《第2屆全國扇面書法作品集》，2003年 遼寧大連 中書協(xié)

《岜沙兒女》入選(與任乘鋈合作)11屆全國美展，2009年 上海 中美協(xié)

《笙歌》入選2009百家金陵中國畫展，2009年 南京 中美協(xié)

《山花》獲2012湖南青年美展獲銀獎，2012年 湖南長沙 湖南美協(xié)

《山花》獲首屆全國少數(shù)民族繪畫“黃胄美術(shù)獎”，2012年 北京 黃胄美術(shù)館

水彩作品《危情時刻》入選第十屆全國水彩、粉畫展，2012年 廣西南寧 中美協(xié)

《危情時刻》入選全國首屆青年水彩、粉畫展，2013年 山東濟南 中美協(xié)

入選湖南省文藝人才扶持三百工程 2013年 長沙 省文化廳

《一方水土》入選第12屆全國美展，2014年 天津 中美協(xié)

"穆如春凰"何俊、任乘鋈雙個展 2014年 山東青州九州美術(shù)館

“藝本尚源"何俊中國畫作品展 2016年山東龍口嘉園盛世藝術(shù)中心

“藝舟同度“何俊、任乘鋈國畫作品展 2017年 山東德州舜鑫美術(shù)館

"藝本尚源"何俊國畫作品展2018年江蘇徐州雁南美術(shù)館

文/魏祥奇

何俊工筆畫的詩意氣質(zhì)中，略帶一些空間失卻的疏離感。畫面中的人物形象，大多沉寂于自我的悠然情緒之中，凝止的時間令繁飾蒙上一層“物之哀”的調(diào)性�？梢钥吹剑�何俊嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度，賦予了這些人物形象堅實的結(jié)構(gòu)體量，在某種層面上而言，這些造像帶有一種不朽的紀(jì)念性價值。也就不難理解，為何何俊會使用帶有壁畫質(zhì)感的染色方法，去“塑”出衣飾的厚重，并且往往將背景單純化處理。當(dāng)然，何俊工筆畫創(chuàng)作仍然延續(xù)著傳統(tǒng)以線勾勒形體為骨架，再施以色彩層層暈染的制作工序：筆線是為其繪畫性的視覺審美核心。沒有人能夠否認(rèn)，觀看何俊工筆畫最為深刻的印象，莫過于墨線組織的虛實濃淡、聚散疏密、粗細(xì)長短，所形成的帶有強烈形式意味的秩序感：結(jié)構(gòu)美和韻律美是藝術(shù)家不遺余力追求的畫面關(guān)系。我想，對于繪畫而言，形式的命題仍擁有無可替代的觀看意義。盡管在今天，當(dāng)代藝術(shù)對政治倫理和權(quán)力建構(gòu)關(guān)系的質(zhì)疑精神，令傳統(tǒng)工筆畫在社會學(xué)意義上的思想貢獻(xiàn)，受到美術(shù)批評界前所未有的關(guān)注：工筆畫如何實現(xiàn)對自身價值的重新認(rèn)知，從而令自身能夠在理論邏輯上獲得再生的意義，已然成為當(dāng)代工筆畫家無法回避的思考性課題。當(dāng)然，這不是一個純粹藝術(shù)史的命題，就如同二十世紀(jì)初表現(xiàn)主義繪畫超越再現(xiàn)性繪畫的情境相近，中國畫藝術(shù)的未來絕不在于如實描繪眼睛所見，抑或延續(xù)筆墨、色彩的傳統(tǒng)而止步不前，而是必須面對現(xiàn)代性哲學(xué)思想和社會學(xué)倫理的考量：藝術(shù)與當(dāng)代生活的關(guān)系絕對不僅是母題的敘事，更是對當(dāng)代精神觀念史的積極回應(yīng)。可以看到，何俊近乎一位古典型的人文學(xué)者，試圖以盡精微的人物神態(tài)刻畫與當(dāng)代思想之間，構(gòu)建一種二元悖論式的閱讀關(guān)系。相對于強調(diào)批判性的當(dāng)代藝術(shù)觀念而言，何俊敏感而又固執(zhí)地將精力傾注于表現(xiàn)畫面的細(xì)節(jié)，從而令這些形象獲得一種“人性”的自足：他們不再是主題創(chuàng)作的類型化對象，而是擁有豐富故事和情緒的生命個體。如果說現(xiàn)代性啟蒙精神的目標(biāo)即在于完善人作為個體存在的尊嚴(yán)，那么，何俊筆下的人物形象，也就具有一種跨越空間維度的別樣意味。我當(dāng)然不是講何俊工筆畫中的人物氣質(zhì)，代表著現(xiàn)代主義哲學(xué)觀念中的理想形態(tài)，而是說藝術(shù)家自身的精神體識，賦予了我們對現(xiàn)代性理解的一種新可能：樸質(zhì)和純凈在精神旨?xì)w上是否能夠超越現(xiàn)代性的缺陷？這或者就是何俊因此離開城市生活，到鄉(xiāng)土氣息濃郁的貴州岜沙苗寨寫生，尋覓那份契合自我內(nèi)心理想審美的緣由。

毫無疑問，何俊在描繪岜沙漢子那種帶有些許野性的生猛、略顯粗獷而不甚凜冽的力量之美時，表現(xiàn)出心滿意足的迷戀。或者因為何俊以筆線勾勒為本的造型準(zhǔn)則，使得這些岜沙漢子形容講究，幾近于秀氣。并且由于何俊渲染了靜穆而安詳?shù)目臻g調(diào)性，令畫面徒增了幾分古典理想美的氣質(zhì)。何俊沉穩(wěn)的色墨渲染，不求絢麗的樸質(zhì)原則，代入了一種超維度的時間意象。這種觀看體驗的由來，仍在于何俊對“寫實性”語言的恰當(dāng)把控，簡潔而精確筆線賦予了人物形象雅靜之美：再次證明了繪畫語言在藝術(shù)創(chuàng)作中，給予作品一種新體驗的可辨識度，超乎母題和主題的界限。能夠做到這一點，仍仰賴畫家的文化品格、知識信仰和審美意識，是一種由內(nèi)而外的人文精神的體驗。岜沙漢子在何俊的創(chuàng)作理路中，亦已成為其追尋生命和靈魂歸宿的基點。在此，我毫不懷疑何俊熱愛這片土地和這個民族人性的純凈，岜沙漢子身體中散發(fā)出的渾厚體魄，無疑使其深刻體驗到超越世俗生活羈絆的勇氣，這是我們解釋其描繪《岜沙漢子》系列肖像畫的必要準(zhǔn)備。何俊不厭其煩地刻畫盛裝的岜沙男女，然而最令其向往的并不是這些服飾的華美，而是人的面龐：一種正在流逝的生命的痕跡。當(dāng)然，何俊工筆畫中的人物形象的塑造上，并沒有困惑乃至憂傷的情緒，盡管在調(diào)性上仍顯露出一種“失焦”的游離感。我想，這也許就是何俊所追求和把握的微妙情緒，人的內(nèi)心世界也正是在這種“空”的視覺場域中展開了，一種不確定的視覺經(jīng)驗將我們引入等待的狀態(tài)。我總認(rèn)為，這是一種人的相對自然的狀態(tài)。如果從精神質(zhì)地的層面上而言，何俊并不是在尋找一種永恒的存在結(jié)構(gòu)，而是一種更接近自我內(nèi)心自由意識的情感空間。黑格爾所建構(gòu)的純理性大廈在現(xiàn)代性思想中早已坍塌，舒散甚至破碎的存在狀態(tài)，才能真正喚起一種人的自我價值認(rèn)同，這是一個平靜的生活狀態(tài)，個體的生活就是有意義可言的，而非虛構(gòu)的精神理想國。當(dāng)然，并不是說何俊的另類現(xiàn)代性就沒有知識的局限，這仍在于他是如何理解繪畫的精神性問題。在我看來，一種超越的文化理論如何注入個人的繪畫實踐之中，過于依賴解讀和闡釋難免令人失望：創(chuàng)作者的思想世界必須豐富起來，這些新的認(rèn)知才能寄居不斷生長的生命之樹上。何俊個人平心凈性的創(chuàng)作品質(zhì)，鋪開了一條明朗的行進(jìn)道路，秉持個人道德和欲望的單純之心，將成為越來越重要的思想構(gòu)成部分。最后，我仍想強調(diào)的一點，繪畫是一種人的智性的體驗，是一種最值得珍視的思想體，我們必須保持一顆謹(jǐn)嚴(yán)之心對待之：任何虛妄都將摧毀我們對知識的信仰。何俊內(nèi)心深處記憶中的深沉心性，以及親近土地和生命的創(chuàng)作意識，正是對自我精神旨?xì)w的重現(xiàn)，也是其認(rèn)識到自我、體驗到自我的文化本源。

魏祥奇：中國藝術(shù)研究院中國繪畫史專業(yè)博士

2012年12月北京新源里

何俊作品