個人簡介
江蘇無錫人。齋號小端居室，
文學(xué)碩士。2002~2006年就讀于南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)書法篆刻專業(yè)，2013年攻讀該院書法專業(yè)碩士研究生。師從金丹教授。在校期間書法作品曾獲大學(xué)生藝術(shù)節(jié)優(yōu)秀獎，2005年作品被南京藝術(shù)學(xué)院收藏，2006年作品入選西泠印社首屆楹聯(lián)展，2010年作品入展江蘇省六屆青年書法篆刻展，2013年作品入展江蘇省七屆青年書法篆刻展�，F(xiàn)為南京顏真卿書畫院畫師。
個人作品
李瑞清與晚清碑學(xué)遺緒
文/倪艷/2006
本文刊登于 《書法導(dǎo)報》2010年4月28日第17期二十三版
【內(nèi)容提要】 晚清書壇，帖派急劇衰微，碑派一統(tǒng)天下，成為書壇主流，繼阮元“二論”、包世臣《藝舟雙楫》之后，康有為在《書鏡》中，對碑學(xué)提出了一套更為完整的理論，將清代碑學(xué)推向高潮，在這種形勢下，孕育出一批崇尚碑學(xué)的書家，如：沈曾植、曾熙、鄭孝胥、李瑞清等，本文以李瑞清為例，探討其身為晚清碑學(xué)末流的負(fù)面影響，我們不能否認(rèn)清代碑學(xué)的發(fā)生有其合理的成分，但發(fā)展至晚清，其背后的負(fù)面影響也是真實存在的，因此，對晚清碑學(xué)的重審是值得我們研究的。
【關(guān)鍵詞】李瑞清書法 碑學(xué)末流 負(fù)面影響
一、清代碑學(xué)的時代背景
清乾嘉時期，由于經(jīng)學(xué)的廣泛普及，成為清代學(xué)術(shù)的主題，訓(xùn)詁考據(jù)成為研究學(xué)問的主要途徑。乾嘉學(xué)派的確立，為金石學(xué)和考據(jù)學(xué)提供了土壤，在整個學(xué)術(shù)界思想轉(zhuǎn)變的同時，書壇也受到影響，產(chǎn)生了根本性變化，最終導(dǎo)致了碑學(xué)理論的確立和碑派書風(fēng)的形成。
清初書壇，遺民傅山在其所著《霜紅龕集》中提出“四寧四毋”，打破帖學(xué)傳統(tǒng)意識，在理論上賦予了書法新的美學(xué)觀，可視其為清代碑學(xué)的先行者；從實踐上開師碑風(fēng)氣之先的則是以隸書名世的鄭簠，他以漢碑為師，曾傾家蕩產(chǎn)，各地訪碑，鄭簠碑學(xué)實踐的成功給當(dāng)時乃至后世的書法審美注入了新的血液。而較早提出“不學(xué)二王”的則是揚州八怪之一的金農(nóng)，其在《魯中雜詩》中云：“恥向書家作奴婢，華山片石是吾師”，以此實踐他的“同能不如獨詣，眾毀不如獨賞”的藝術(shù)主張，最早公開離經(jīng)叛道，明確表明了自己師碑的立場。因此，金農(nóng)成為書法史上由帖學(xué)過渡至碑學(xué)的關(guān)鍵性人物。阮元在前碑派實踐的基礎(chǔ)上，大力推崇北碑，以《南北書派論》和《北碑南帖論》兩篇文章為師法北碑提供了理由，從此揭開了清代碑學(xué)的序幕，成為碑學(xué)正式形成的標(biāo)志。此后，包世臣在其所著的《藝舟雙楫》中，進(jìn)一步揚碑抑帖，將碑學(xué)思想推向另一個高度。到了清代晚期，康有為更是把他的碑學(xué)理論反映在《書鏡》中，提出了一套更為完整而又偏激的理論，并從美學(xué)角度審視北碑，提出“十美”，給了其美學(xué)上的支撐。當(dāng)然，《書鏡》的誕生與康有為的政治思想有很大的關(guān)系，這里就不深入展開了。清代碑學(xué)便是在這種前提下發(fā)展起來的，而到了李瑞清，將表現(xiàn)金石氣發(fā)揮到了極致，便開始漸露衰勢，形成碑學(xué)末流。在這種意義上，李瑞清是否違背了碑學(xué)的初衷，將碑派帶入了死胡同，這些都是值得我們進(jìn)一步探討的問題。
二、李瑞清及其書法
李瑞清（1867—1920），近代著名的書法家、教育家、美術(shù)家。字仲麟，號梅庵，又號梅癡、清道人。清同治六年七月初九出生，江西撫州府臨川縣人。李瑞清誕生于一個三代為官的書香門第，從小愛好書法、繪畫、金石文字。光緒十九年 (1893年) 鄉(xiāng)試中舉人，光緒二十年甲午進(jìn)士，乙未年入選翰林院庶吉士，光緒三十一年 (1905年) 以候補道分發(fā)江蘇，三署江寧提學(xué)使，并兼任兩江優(yōu)級師范學(xué)堂監(jiān)督。李瑞清的書法融南、北碑帖，博綜漢魏六朝，他上追周秦，尤工篆隸，其書法理論造詣極深，被人稱為近代書學(xué)之宗師，聲名遠(yuǎn)揚。李瑞清遺著有《圍城記》，經(jīng)門人整理其遺稿，又出版了《清道人遺卷》，共計四卷，第一卷為文，第二卷為詩，第三卷為題跋，第四卷為書論 (1939 年由中華書局出版 ) 。
李瑞清自幼臨習(xí)書法，家中所藏金石拓片影響著其書學(xué)觀，他青年時代學(xué)習(xí)北碑，書各體皆備，曾說:
余書幼學(xué)鼎彝，學(xué)散氏盤最久，后學(xué)齊之屬，遍臨諸銅器。弱冠學(xué)漢分，所廿六始用力今隸、六朝諸碑糜不備究，爾后始稍稍學(xué)唐以來書，然從碑入簡札沉遁不入格，始參以帖學(xué)，然帖非宋拓初本無從得其筆法，故不如碑之易得也……余每臨帖以碑筆求之，輒十得八九，若但拘守匯帖，無異向木佛求舍利子，必?zé)o之事，不可不知。
可見其鉆研六書，從大篆開始，于《散氏盤》、《齊侯》諸銅器銘文進(jìn)行過認(rèn)真刻苦的臨習(xí)。尤其是對《散氏盤》學(xué)習(xí)的時間最長。當(dāng)時學(xué)術(shù)界盛行考據(jù)訓(xùn)詁，書壇則是碑派的天下，李瑞清的書學(xué)思想是順應(yīng)潮流的，明顯受到阮元、包世臣的影響。作為一代金石大師，李瑞清于魏碑的成就顯得更為突出，世人也認(rèn)為他“得名則在北碑”。李瑞清對北碑觀察細(xì)致入微，臨摹心手相應(yīng)而達(dá)到“追其碑之風(fēng)范”的程度。我們看李瑞清《寄禪禪師冷看塔銘》酷似北魏《嵩高靈廟碑》，而《尉太夫人墓碑》又是從《鄭文公碑》而來。正如曾農(nóng)髯所說，李瑞清“學(xué)無不肖，且無不工”。
“求分于石，求篆于金”，是作為其書學(xué)理論的主要觀點之一，他在《跋自書篆》中說：
自來學(xué)篆書者，皆縶于石耳。《石鼓》既不可學(xué)，《泰山》、《瑯琊》才數(shù)十字，又不脫楚氣，《嶧山》徐模也，勻凈如算子，成何如書乎？道人志欲左右齊、楚，神游三代，探險辟荒，未知何日登彼岸也！
篆書是其書法的根基，最好習(xí)《散氏盤》，甚至常用《散氏盤》的筆法臨習(xí)《鄭文公碑》。其楷書則以取法北碑為主，而對于云峰山鄭道昭諸刻石及《中岳嵩高靈廟碑》、《張黑女墓志》、《張猛龍碑》等石刻所下工夫最大，也對北碑有深切的體會，他在臨《張黑女墓志》后跋云：“《黑女志》遒厚精古，北碑中之全神味勝者，由《曹全碑》一派出也。《敬使君》與此同宗，但綿邈不逮爾。”他在臨《鄭文公碑》后跋云：“直《散氏盤》耳，近代學(xué)者多鼓努為力，鋒芒外曜，安有淡雅雍容，不激不厲之妙耶？故不通篆隸，而高談北碑者妄也�！彼麑懕北耐怀鎏攸c便是采用篆書用筆，以行筆過程中的搖動、顫抖動作來表現(xiàn)碑刻拓本的峭拔、鈍厚、遲澀之趣，這種技巧的應(yīng)用在當(dāng)時被一些臨習(xí)大篆和北碑者所采用，并被廣泛認(rèn)可，然其弊病也被近代學(xué)者所提出，崇尚碑學(xué)的祝嘉先生在其《書學(xué)史》中肯定了其為一代大家，但“嫌其痕跡太露，筆筆相同，為李書之疵病。然波折由停頓而生，尚未至于丑怪，今則學(xué)之者，專學(xué)其蜿蜒之形，而忘其停頓之勢，棄本求末，自鳴得意，余不知其可也”。筆者認(rèn)為這對李氏的評價較為中肯。碑派書家以蒼茫、生澀來表現(xiàn)金石氣，到了李瑞清則以顫抖作為對金石氣的追求，并成為一種程式化的表現(xiàn)，這未免顯得過于做作和夸張。
李瑞清并非生來就有刻意抖動形成鋸齒狀的毛病，這也許與其晚年頻繁的商業(yè)應(yīng)酬有關(guān)，也許與其想開辟新的書風(fēng)，從而光耀“李派書法”有關(guān)，他也并不是目無二王一路的書法，曾臨摹過大量的帖派經(jīng)典，并自撰題跋，如：右軍《別疏帖》、大令《送梨帖》、《郗鑒帖》、《淳化"張芝帖》、《淳化"大令書》、歐陽詢《張翰帖》、褚摹《蘭亭序》、顏魯公《告身》、《陰寒》諸帖、楊凝式《韭花帖》等，從題跋來看，其猶喜黃山谷和趙子昂，在臨山谷《題幾》、《書闥》、《發(fā)愿文》三帖后跋云：“魯直此書，無一筆不自空中蕩漾而又沉著痛快，可以上悟漢、晉，下開元、明”，給予了高度評價，臨子昂《與勉甫札》、《凈土詞》二帖后跋：“晉唐而后，此為大宗”，由此可見，李氏對于帖學(xué)經(jīng)典也曾下過不少功夫。應(yīng)該說，他的帖學(xué)功底對他的碑派書法提供了堅實的基礎(chǔ)。他的學(xué)生馬宗霍在《霋岳樓筆談》中評其“自負(fù)在大篆，而得名在北碑”，所評甚確，他的書法面貌是以北碑面貌出現(xiàn)的。
李瑞清與曾熙同是張大千的老師，兩人并稱民國書壇巨宗，且都好懸腕作抖筆狀，而作書從來不懸腕的錢名山（謝稚柳之師）則不以兩人書法為然，認(rèn)為李、曾二人以顫筆為勢，只不過是驚駭世俗而已，并不能稱作書家，可見當(dāng)時就有人對其提出批評。1996年，陳振濂在《現(xiàn)代中國書法史》中較多地關(guān)注了李瑞清的“顫筆書法”，在文中這樣談到：“從我們的立場上說，只能以他在近代史上最負(fù)盛名的書風(fēng)（也許并不是最成功的）作為主要評判對象——我們評價的是他的歷史作用而不僅僅是他個人的高度�！彼云洫毺氐乃季S方式，較早地對李氏顫筆書法形成的原因作了討論，闡述了李氏和吳俊卿、沈曾植等人的關(guān)系，并認(rèn)為“李瑞清能從北碑中抽取出一個很合乎邏輯但卻實在不算高明的鋸齒形線條作為基本語匯，至少也表明他在對北碑書法進(jìn)行詮釋方面具有某種特殊的啟發(fā)價值，這是一種可以生發(fā)的價值，特別是在與吳昌碩、沈曾植、康有為等成功者相比時更是如此�！庇纱丝梢�，李氏唯一的價值在于他的探索精神，雖然探索并未成功，但至少能給后人一些啟發(fā)。
三、碑學(xué)末流的負(fù)面影響
帖派在清代前、中期沒有較大的發(fā)展，這就給碑派的發(fā)展提供了有利的先決條件，所以康有為說“碑學(xué)之興，乘帖學(xué)之壞”，碑派的價值在于豐富人們的審美，拓寬人們的視野，為書法的發(fā)展走出了一條前人并未走過的路，但當(dāng)人們拼命將注意力集中于北碑，把北朝無名氏刻工的字奉為經(jīng)典，這便有悖于書法藝術(shù)的客觀規(guī)律了，帖派在千年書法史上一直都是獨領(lǐng)風(fēng)騷，人們也一直將二王奉若神明，也許帖派的衰微真與刻帖的泛濫有著某種必然的因果關(guān)系，但刻帖不管如何嚴(yán)重得失真，畢竟還是書法經(jīng)典的翻刻，而北碑所謂的“金石氣”是因千年的風(fēng)霜侵蝕而顯現(xiàn)，難以與二王相提并論。
所謂碑學(xué)末流，就是指清代碑學(xué)的馀緒。李瑞清的書學(xué)思想是順應(yīng)他所處時代的，因為這是一個碑學(xué)盛行的時代。他企圖以碑入帖，自出新意，融諸體于一身，但到最后卻并沒有把晚清碑派引入光明大道，反而誤導(dǎo)了學(xué)書者。李瑞清以其出眾的學(xué)識和書法才能，理應(yīng)有一個很大的成就，但他以其程式化、規(guī)律化的“鋸齒形”為藝術(shù)語言，夸張顫抖、一意賣弄、矯枉過正、棄本逐末、走向極端，這種顫抖的語言極為簡單化，有規(guī)律的顫動，并機械地排列，缺少豐富的變化，他的這種奇特的創(chuàng)作引來商賈們贊嘆的同時，卻遭來同行們的不予認(rèn)可。雖然他的探索為后世很多書家所詬病，但在他以后以顫抖表現(xiàn)金石氣的觀念也影響了不少人。這也違背了碑學(xué)的初衷，他在刻意表現(xiàn)金石氣的同時，愈來愈明顯地扭動筆桿，重復(fù)這種簡單的動作，導(dǎo)致晚清碑學(xué)從多元走向單一，人們的審美也在進(jìn)一步發(fā)生變化，以致于書壇越來越走向窮途末路，晚清碑學(xué)末流的弊端也由此顯現(xiàn)出來。
晚清碑學(xué)末流除李瑞清外，和他同時的還有他的朋友曾熙、鄭孝胥、沈曾植等人。曾熙（1861—1930），字嗣元、號季子，湖南衡陽人，其在書法上取法廣泛，商周金文、漢代隸書、南北朝碑刻等都有所臨習(xí)，于《張黑女墓志》用功最深，他的北碑式作品大都平庸，行筆過程中也曾加入細(xì)微的搖動波折，用筆遲澀，同樣的程式化與李瑞清如出一轍。其晚年與李瑞清一同在上海以賣字為生。他們的學(xué)生張大千的楷書作品也一度以顫抖作為對金石氣的追求，可見他們的影響還是很深的。
鄭孝胥（1860—1938），字太夷，號蘇戡，海藏，閩侯（今福建福州）人。鄭氏平生對何紹基的書法佩服有加，曾有詩云：“目中有蝯叟，他書不能觀”，并對北碑用功頗勤，從《始平公造像》、《楊大眼造像》等石刻中汲取營養(yǎng)，其過于夸張和強調(diào)用筆的頓挫未免顯得單一，字形變化也不夠豐富。
沈曾植（1850—1922），字子培，號巽齋、乙庵等，浙江嘉興人。沈氏初以晉唐法帖為宗，任官后，受朋友影響，養(yǎng)成收藏金石碑版的習(xí)慣，書法實踐也從帖轉(zhuǎn)向碑，他折服于包世臣的“安吳筆法”，并在包氏基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)揮與強化，執(zhí)筆作書時而盤旋飛舞，時而翻折跳蕩。據(jù)其弟子王蘧�；貞�，沈氏作書下筆力量很重，有時甚至筆管倒臥于紙上，生澀而有頓挫的用筆并未給其帶來古樸的效果，反而給人以做作之感。
清代碑學(xué)從金農(nóng)的“不學(xué)二王”，阮元的公開號召，到包世臣、康有為的借題發(fā)揮，將宋、元、明帖學(xué)全盤否定，清代碑學(xué)的負(fù)面效應(yīng)也因此而顯現(xiàn)出來，人們專注于北碑風(fēng)格特征的同時，也將它的缺點和弊端不斷放大。從李瑞清等人的作品可以明顯感受到，他們對碑派書法審美原則的把握和發(fā)揮已達(dá)到不遺余力，乃至夸大的地步，真正實現(xiàn)了“以丑為美”，在實踐上拋棄二王，在理論上離經(jīng)叛道，導(dǎo)致書法審美觀念上的誤區(qū)，康有為在晚年已注意到這個問題，企圖“碑帖融合”，在這種背景與局勢下，李瑞清等晚清碑學(xué)末流更加夸張的表現(xiàn)只能給書法帶來負(fù)面影響，導(dǎo)致整個書法傳統(tǒng)出現(xiàn)斷層。如今，碑學(xué)理論和碑派書法勢力的強大，也使其顯示出更大的包容性和泛化趨勢。隨著甲骨、簡牘的大量出土和敦煌寫經(jīng)的發(fā)現(xiàn)，碑派的取法對象也在不斷豐富，碑帖融合的創(chuàng)作模式也在不斷拓展，相信在不久的將來，書壇百花齊放的局面將會帶給當(dāng)代書法欣欣向榮的希望。
參考文獻(xiàn)
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