教育經(jīng)歷
1998年，畢業(yè)于桂林理工大學環(huán)境藝術專業(yè)；
2014年，廣西師范大學美術學院 客座教授。
獲獎經(jīng)歷
2007年
導演紀錄片《Painting Gong-Fu》入圍AOF國際電影節(jié)最佳紀錄片獎，洛杉磯，美國。
參展記錄
個展
2013年
《不進城》蒙志剛個展，今日美術館，北京；
2007年
“越建筑/越會畫” 蒙志剛個展，798大庫藝術空間，北京；
群展
2017年
《花橋紀》，花橋美術館，桂林；
2016年
《沒有人的無名風景》，悅美術館 ，北京；
“2016藝術北京“ ，北京農(nóng)展館當代館，北京；
《造化》，薩拉曼卡藝術中心，澳大利亞；
2015年
《Global Impression》，柏斯達克文化基金會柏林獅子行宮，柏林；
《2015藝術都市－“別刻意”》，K11美術館，上海；
《青年藝術100》項目展，北京農(nóng)展館，北京；
《從三味書屋到百草園》，鳳凰藝都畫廊，北京；
《Not A State,But An Artistsu2019Colonyu2019》，智先畫廊，北京；
《現(xiàn)在將來時》，波恩當代藝術館，德國；
《沉默如迷》，EGG畫廊，北京；
《現(xiàn)在將來時》，藝術財經(jīng)空間，北京；
《須臾塵�！� 蒙志剛、胡文丹雙個展，名泰空間，北京；
2014年
《超折疊》，智先畫廊，北京；
《獅子雙年展》，澳門米高梅，澳門、里昂；
《青年藝術未來》，K11藝術空間，香港；
《天堂》跨界，云朵藝術中心，鄭州；
《房間解釋學》，智先畫廊，北京；
《NEW ART FROM CHINA》，RH當代藝術，紐約；
2013年
《潛流》，視在空間，北京；
《第五元素》，顏文樑藝術獎，蘇州美術館，蘇州；
《心與物游》，觀瀾湖當代藝術展，�？�；
九城藝術聯(lián)展項目，西安、廣州、成都、上海；
2012年
大中國展《中國制造》，OXO Gallery，倫敦；
《齊物論》中國當代青年藝術家推薦展，國家會議中心，北京；
《中國制造》——貝納通項目展，米蘭，意大利；
“青年藝術100”項目展，798悅美術館，阿拉里奧畫廊，北京；
《和而不同》，北京當代藝術館，北京；
“青年藝術100”推薦展之藝術突破主體展－藝術北京，北京農(nóng)展館，北京；
《走出波浪——A+A第六回展》，偏鋒新藝術空間，北京；
2011年
新星星藝術節(jié)，上海多倫現(xiàn)代美術館，上海；
首屆《青年藝術100》，北京、廣州、上海、無錫、香港；
《異城》蒙志剛、席華雙個展，圣典畫廊，北京；
2010年
《玲瓏塔藝術展》，今日美術館，北京、袁曉岑藝術館，昆明；
2008年
中國抽象藝術的當代力量，錦都藝術中心，北京；
“2007新銳”中國當代文獻展，墻美術館，北京；
2007年
導演紀錄片《Painting Gong-Fu》入圍AOF國際電影節(jié)最佳紀錄片獎，洛杉磯，美國；
2006年
“原聲時空——當代綜合藝術展演”，北京。
藝術評論
多少樓臺煙雨中——蒙志剛畫中的建筑
文/孫國勝（《芭莎藝術》主編）
“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中。”
我第一次見到阿蒙（蒙志剛）“建筑系列”的作品，腦中不由的浮現(xiàn)出杜牧《江南春》中的這句詩，雖然詩的意境和阿蒙的畫境不盡相同。
亭壇樓閣，煙雨朦朧。阿蒙用極其獨特的表現(xiàn)手法，將糾結(jié)著歷史、人文和他個人情感的建筑表現(xiàn)出來。
建筑，小到遮風避雨，大到通達神明。阿蒙是學建筑出身，并且做過建筑、空間規(guī)劃的工作，本應對建筑的物質(zhì)性有強于常人的通曉，但他在繪畫中卻將建筑的精神性反復研磨。阿蒙在作品中極其細致的進行每一筆的描畫，卻不在專注建筑本身細節(jié)的表現(xiàn)，而是在點點滴滴的筆觸中傾注個人的情感。
同時，阿蒙顯然放棄了對建筑功能性的表現(xiàn)。建筑由人建造，并且賦予它們功能上得意義。但是在它建成之時即已脫離了人的意志而存在。它昔日是王侯將相的居所，今朝可能成為供人游樂的景點。但這一切的轉(zhuǎn)變并不重要，也跟建筑本身無關。我們在阿蒙的畫中難覓人的蹤影，最大化保持了建筑自身的獨立和單純。
不管是貌似歷史遺跡的《英烈亭》、《長宮遠》，還是具有當今建筑特征的《青年居》《人民文化宮》，阿蒙沒有在這建筑在歷史或現(xiàn)在的功能上浪費筆墨。他將建筑主觀重塑，這就使畫面中的建筑與它現(xiàn)實存在的情形拉開了距離，放在了更加長久的時間維度當中。在這里，繪畫所描摹的是什么建筑不再重要，而畫面色彩和筆觸給人的那種厚重與敦實凸顯出來，這恰恰和建筑本身的共性所契合。
“多少樓臺煙雨中”？杜牧沒有糾纏于是四百八十還是八百四十。同樣，阿蒙繪畫營造出的整體感讓觀眾和作品間有了最直接的感情溝通。
孫國勝 ?《芭莎藝術》主編
2011.11.7
蒙志剛的縮影式思考
文/陳曉峰（藝術新聞周刊》主編，評論家）
蒙志剛通過被時間和空間澆筑和解構(gòu)之后的建筑物為題材再創(chuàng)作的作品，深刻的強調(diào)了一點，即必要的，持續(xù)的反省是對現(xiàn)實的最好提示。我覺得這也是一個藝術家所能對這個社會最好的注釋方式之一。作品很客觀的折射了歷史可能性的回想，這實際上是對一種現(xiàn)實結(jié)構(gòu)時態(tài)的否定，達到再生現(xiàn)實的可能和追問。這顯然是探討中國社會結(jié)構(gòu)現(xiàn)實的思想價值，同時也是藝術家試圖通過作品呈現(xiàn)當下社會從單一的意識形態(tài)轉(zhuǎn)變到多意識結(jié)構(gòu)狀態(tài)可能性探索的力作之一。他尋求的是借原有之物體意義改變之后折射出來的多向化變化，籍此說明這個社會發(fā)生的變化痕跡，以及某些曾經(jīng)帶有荒誕性而曾經(jīng)被賦予宏大的政治現(xiàn)實屬性。更為重要的是，這種荒誕的現(xiàn)實還在繼續(xù)上演，這是藝術家通過作品所要深化的思考。他的這批表現(xiàn)“物是人非”的建筑系列作品中，非常睿智的隱喻了社會發(fā)展處處存在而又被忽略的現(xiàn)實版“建筑”，其巧妙的借用曾經(jīng)的標志性建筑，比對出了一種我們近乎不斷重復的現(xiàn)實處境，這是作品發(fā)出來的極具溫度的提問和警示。正因為我們現(xiàn)在所處的真實處境，又何嘗不是曾經(jīng)那種已被時間拋棄所帶來的“建筑”之情感困惑？藝術家要質(zhì)問的精神和思想正源于此處。
當今天人們?nèi)ビ^看這些已經(jīng)蛻變?yōu)橐粋�純粹紀念性的景點，或者淪為一個普通單純的實用體，甚至已經(jīng)不存在的建筑時，和當年這些建筑所代表的意義和性質(zhì)，已完全不可同日而語，而建筑還是那個建筑。藝術家希翼通過這樣一種“舉一反三”式的強調(diào)，來重新啟發(fā)對權力、大一統(tǒng)、宏大、集體主義的再思考和再辨別。當生活回不到常態(tài)，回不到個性化的個人狀態(tài)和生活細節(jié)里，可能最后的“景象”就會像這些建筑看上去體積似乎很大，場面很癲狂，最終難免衰敝，而蒙蔽了原有的真相和日常狀態(tài)。建筑是見證之物，也是象征物，更是說明物，曾經(jīng)被夸大，最后又被時間拉回真實常態(tài)的過程，這就是時間和空間穿越所帶來的縮影式思考。蒙志剛作品中有一種看不出來的殘酷現(xiàn)實，被不經(jīng)意的傳遞出來了，這是藝術家賦予作品感染力最重要的部分。
作品靜謐中表現(xiàn)出來的厚實氣氛的灰色調(diào)，以及帶有特有的班駁紋路的歷史感，反倒更直接的傾訴了一種不確定的迷惘和追述，也契合了當下社會帶給人的普遍精神失衡。另外在時間維度上的尋找，藝術家給出的信息也是明確的，如前些年有一部很流行的電視劇《血色浪漫》，講述革命年代的殘酷，我覺得蒙志剛帶來的是藝術版本的“血色浪漫”，曾經(jīng)人們對這些建筑充滿無限的麻木的膜拜和敬畏，到現(xiàn)在被時間恢復了真實，但是卻仍然恢復不了我們對建筑正常而真實的訴求。如何對一種退隱“歷史”模式與價值的重新審視和正確評估，才能更好的讓我們理解當下的處境，這是作品表達上極為強烈而又被隱匿的反思情緒。在會變屬性的建筑面前，社會在鏈接過程中丟失了什么的信息，又有誰會來為此買單呢？估計仍然很難觸及問題的核心。
總而言之，蒙志剛極為睿智的批判了宏大的歷史建筑所滲透的單一化意識形態(tài)，從而確認了這些改變了當時人們特定思維和現(xiàn)實生活路徑，并對后來產(chǎn)生深遠影響的建筑最終被消解的結(jié)局。同時也通過這些作品呈現(xiàn)了一種時間和空間的滄桑穿越，深刻的提示了人們的生存現(xiàn)實之困。藝術家正是通過這樣的方式構(gòu)建了一種需要不斷提醒和沖破的我們每個人被束縛的意識形態(tài)“標本”。
矢的幻象——蒙志剛圖象的特質(zhì)
文/柴中建（同濟大學哲學系、建筑系教授）
蒙志剛的圖象帶著一種未來幻象的性質(zhì)，是圖象時代純視覺化表達的一種方式。所謂圖象時代，是圖象的生產(chǎn)和人們對視覺的接受處在前所未有的程度，圖象以逼近的方式改變著人們看的習慣，刷新著視覺記憶的傳統(tǒng)方式。紛繁的圖象以各種不同的面孔沖擊著我們的眼睛，使我們目不暇接。蒙志剛圖象的純視覺化，帶有超越于現(xiàn)實世界之外的時-空性質(zhì)，不是現(xiàn)實世界對人的視覺感應的圖象，更象是超人世界的景觀元素，帶有通過圖象的方式給予視覺以未來前景的預期感。
圖象的預期感與現(xiàn)實的審美感受在視覺的主觀性上拉開了距離。傳統(tǒng)視覺的圖象
主要來源于繪畫和制圖。繪畫是藝術審美的制造方式，制圖則是工程制造的模
版。蒙志剛圖象的預期感帶有科學和技術的后工業(yè)意味，探尋世界將會怎樣和我們將會如何感受世界，在他那里，運動的力量針對的是對一個真實世界的預期而非單純的經(jīng)驗審美。蒙志剛的圖象似乎是推動世界的改造實驗方案，根據(jù)預期性，什么將會被制造出來。我們甚至可以由此預言，圖象時代正是世界自身的預期方式，未來世界是按照當下的構(gòu)想呈現(xiàn)的。虛擬世界的存在性與想象世界的構(gòu)想性在這個時代合謀著這個預期。在蒙志剛的眼中，猶如矢的向量，構(gòu)想的真實性遠遠越過了審美的可感性。而審美面對的不再是實存的經(jīng)驗世界，而是對想象力的幻象般游歷。
2007-2-27北京
當我們再談論士時我們在談論什么
文/朱小鈞（ 《藝術市場》雜志社副社長，《藝術與財富》執(zhí)行出版人，天聞藝庫基金運營總監(jiān)）
我們很難用一兩句話描述蒙志剛。
他畫畫、唱歌、打鼓、練功夫。每一項，他都全力以赴，以專業(yè)的態(tài)度，求一個自己滿意的結(jié)果。在人生的不同階段，他踐行生活理想，絕少妥協(xié)。我相信人生最重要的，不是所處的位置，而是所朝的方向。而蒙志剛?cè)松哪康模褪沁^一個有目的人生。
石濤在《苦瓜和尚畫語錄》中說，“法于何立？ 立于一畫”他說的“一畫”， 是“眾有之本，萬象之根”，強調(diào)藝術家應當從內(nèi)心出發(fā)，“乃自我立”。
而蒙志剛所有的藝術觀念和行為，都是他心性的自然流露。他每一個階段的藝術追求和藝術實踐，都有邏輯嚴密的解釋系統(tǒng)，“士的精神”貫穿在這個系統(tǒng)中，關鍵詞是：堅持信念，心懷家國。為個人的“自由”而堅持和抗爭，這本身就是一種值得喝彩的精神。
“不進城”正是這種精神的表征之一。蒙志剛說，這是一種傳統(tǒng)士人的處世智慧，堅持學術精進，又與主流世界觀保持距離。
他所說的主流世界觀，可能是一種國家意志下的意識形態(tài)觀念。但是，他對于當下的各種社會現(xiàn)象，冷靜地保持距離，通過建筑繪畫來還原一種時代場景，在平面作品上呈現(xiàn)藝術家的歷史感和歷史觀，這是蒙志剛的作品傳達出的能量。相對于時下流行的“正能量”“負能量”之說，蒙志剛的繪畫具有他獨特的“冷能”，這種冷靜的能量，可以持續(xù)既久；站在畫前，觀者能從各種建筑的細節(jié)看到，藝術家的嚴肅的思考和警醒的立場。
其實，歷史對于我們，一要有歷，二要有史。有歷即有經(jīng)歷，有史即有史觀。對于70后出生的一代人，不能說有非常豐富的經(jīng)歷，但必須有正確的史觀。這個史觀，蒙志剛通過讀書、創(chuàng)作、思考養(yǎng)成。
“歷史”在蒙志剛那里，每個十年都有新變。而事實上，我們這代人的成長，伴隨著各種價值觀的撕裂。兒時我們被灌輸?shù)�，是“為革命，保護視力……”；成長階段，我們的革命意識漸遠，市場和競爭成為了現(xiàn)實；進入社會，我們看到了國家更多的變化……
不過，在這巨變的三十年，他學會了看清局限，修理偏狹，尋找一種理性、冷靜，既追求豐富情感，又處身世外的生活態(tài)度。這種態(tài)度，被唱在歌里，畫在布上。他用這種態(tài)度，大寫三個字，不進城。
一代鴻儒錢鐘書先生謝世，冰心老人說了這樣一句話：“中國現(xiàn)代不缺少知識分子，缺少的，是士�！�
士的精神，到底是什么？
“自強不息，厚德載物”，是士的人格；“老吾老，以及人之老，幼吾幼，以及人之幼”，是士的胸懷；“窮年憂黎元，嘆息腸內(nèi)熱”是士的踐行；士之精神，大仁，大愛。
蒙志剛是個秉持本真信念的人。弗洛伊德說，在藝術創(chuàng)作中，人的潛意識或潛能會發(fā)揮巨大作用，而不為人的主觀意志所左右，也不受技法的約束。在這個意義上，弗洛伊德和石濤，對于藝術創(chuàng)作的觀念不謀而合。而正是蒙志剛這種“士的精神”的潛意識，使得他的創(chuàng)作不拘一格，經(jīng)得起近觀的品味，經(jīng)得起時間的檢驗。
公共建筑的新視覺——簡析蒙志剛建筑系列作品
文/秦劍（廣西師范大學油畫系主任，教授）
蒙志剛近期以建筑為題材創(chuàng)作的系列作品讓人耳目一新。他將人們十分熟悉的著名建筑至于視像的陌生化和心里感覺的真實性之間，使人們的視感覺在震動之后獲得內(nèi)心對“真”的共鳴，顯示了獨到的藝術見地和表現(xiàn)功力。
蒙志剛的繪畫顯然是在后現(xiàn)代藝術語境中生成的，在龐大、冷峻、沉重的黑色中梳理內(nèi)心對世界真實本質(zhì)認知和感受的經(jīng)緯脈絡，在社會學和藝術之間找到了一個平衡點來搭建他的藝術構(gòu)筑。他在創(chuàng)作中十分注重繪畫的每一個環(huán)節(jié)的獨特性和文化意義，從選材、深化構(gòu)思到選擇畫框的形制，尤其是對造形方式的異常處理和對繪畫風格的追求，都嚴密的構(gòu)成他的藝術語境。
現(xiàn)代主義運動之后，現(xiàn)代設計學已經(jīng)將傳統(tǒng)和現(xiàn)代主義美學觀念和形式貫穿在人類生活的方方面面，審美的形式成為社會和生活行為的普遍“語言”，貫穿在工業(yè)產(chǎn)品設計、媒體的視覺傳播、生活用品等等方面。作為人類思想和行為前沿的藝術創(chuàng)造，已不滿足僅以探測審美為目的的創(chuàng)作活動，創(chuàng)造新的視覺形式是藝術家在對社會問題言說時的基本語言方式。蒙志剛對繪畫形式語言提煉和駕馭的良好能力來自特殊的學習經(jīng)歷，他在大學本科除接受學院的傳統(tǒng)美術教育的同時，又在校外接受了現(xiàn)代主義形而上的繪畫訓練，面對各類物象以現(xiàn)代主義方式進行大量“寫生”式的想象創(chuàng)作，體驗和掌握了兩個不同藝術傳統(tǒng)的營養(yǎng)和經(jīng)驗，使他能夠在當代繪畫創(chuàng)作中對形式和精神維度進行敏銳的把握，建立個人化的語義、語符和語境。
蒙志剛的建筑系列涉及了三個維度：歷史、現(xiàn)實和個人化的心里感覺，將這三個不同的維度濃縮在特定的建筑物上時便產(chǎn)生了一種嬗變，形成了突出的藝術風格。建筑樣式是不同時代政治、文化特征的載體，尤其是公共建筑常常作為主流文化的象征，它的形制在本質(zhì)上影響和震懾人們的心理感覺和精神狀態(tài)，但它又往往以審美的外衣與公眾建立一種親和的表象關系，來同化人們個人化的心理真實感覺。蒙志剛的繪畫穿透了人們表象審美的積習，在建筑物上看到了時代的文化烙印，并以可感的方式傳達出來，通過在繪畫中拉長建筑的寬度造成了讓人難以突破的延續(xù)擴展的重壓感，以平面化的造形手段造成板結(jié)和空洞的氣氛，并通過長時間對畫面的反復描繪和對形式的適度把握增強了繪畫的可讀性，《午門紅》、《青年居》、《廣電樓》、《紅段子》、《有關衙門》等一系列作品，以新的視覺方式承載了他的藝術觀念，傳達了對時代文化本質(zhì)的揭示，在繪畫創(chuàng)作的整體流程中貫穿了他的智慧和創(chuàng)造力，給人一種新穎的藝術面貌，具有很強的持續(xù)發(fā)展前景。
空間維度
文/趙力（中央美院教授）
蒙志剛的繪畫在龐大、冷峻、沉重的黑色中梳理內(nèi)心對世界真實本質(zhì)認知和感受的經(jīng)緯脈絡，在社會學和藝術之間找到了一個平衡點來搭建他的藝術構(gòu)筑。他在創(chuàng)作中十分注重繪畫的每一個環(huán)節(jié)的獨特性和文化意義，從選材、深化構(gòu)思到選擇畫框的形制，尤其是對造型方式的異常處理和對繪畫風格的追求，都嚴密的構(gòu)成他的藝術語境。他的建筑系列涉及了三個維度：歷史、現(xiàn)實和個人化的心理感覺，將這三個不同的維度濃縮在特定的建筑物上時便產(chǎn)生了一種嬗變，形成了突出的藝術風格。
蒙志剛的繪畫穿透了人們表象審美的積習，在建筑物上看到了時代的文化烙印，并以可感的方式傳達出來，通過在繪畫中拉長建筑的寬度造成讓人難以突破的延續(xù)擴展的重壓感，以平面性的造型手段造成板結(jié)和空洞的氣氛，并通過長時間對畫面的反復描繪和對形式的適度把握增強了繪畫的可讀性，給人一種新穎的藝術面貌，具有很強的持續(xù)發(fā)展前景。
——————摘錄自《青年決定未來》
