教育經(jīng)歷
1998年，畢業(yè)于桂林理工大學(xué)環(huán)境藝術(shù)專業(yè)；
2014年，廣西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院 客座教授。
獲獎(jiǎng)經(jīng)歷
2007年
導(dǎo)演紀(jì)錄片《Painting Gong-Fu》入圍AOF國(guó)際電影節(jié)最佳紀(jì)錄片獎(jiǎng)，洛杉磯，美國(guó)。
參展記錄
個(gè)展
2013年
《不進(jìn)城》蒙志剛個(gè)展，今日美術(shù)館，北京；
2007年
“越建筑/越會(huì)畫” 蒙志剛個(gè)展，798大庫(kù)藝術(shù)空間，北京；
群展
2017年
《花橋紀(jì)》，花橋美術(shù)館，桂林；
2016年
《沒有人的無名風(fēng)景》，悅美術(shù)館 ，北京；
“2016藝術(shù)北京“ ，北京農(nóng)展館當(dāng)代館，北京；
《造化》，薩拉曼卡藝術(shù)中心，澳大利亞；
2015年
《Global Impression》，柏斯達(dá)克文化基金會(huì)柏林獅子行宮，柏林；
《2015藝術(shù)都市－“別刻意”》，K11美術(shù)館，上海；
《青年藝術(shù)100》項(xiàng)目展，北京農(nóng)展館，北京；
《從三味書屋到百草園》，鳳凰藝都畫廊，北京；
《Not A State,But An Artistsu2019Colonyu2019》，智先畫廊，北京；
《現(xiàn)在將來時(shí)》，波恩當(dāng)代藝術(shù)館，德國(guó)；
《沉默如迷》，EGG畫廊，北京；
《現(xiàn)在將來時(shí)》，藝術(shù)財(cái)經(jīng)空間，北京；
《須臾塵�！� 蒙志剛、胡文丹雙個(gè)展，名泰空間，北京；
2014年
《超折疊》，智先畫廊，北京；
《獅子雙年展》，澳門米高梅，澳門、里昂；
《青年藝術(shù)未來》，K11藝術(shù)空間，香港；
《天堂》跨界，云朵藝術(shù)中心，鄭州；
《房間解釋學(xué)》，智先畫廊，北京；
《NEW ART FROM CHINA》，RH當(dāng)代藝術(shù)，紐約；
2013年
《潛流》，視在空間，北京；
《第五元素》，顏文樑藝術(shù)獎(jiǎng)，蘇州美術(shù)館，蘇州；
《心與物游》，觀瀾湖當(dāng)代藝術(shù)展，海口；
九城藝術(shù)聯(lián)展項(xiàng)目，西安、廣州、成都、上海；
2012年
大中國(guó)展《中國(guó)制造》，OXO Gallery，倫敦；
《齊物論》中國(guó)當(dāng)代青年藝術(shù)家推薦展，國(guó)家會(huì)議中心，北京；
《中國(guó)制造》——貝納通項(xiàng)目展，米蘭，意大利；
“青年藝術(shù)100”項(xiàng)目展，798悅美術(shù)館，阿拉里奧畫廊，北京；
《和而不同》，北京當(dāng)代藝術(shù)館，北京；
“青年藝術(shù)100”推薦展之藝術(shù)突破主體展－藝術(shù)北京，北京農(nóng)展館，北京；
《走出波浪——A+A第六回展》，偏鋒新藝術(shù)空間，北京；
2011年
新星星藝術(shù)節(jié)，上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館，上海；
首屆《青年藝術(shù)100》，北京、廣州、上海、無錫、香港；
《異城》蒙志剛、席華雙個(gè)展，圣典畫廊，北京；
2010年
《玲瓏塔藝術(shù)展》，今日美術(shù)館，北京、袁曉岑藝術(shù)館，昆明；
2008年
中國(guó)抽象藝術(shù)的當(dāng)代力量，錦都藝術(shù)中心，北京；
“2007新銳”中國(guó)當(dāng)代文獻(xiàn)展，墻美術(shù)館，北京；
2007年
導(dǎo)演紀(jì)錄片《Painting Gong-Fu》入圍AOF國(guó)際電影節(jié)最佳紀(jì)錄片獎(jiǎng)，洛杉磯，美國(guó)；
2006年
“原聲時(shí)空——當(dāng)代綜合藝術(shù)展演”，北京。
藝術(shù)評(píng)論
多少樓臺(tái)煙雨中——蒙志剛畫中的建筑
文/孫國(guó)勝（《芭莎藝術(shù)》主編）
“南朝四百八十寺，多少樓臺(tái)煙雨中。”
我第一次見到阿蒙（蒙志剛）“建筑系列”的作品，腦中不由的浮現(xiàn)出杜牧《江南春》中的這句詩(shī)，雖然詩(shī)的意境和阿蒙的畫境不盡相同。
亭壇樓閣，煙雨朦朧。阿蒙用極其獨(dú)特的表現(xiàn)手法，將糾結(jié)著歷史、人文和他個(gè)人情感的建筑表現(xiàn)出來。
建筑，小到遮風(fēng)避雨，大到通達(dá)神明。阿蒙是學(xué)建筑出身，并且做過建筑、空間規(guī)劃的工作，本應(yīng)對(duì)建筑的物質(zhì)性有強(qiáng)于常人的通曉，但他在繪畫中卻將建筑的精神性反復(fù)研磨。阿蒙在作品中極其細(xì)致的進(jìn)行每一筆的描畫，卻不在專注建筑本身細(xì)節(jié)的表現(xiàn)，而是在點(diǎn)點(diǎn)滴滴的筆觸中傾注個(gè)人的情感。
同時(shí)，阿蒙顯然放棄了對(duì)建筑功能性的表現(xiàn)。建筑由人建造，并且賦予它們功能上得意義。但是在它建成之時(shí)即已脫離了人的意志而存在。它昔日是王侯將相的居所，今朝可能成為供人游樂的景點(diǎn)。但這一切的轉(zhuǎn)變并不重要，也跟建筑本身無關(guān)。我們?cè)诎⒚傻漠嬛须y覓人的蹤影，最大化保持了建筑自身的獨(dú)立和單純。
不管是貌似歷史遺跡的《英烈亭》、《長(zhǎng)宮遠(yuǎn)》，還是具有當(dāng)今建筑特征的《青年居》《人民文化宮》，阿蒙沒有在這建筑在歷史或現(xiàn)在的功能上浪費(fèi)筆墨。他將建筑主觀重塑，這就使畫面中的建筑與它現(xiàn)實(shí)存在的情形拉開了距離，放在了更加長(zhǎng)久的時(shí)間維度當(dāng)中。在這里，繪畫所描摹的是什么建筑不再重要，而畫面色彩和筆觸給人的那種厚重與敦實(shí)凸顯出來，這恰恰和建筑本身的共性所契合。
“多少樓臺(tái)煙雨中”？杜牧沒有糾纏于是四百八十還是八百四十。同樣，阿蒙繪畫營(yíng)造出的整體感讓觀眾和作品間有了最直接的感情溝通。
孫國(guó)勝 ?《芭莎藝術(shù)》主編
2011.11.7
蒙志剛的縮影式思考
文/陳曉峰（藝術(shù)新聞周刊》主編，評(píng)論家）
蒙志剛通過被時(shí)間和空間澆筑和解構(gòu)之后的建筑物為題材再創(chuàng)作的作品，深刻的強(qiáng)調(diào)了一點(diǎn)，即必要的，持續(xù)的反省是對(duì)現(xiàn)實(shí)的最好提示。我覺得這也是一個(gè)藝術(shù)家所能對(duì)這個(gè)社會(huì)最好的注釋方式之一。作品很客觀的折射了歷史可能性的回想，這實(shí)際上是對(duì)一種現(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)時(shí)態(tài)的否定，達(dá)到再生現(xiàn)實(shí)的可能和追問。這顯然是探討中國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)現(xiàn)實(shí)的思想價(jià)值，同時(shí)也是藝術(shù)家試圖通過作品呈現(xiàn)當(dāng)下社會(huì)從單一的意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)變到多意識(shí)結(jié)構(gòu)狀態(tài)可能性探索的力作之一。他尋求的是借原有之物體意義改變之后折射出來的多向化變化，籍此說明這個(gè)社會(huì)發(fā)生的變化痕跡，以及某些曾經(jīng)帶有荒誕性而曾經(jīng)被賦予宏大的政治現(xiàn)實(shí)屬性。更為重要的是，這種荒誕的現(xiàn)實(shí)還在繼續(xù)上演，這是藝術(shù)家通過作品所要深化的思考。他的這批表現(xiàn)“物是人非”的建筑系列作品中，非常睿智的隱喻了社會(huì)發(fā)展處處存在而又被忽略的現(xiàn)實(shí)版“建筑”，其巧妙的借用曾經(jīng)的標(biāo)志性建筑，比對(duì)出了一種我們近乎不斷重復(fù)的現(xiàn)實(shí)處境，這是作品發(fā)出來的極具溫度的提問和警示。正因?yàn)槲覀儸F(xiàn)在所處的真實(shí)處境，又何嘗不是曾經(jīng)那種已被時(shí)間拋棄所帶來的“建筑”之情感困惑？藝術(shù)家要質(zhì)問的精神和思想正源于此處。
當(dāng)今天人們?nèi)ビ^看這些已經(jīng)蛻變?yōu)橐粋�(gè)純粹紀(jì)念性的景點(diǎn)，或者淪為一個(gè)普通單純的實(shí)用體，甚至已經(jīng)不存在的建筑時(shí)，和當(dāng)年這些建筑所代表的意義和性質(zhì)，已完全不可同日而語，而建筑還是那個(gè)建筑。藝術(shù)家希翼通過這樣一種“舉一反三”式的強(qiáng)調(diào)，來重新啟發(fā)對(duì)權(quán)力、大一統(tǒng)、宏大、集體主義的再思考和再辨別。當(dāng)生活回不到常態(tài)，回不到個(gè)性化的個(gè)人狀態(tài)和生活細(xì)節(jié)里，可能最后的“景象”就會(huì)像這些建筑看上去體積似乎很大，場(chǎng)面很癲狂，最終難免衰敝，而蒙蔽了原有的真相和日常狀態(tài)。建筑是見證之物，也是象征物，更是說明物，曾經(jīng)被夸大，最后又被時(shí)間拉回真實(shí)常態(tài)的過程，這就是時(shí)間和空間穿越所帶來的縮影式思考。蒙志剛作品中有一種看不出來的殘酷現(xiàn)實(shí)，被不經(jīng)意的傳遞出來了，這是藝術(shù)家賦予作品感染力最重要的部分。
作品靜謐中表現(xiàn)出來的厚實(shí)氣氛的灰色調(diào)，以及帶有特有的班駁紋路的歷史感，反倒更直接的傾訴了一種不確定的迷惘和追述，也契合了當(dāng)下社會(huì)帶給人的普遍精神失衡。另外在時(shí)間維度上的尋找，藝術(shù)家給出的信息也是明確的，如前些年有一部很流行的電視劇《血色浪漫》，講述革命年代的殘酷，我覺得蒙志剛帶來的是藝術(shù)版本的“血色浪漫”，曾經(jīng)人們對(duì)這些建筑充滿無限的麻木的膜拜和敬畏，到現(xiàn)在被時(shí)間恢復(fù)了真實(shí)，但是卻仍然恢復(fù)不了我們對(duì)建筑正常而真實(shí)的訴求。如何對(duì)一種退隱“歷史”模式與價(jià)值的重新審視和正確評(píng)估，才能更好的讓我們理解當(dāng)下的處境，這是作品表達(dá)上極為強(qiáng)烈而又被隱匿的反思情緒。在會(huì)變屬性的建筑面前，社會(huì)在鏈接過程中丟失了什么的信息，又有誰會(huì)來為此買單呢？估計(jì)仍然很難觸及問題的核心。
總而言之，蒙志剛極為睿智的批判了宏大的歷史建筑所滲透的單一化意識(shí)形態(tài)，從而確認(rèn)了這些改變了當(dāng)時(shí)人們特定思維和現(xiàn)實(shí)生活路徑，并對(duì)后來產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的建筑最終被消解的結(jié)局。同時(shí)也通過這些作品呈現(xiàn)了一種時(shí)間和空間的滄桑穿越，深刻的提示了人們的生存現(xiàn)實(shí)之困。藝術(shù)家正是通過這樣的方式構(gòu)建了一種需要不斷提醒和沖破的我們每個(gè)人被束縛的意識(shí)形態(tài)“標(biāo)本”。
矢的幻象——蒙志剛圖象的特質(zhì)
文/柴中建（同濟(jì)大學(xué)哲學(xué)系、建筑系教授）
蒙志剛的圖象帶著一種未來幻象的性質(zhì)，是圖象時(shí)代純視覺化表達(dá)的一種方式。所謂圖象時(shí)代，是圖象的生產(chǎn)和人們對(duì)視覺的接受處在前所未有的程度，圖象以逼近的方式改變著人們看的習(xí)慣，刷新著視覺記憶的傳統(tǒng)方式。紛繁的圖象以各種不同的面孔沖擊著我們的眼睛，使我們目不暇接。蒙志剛圖象的純視覺化，帶有超越于現(xiàn)實(shí)世界之外的時(shí)-空性質(zhì)，不是現(xiàn)實(shí)世界對(duì)人的視覺感應(yīng)的圖象，更象是超人世界的景觀元素，帶有通過圖象的方式給予視覺以未來前景的預(yù)期感。
圖象的預(yù)期感與現(xiàn)實(shí)的審美感受在視覺的主觀性上拉開了距離。傳統(tǒng)視覺的圖象
主要來源于繪畫和制圖。繪畫是藝術(shù)審美的制造方式，制圖則是工程制造的模
版。蒙志剛圖象的預(yù)期感帶有科學(xué)和技術(shù)的后工業(yè)意味，探尋世界將會(huì)怎樣和我們將會(huì)如何感受世界，在他那里，運(yùn)動(dòng)的力量針對(duì)的是對(duì)一個(gè)真實(shí)世界的預(yù)期而非單純的經(jīng)驗(yàn)審美。蒙志剛的圖象似乎是推動(dòng)世界的改造實(shí)驗(yàn)方案，根據(jù)預(yù)期性，什么將會(huì)被制造出來。我們甚至可以由此預(yù)言，圖象時(shí)代正是世界自身的預(yù)期方式，未來世界是按照當(dāng)下的構(gòu)想呈現(xiàn)的。虛擬世界的存在性與想象世界的構(gòu)想性在這個(gè)時(shí)代合謀著這個(gè)預(yù)期。在蒙志剛的眼中，猶如矢的向量，構(gòu)想的真實(shí)性遠(yuǎn)遠(yuǎn)越過了審美的可感性。而審美面對(duì)的不再是實(shí)存的經(jīng)驗(yàn)世界，而是對(duì)想象力的幻象般游歷。
2007-2-27北京
當(dāng)我們?cè)僬務(wù)撌繒r(shí)我們?cè)谡務(wù)撌裁?/b>
文/朱小鈞（ 《藝術(shù)市場(chǎng)》雜志社副社長(zhǎng)，《藝術(shù)與財(cái)富》執(zhí)行出版人，天聞藝庫(kù)基金運(yùn)營(yíng)總監(jiān)）
我們很難用一兩句話描述蒙志剛。
他畫畫、唱歌、打鼓、練功夫。每一項(xiàng)，他都全力以赴，以專業(yè)的態(tài)度，求一個(gè)自己滿意的結(jié)果。在人生的不同階段，他踐行生活理想，絕少妥協(xié)。我相信人生最重要的，不是所處的位置，而是所朝的方向。而蒙志剛?cè)松哪康�，就是過一個(gè)有目的人生。
石濤在《苦瓜和尚畫語錄》中說，“法于何立？ 立于一畫”他說的“一畫”， 是“眾有之本，萬象之根”，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)從內(nèi)心出發(fā)，“乃自我立”。
而蒙志剛所有的藝術(shù)觀念和行為，都是他心性的自然流露。他每一個(gè)階段的藝術(shù)追求和藝術(shù)實(shí)踐，都有邏輯嚴(yán)密的解釋系統(tǒng)，“士的精神”貫穿在這個(gè)系統(tǒng)中，關(guān)鍵詞是：堅(jiān)持信念，心懷家國(guó)。為個(gè)人的“自由”而堅(jiān)持和抗?fàn)�，這本身就是一種值得喝彩的精神。
“不進(jìn)城”正是這種精神的表征之一。蒙志剛說，這是一種傳統(tǒng)士人的處世智慧，堅(jiān)持學(xué)術(shù)精進(jìn)，又與主流世界觀保持距離。
他所說的主流世界觀，可能是一種國(guó)家意志下的意識(shí)形態(tài)觀念。但是，他對(duì)于當(dāng)下的各種社會(huì)現(xiàn)象，冷靜地保持距離，通過建筑繪畫來還原一種時(shí)代場(chǎng)景，在平面作品上呈現(xiàn)藝術(shù)家的歷史感和歷史觀，這是蒙志剛的作品傳達(dá)出的能量。相對(duì)于時(shí)下流行的“正能量”“負(fù)能量”之說，蒙志剛的繪畫具有他獨(dú)特的“冷能”，這種冷靜的能量，可以持續(xù)既久；站在畫前，觀者能從各種建筑的細(xì)節(jié)看到，藝術(shù)家的嚴(yán)肅的思考和警醒的立場(chǎng)。
其實(shí)，歷史對(duì)于我們，一要有歷，二要有史。有歷即有經(jīng)歷，有史即有史觀。對(duì)于70后出生的一代人，不能說有非常豐富的經(jīng)歷，但必須有正確的史觀。這個(gè)史觀，蒙志剛通過讀書、創(chuàng)作、思考養(yǎng)成。
“歷史”在蒙志剛那里，每個(gè)十年都有新變。而事實(shí)上，我們這代人的成長(zhǎng)，伴隨著各種價(jià)值觀的撕裂。兒時(shí)我們被灌輸?shù)�，是“為革命，保護(hù)視力……”；成長(zhǎng)階段，我們的革命意識(shí)漸遠(yuǎn)，市場(chǎng)和競(jìng)爭(zhēng)成為了現(xiàn)實(shí)；進(jìn)入社會(huì)，我們看到了國(guó)家更多的變化……
不過，在這巨變的三十年，他學(xué)會(huì)了看清局限，修理偏狹，尋找一種理性、冷靜，既追求豐富情感，又處身世外的生活態(tài)度。這種態(tài)度，被唱在歌里，畫在布上。他用這種態(tài)度，大寫三個(gè)字，不進(jìn)城。
一代鴻儒錢鐘書先生謝世，冰心老人說了這樣一句話：“中國(guó)現(xiàn)代不缺少知識(shí)分子，缺少的，是士。”
士的精神，到底是什么？
“自強(qiáng)不息，厚德載物”，是士的人格；“老吾老，以及人之老，幼吾幼，以及人之幼”，是士的胸懷；“窮年憂黎元，嘆息腸內(nèi)熱”是士的踐行；士之精神，大仁，大愛。
蒙志剛是個(gè)秉持本真信念的人。弗洛伊德說，在藝術(shù)創(chuàng)作中，人的潛意識(shí)或潛能會(huì)發(fā)揮巨大作用，而不為人的主觀意志所左右，也不受技法的約束。在這個(gè)意義上，弗洛伊德和石濤，對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的觀念不謀而合。而正是蒙志剛這種“士的精神”的潛意識(shí)，使得他的創(chuàng)作不拘一格，經(jīng)得起近觀的品味，經(jīng)得起時(shí)間的檢驗(yàn)。
公共建筑的新視覺——簡(jiǎn)析蒙志剛建筑系列作品
文/秦劍（廣西師范大學(xué)油畫系主任，教授）
蒙志剛近期以建筑為題材創(chuàng)作的系列作品讓人耳目一新。他將人們十分熟悉的著名建筑至于視像的陌生化和心里感覺的真實(shí)性之間，使人們的視感覺在震動(dòng)之后獲得內(nèi)心對(duì)“真”的共鳴，顯示了獨(dú)到的藝術(shù)見地和表現(xiàn)功力。
蒙志剛的繪畫顯然是在后現(xiàn)代藝術(shù)語境中生成的，在龐大、冷峻、沉重的黑色中梳理內(nèi)心對(duì)世界真實(shí)本質(zhì)認(rèn)知和感受的經(jīng)緯脈絡(luò)，在社會(huì)學(xué)和藝術(shù)之間找到了一個(gè)平衡點(diǎn)來搭建他的藝術(shù)構(gòu)筑。他在創(chuàng)作中十分注重繪畫的每一個(gè)環(huán)節(jié)的獨(dú)特性和文化意義，從選材、深化構(gòu)思到選擇畫框的形制，尤其是對(duì)造形方式的異常處理和對(duì)繪畫風(fēng)格的追求，都嚴(yán)密的構(gòu)成他的藝術(shù)語境。
現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)之后，現(xiàn)代設(shè)計(jì)學(xué)已經(jīng)將傳統(tǒng)和現(xiàn)代主義美學(xué)觀念和形式貫穿在人類生活的方方面面，審美的形式成為社會(huì)和生活行為的普遍“語言”，貫穿在工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)、媒體的視覺傳播、生活用品等等方面。作為人類思想和行為前沿的藝術(shù)創(chuàng)造，已不滿足僅以探測(cè)審美為目的的創(chuàng)作活動(dòng)，創(chuàng)造新的視覺形式是藝術(shù)家在對(duì)社會(huì)問題言說時(shí)的基本語言方式。蒙志剛對(duì)繪畫形式語言提煉和駕馭的良好能力來自特殊的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，他在大學(xué)本科除接受學(xué)院的傳統(tǒng)美術(shù)教育的同時(shí)，又在校外接受了現(xiàn)代主義形而上的繪畫訓(xùn)練，面對(duì)各類物象以現(xiàn)代主義方式進(jìn)行大量“寫生”式的想象創(chuàng)作，體驗(yàn)和掌握了兩個(gè)不同藝術(shù)傳統(tǒng)的營(yíng)養(yǎng)和經(jīng)驗(yàn)，使他能夠在當(dāng)代繪畫創(chuàng)作中對(duì)形式和精神維度進(jìn)行敏銳的把握，建立個(gè)人化的語義、語符和語境。
蒙志剛的建筑系列涉及了三個(gè)維度：歷史、現(xiàn)實(shí)和個(gè)人化的心里感覺，將這三個(gè)不同的維度濃縮在特定的建筑物上時(shí)便產(chǎn)生了一種嬗變，形成了突出的藝術(shù)風(fēng)格。建筑樣式是不同時(shí)代政治、文化特征的載體，尤其是公共建筑常常作為主流文化的象征，它的形制在本質(zhì)上影響和震懾人們的心理感覺和精神狀態(tài)，但它又往往以審美的外衣與公眾建立一種親和的表象關(guān)系，來同化人們個(gè)人化的心理真實(shí)感覺。蒙志剛的繪畫穿透了人們表象審美的積習(xí)，在建筑物上看到了時(shí)代的文化烙印，并以可感的方式傳達(dá)出來，通過在繪畫中拉長(zhǎng)建筑的寬度造成了讓人難以突破的延續(xù)擴(kuò)展的重壓感，以平面化的造形手段造成板結(jié)和空洞的氣氛，并通過長(zhǎng)時(shí)間對(duì)畫面的反復(fù)描繪和對(duì)形式的適度把握增強(qiáng)了繪畫的可讀性，《午門紅》、《青年居》、《廣電樓》、《紅段子》、《有關(guān)衙門》等一系列作品，以新的視覺方式承載了他的藝術(shù)觀念，傳達(dá)了對(duì)時(shí)代文化本質(zhì)的揭示，在繪畫創(chuàng)作的整體流程中貫穿了他的智慧和創(chuàng)造力，給人一種新穎的藝術(shù)面貌，具有很強(qiáng)的持續(xù)發(fā)展前景。
空間維度
文/趙力（中央美院教授）
蒙志剛的繪畫在龐大、冷峻、沉重的黑色中梳理內(nèi)心對(duì)世界真實(shí)本質(zhì)認(rèn)知和感受的經(jīng)緯脈絡(luò)，在社會(huì)學(xué)和藝術(shù)之間找到了一個(gè)平衡點(diǎn)來搭建他的藝術(shù)構(gòu)筑。他在創(chuàng)作中十分注重繪畫的每一個(gè)環(huán)節(jié)的獨(dú)特性和文化意義，從選材、深化構(gòu)思到選擇畫框的形制，尤其是對(duì)造型方式的異常處理和對(duì)繪畫風(fēng)格的追求，都嚴(yán)密的構(gòu)成他的藝術(shù)語境。他的建筑系列涉及了三個(gè)維度：歷史、現(xiàn)實(shí)和個(gè)人化的心理感覺，將這三個(gè)不同的維度濃縮在特定的建筑物上時(shí)便產(chǎn)生了一種嬗變，形成了突出的藝術(shù)風(fēng)格。
蒙志剛的繪畫穿透了人們表象審美的積習(xí)，在建筑物上看到了時(shí)代的文化烙印，并以可感的方式傳達(dá)出來，通過在繪畫中拉長(zhǎng)建筑的寬度造成讓人難以突破的延續(xù)擴(kuò)展的重壓感，以平面性的造型手段造成板結(jié)和空洞的氣氛，并通過長(zhǎng)時(shí)間對(duì)畫面的反復(fù)描繪和對(duì)形式的適度把握增強(qiáng)了繪畫的可讀性，給人一種新穎的藝術(shù)面貌，具有很強(qiáng)的持續(xù)發(fā)展前景。
——————摘錄自《青年決定未來》
