以情節(jié)為基礎(chǔ)，遵循著因果規(guī)律重新組織現(xiàn)實(shí)生活，而感傷主義則開(kāi)辟了一種以心理為載體摻和外部現(xiàn)實(shí)世界的投影的敘事方式。這種新方式的產(chǎn)生對(duì)于文學(xué)的發(fā)展有著深遠(yuǎn)的意義。感傷主義是因英國(guó)偉大作家斯特恩的小說(shuō)《感傷旅行》而得名。
感傷主義又稱主情主義。因排斥理性，崇尚感情，也稱前浪漫主義。感傷主義發(fā)源于英國(guó)，后傳入法國(guó)、俄國(guó)和德國(guó)等歐洲國(guó)家。代表人物有英國(guó)的斯特恩、哥爾斯密斯、格雷，法國(guó)的盧梭、伏爾泰，俄國(guó)的卡拉姆津，德國(guó)的里希特、海涅等。由于英國(guó)資本主義的加速發(fā)展，社會(huì)矛盾日益加劇，中下層資產(chǎn)階級(jí)文人深感社會(huì)貧富不均，自身的社會(huì)地位和物質(zhì)生活得不到保障，感傷情緒日漸濃厚。感傷主義正是這種情緒在文學(xué)上的表現(xiàn)。它注意內(nèi)心的情感，夸大感情的作用，強(qiáng)調(diào)感情的自然流露，重視自然景物的描寫，特別強(qiáng)調(diào)對(duì)個(gè)性和個(gè)人的精神生活的刻畫。認(rèn)為文學(xué)的主要任務(wù)就是細(xì)致刻畫人物的心理活動(dòng)和不幸的生活遭遇，以喚起讀者的同情和共鳴。它表現(xiàn)了對(duì)矛盾重重的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的不滿，也體現(xiàn)了對(duì)貴族階級(jí)崇尚的理性主義和古典主義的反抗。有的感傷主義作家脫離現(xiàn)實(shí)，放任個(gè)人感情，沉迷于多愁善感之中，甚至贊美過(guò)去，歌頌黑暗、死亡，帶有濃厚的悲觀絕望情緒。作品多用第一人稱，大多采用日記、旅行記、書信體和回憶錄等形式。
感傷主義顧名思義是作者作品帶有感傷情緒,將他們對(duì)于新興起來(lái)的工業(yè)時(shí)代所帶來(lái)的破壞和對(duì)人的道德淪喪的傷感情緒表現(xiàn)在作品之中。這個(gè)派別的作家大多數(shù)都強(qiáng)調(diào)了要抒發(fā)個(gè)人對(duì)于社會(huì)中這個(gè)不可抗力的無(wú)奈之情，比如墓地學(xué)派的詩(shī)歌都特別表現(xiàn)了這一點(diǎn),《墓園挽歌》是代表作,就表現(xiàn)了這一種憂傷和感傷的情緒。
感傷主義（德文Empfindsamkeit）是個(gè)人主義發(fā)展的一個(gè)階段，首先是在虔信派的宗教領(lǐng)域，之后發(fā)展到生活的各個(gè)方面。感傷主義可以被理解為一種世俗化的虔信派（Pietismus），它是通過(guò)對(duì)內(nèi)心生活及狂熱和感動(dòng)等主觀感情的觀察和描述，來(lái)表明對(duì)于美德和其他道德典范的看法。在感傷主義中，內(nèi)心的特有感覺(jué)被認(rèn)真對(duì)待，甚至是狂熱地崇拜這種內(nèi)心感受，并反對(duì)通過(guò)宮廷禮儀中的等級(jí)觀念來(lái)規(guī)范這種感覺(jué)。
