方若琪（1916—2004），號(hào)老榕、得古、常樂齋主、六桂草堂主人，筆名方里、亞里、王理、王小仲。1916年10月出生于廣東省惠來縣，少年時(shí)代基本在家鄉(xiāng)度過。1928年在汕頭市同濟(jì)中學(xué)讀初中。1931年就讀于潮州韓山師范專科學(xué)校，開始向該校美術(shù)教師王顯詔學(xué)習(xí)中國畫。1936年考入上海美術(shù)專科學(xué)校中國畫科，花鳥師從海派巨擘吳昌碩的弟子潘天壽和王個(gè)簃，山水師從汪聲遠(yuǎn)，書法師從李健和馬公愚。1937年抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)，回家鄉(xiāng)組織銀河劇團(tuán)和惠來銀河木刻社，宣傳抗日。

1941年回上海美專繼續(xù)學(xué)習(xí)至畢業(yè)。下半年回家鄉(xiāng)，在惠來中學(xué)任教，繼續(xù)宣傳抗日。1950年在汕頭市第一中學(xué)任教，當(dāng)選為汕頭市文聯(lián)第一屆代表，作品《荷花》入選第一屆全國美展。1956年在潮州韓山師范�？茖W(xué)校任教。1957年被錯(cuò)劃為“右派”，遣送回鄉(xiāng)勞動(dòng)。1969年再度蒙冤，被強(qiáng)加上“反革命”的罪名，送勞動(dòng)改造。1979年得以平反，仍回韓山師范�？茖W(xué)校繼續(xù)執(zhí)教，負(fù)責(zé)講授外國文學(xué)課程。1981年退休定居汕頭，潛心書畫。1996年個(gè)人作品集《當(dāng)代畫家作品集·方若琪》由北京朝華出版社出版。1998年作品《迎春》發(fā)表于《人民畫報(bào)》第12期。2001年作品先后參加潮汕地區(qū)赴廣東美術(shù)館和中國美術(shù)館展覽，并被收入《世界潮人美術(shù)作品邀請(qǐng)展畫集》等。2002年應(yīng)邀在廣州藝術(shù)博物院舉辦“方若琪畫展”，并向該院捐贈(zèng)部分作品，由該院編輯出版?zhèn)�人作品選集《方若琪畫展作品選》。2004年4月在汕頭病逝。

廣東海派畫家的筆墨來源雖然近似，但在價(jià)值取向上卻并不相同。就方若琪而言，他更注重于對(duì)海派尤其是吳昌碩筆墨精髓的吸收和融化方面。

方若琪在上海美專求學(xué)期間，其花鳥畫老師潘天壽尚未脫出吳昌碩的窠臼，王個(gè)簃則畢生以追踵吳昌碩為指歸。因此，方若琪從潘天壽和王個(gè)簃那里接受過來的當(dāng)然主要還是吳昌碩的衣缽。從他早　年與其同鄉(xiāng)兼同窗好友、另一位廣東海派畫家張學(xué)武合作的《喜上眉梢》（1948年，其中喜鵲為張學(xué)武畫，其余為方若琪畫，見《方若琪畫展作品選》，廣州藝術(shù)博物院，2002年8月）來看，無論筆墨結(jié)構(gòu)程式還是色彩鋪陳經(jīng)驗(yàn)，均與吳昌碩有著極其密切的血緣關(guān)系；尤其是二十多年后方若琪補(bǔ)畫的兩株紅梅骨格勁健，姿態(tài)橫逸，深得吳氏筆墨三昧，與吳氏之作相較幾可亂真。中、后期作品的個(gè)人風(fēng)格雖然不斷得到加強(qiáng)，但仍不失吳氏氣格雄厚、賦色濃重的典型特征。如《牡丹》（1994年，見《當(dāng)代畫家作品集·方若琪》）花團(tuán)錦簇，碩大紅艷的花朵所顯示的正是吳氏花卉典型的“內(nèi)虛外實(shí)”的視覺圖式——花朵的外輪廓狀物精確，而輪廓內(nèi)部花瓣之間則相互交融，蒙茸渾化。這種介于“化”與“不化”之間的狀態(tài)，使每個(gè)花朵似乎都蘊(yùn)藏著向外擴(kuò)張的巨大能量，卻又被禁錮在輪廓線以內(nèi)而無法釋放。這種力量的對(duì)峙使畫面產(chǎn)生了一股昂揚(yáng)向上的陽剛之氣。《白梅》（見《當(dāng)代畫家作品集·方若琪》）以篆籀筆法塑造橫豎枝柯，以行草筆法勾勒片片白梅，流露出一股人格化的清剛傲岸之氣，正如畫中題款所云：“冰雪林中著此身，不同桃李混芳?jí)m。忽然一夜清香發(fā)，散作乾坤萬里春。”描繪葫蘆的《如今莫再裝胡涂》（見《當(dāng)代畫家作品集·方若琪》），以及描繪石榴的《多子榴》（1980年）、《萬樹榴花萬樹紅》（1985年）（均見《方若琪畫展作品選》）等，均從不同側(cè)面體現(xiàn)出方若琪對(duì)吳氏精髓的全面領(lǐng)略。

此外，方若琪的少數(shù)作品也受到另一位海派代表人物任伯年的影響，如《人人栽牡丹》（1954年）、《水仙》（1986年）（均見《方若琪畫展作品選》）等，均不乏任氏妍麗清新的韻致。但與吳、任不同的是，方若琪在枝葉圖式的處理上有獨(dú)到之處：對(duì)于枝干，他基本上是采用沒骨復(fù)加墨線雙勾的筆法；對(duì)于葉片，則是在青、綠色的基礎(chǔ)上以濃墨勾出葉脈的中心一線，而略去兩旁的次要部分，給人以返璞歸真之感。雖然方若琪的用筆難及吳昌碩的大氣雄風(fēng)，但卻呈現(xiàn)出一種雖亂頭粗服而又不同于吳昌碩的意味——這是一種“拙”的意味，但并不等同于吳昌碩飽經(jīng)滄桑的“古拙”，也不等同于齊白石童子涂鴉般的“稚拙”，而是一種隨意、恣肆、生澀、蒼莽、倔強(qiáng)、甚至粗野、草率等兼而有之的“生拙”。它是一位對(duì)世事淡然于胸的老者無心自達(dá)的筆跡流露；它未必筆筆俱精，卻老而彌堅(jiān)，充滿蓬勃的生命力。李偉銘認(rèn)為，方若琪的花鳥畫代表了嶺東地區(qū)中國畫壇上一種獨(dú)立自存的風(fēng)格力量：“以往，在議論嶺東地區(qū)的中國畫風(fēng)格的時(shí)候，局外人經(jīng)常會(huì)津津樂道于u2018清麗u2019、u2018飄逸u2019等字眼，而對(duì)于奇崛崢嶸的氣骨、力度往往未曾涉獵。方若琪的出現(xiàn)，對(duì)我們認(rèn)識(shí)嶺東地區(qū)中國畫風(fēng)格及其精神氣質(zhì)的多樣性，無疑將提供更充分和更富于說服力的證例�！保ɡ顐ャ憽稓夤菎槑V：方若琪的花鳥畫》，載《方若琪畫展作品選》）

就技術(shù)層面而言，方若琪這種亂頭粗服的線條意味的形成與其用筆的干渴有關(guān)，用筆的干渴則與其用紙的劣質(zhì)有關(guān)。而渴筆干墨正是他區(qū)別于其前輩及同輩海派畫家的重要標(biāo)志之一。以任伯年與吳昌碩為例，無論是任伯年清新俊逸的小寫意，抑或吳昌碩豪放恣肆的大寫意，畫面多呈滋潤蒙茸的效果，而任、吳及方若琪作品筆墨運(yùn)動(dòng)過程中水份的多寡對(duì)他們各自畫風(fēng)的形成均起著至關(guān)重要的作用。關(guān)于方若琪這一風(fēng)格特點(diǎn)的形成，竟與他在非常時(shí)期受經(jīng)濟(jì)條件制約有關(guān)，真可謂苦澀的笑話：盡管當(dāng)年他仍堅(jiān)持作畫，但買得起的只是幾分錢一張的劣質(zhì)宣紙，墨色在這種紙上難以湮化，使他不得不減少筆毫上的含水量，由此造成畫面干燥的效果。后來雖然生活狀況發(fā)生了變化，但他依然保持著當(dāng)年紙劣筆干的習(xí)慣。面對(duì)其《狀元竹》（1994年）、《石榴開口》（1995年）、《春到花開小鳥歌》、《紅梅》（1995年）、《山中風(fēng)流第一花》（1996年）、《金櫻花》、《猶見真紅耐久花》（以上均見《當(dāng)代畫家作品集·方若琪》）等，從筆墨效果上似乎很難體味到多少生宣固有的特性，而筆跡原形倒是得以完全真實(shí)地保持——沒有因紙的湮化作用而使筆跡發(fā)生改變。正是因?yàn)檫@一點(diǎn)，他把自己筆墨線條的所有個(gè)性化特質(zhì)包括優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)都毫無保留地傳達(dá)給觀者；而觀者也正是通過這一點(diǎn)，很容易發(fā)現(xiàn)表面化的技巧純熟并非他著意追求的目標(biāo)。相對(duì)于當(dāng)代中國畫壇上各種五花八門、秘不示人的獨(dú)門功夫而言，他的用筆方法其實(shí)普通得不能再普通——無非就是傳統(tǒng)文人畫固有的以書法線條意味為內(nèi)在依據(jù)的“寫”的方法。通過“寫”，方若琪在畫面上留下了這些不乏書法價(jià)值形態(tài)及審美特質(zhì)的點(diǎn)線面。如果試圖從其畫面中尋求某種當(dāng)代中國畫流行的具有視覺沖擊力的特殊效果或神秘色彩的話，那只能是枉然。由于普通觀眾更容易接受的中國畫多是那種充分發(fā)揮生宣特性的具有濕潤流暢效果的類型，而方若琪作品的總體審美風(fēng)格正與此相反，加上他的某些作品甚至還呈現(xiàn)出一種生澀感，自然難娛俗目，無法令普通觀眾從中獲得足夠的文化認(rèn)同感。

濃艷而不俗

誕生于近代上海的海派繪畫是在商品經(jīng)濟(jì)開始迅速發(fā)展和文化意識(shí)形態(tài)西風(fēng)東漸的時(shí)代背景中產(chǎn)生的，因此不可避免地打上了受商品經(jīng)濟(jì)影響這一時(shí)代的烙印。最主要的表現(xiàn)在于：海派作品開始正式進(jìn)入市場流通，帶有更強(qiáng)烈的功利色彩和商品性質(zhì)；雖然其創(chuàng)作主體為文人，作品性質(zhì)屬文人畫，但為了市場流通的需要，必須迎合世俗的審美心理，因此畫面往往帶有吉祥的寓意，并多傾向于艷麗的色彩，以色為主，以墨為輔，打破了此前工筆重彩和水墨寫意的界限，將重彩和寫意融為一體，從而形成一種“重彩寫意”的樣式。不可否認(rèn)，這種樣式在其形成之初主要是出于功利目的的考慮，而一旦在任熊、虛谷、趙之謙等早期海派畫家那里取得“合法地位”之后，便薪火相傳成為海派固有的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ�。因此，方若琪的作品盡管沒有進(jìn)入市場，不受市場規(guī)律的約束，不必為買家的好惡所左右，但也同樣屬于這種重彩寫意的樣式，其畫面色彩的強(qiáng)烈甚至比他的前輩有過之而無不及。而且越到晚年，其作品用色越為廣泛也越為厚重，墨在作品中越是退居次要地位——如《碧爛紅鮮自一家》（1994年）、《無題》（均見《當(dāng)代畫家作品集·方若琪》）等后期作品，用色之厚突破了“色不礙墨，墨不礙色”的傳統(tǒng)規(guī)范，幾乎可以把底層的墨覆蓋掉，甚至達(dá)到西洋水粉畫的厚度——須知從元代開始文人畫崛起成為中國繪畫的主流之后，墨便成為文人畫的命脈，無墨即不能成畫。如果畫面色彩濃艷兼且豐富，則更需要有大面積的黑色在其中起調(diào)劑和鎮(zhèn)壓的作用。方若琪卻反其道而行之，最為典型的除上述《碧爛紅鮮自一家》（1994年）和《無題》以外，還有《虞美人》（1993年）、《狀元竹》（1994年）、《牡丹》（1994年）、《石榴開口》（1995年）（均見《當(dāng)代畫家作品集·方若琪》）以及《木芙蓉》（1997年）、《春日花香紅彤彤》（2001年）（均見《方若琪畫展作品選》）等諸幀，墨所占的比例很小，畫面幾乎全為濃重的色彩鋪衍而成。他的不少作品是名副其實(shí)的“大紅大綠”——花朵純用紅色，葉片則純用綠色。如果說前者不失為一種常理的話，那么后者則是一反常態(tài)了（中國文人畫的常態(tài)，非客觀現(xiàn)實(shí)的常態(tài)）。從包括吳昌碩在內(nèi)的絕大多數(shù)文人畫家的畫法來看，都是用墨畫葉，或是將綠、青、黃等顏料調(diào)入墨中。當(dāng)“大紅大綠”這樣的言詞被用來評(píng)論一件繪畫作品時(shí)，它無疑是“俗氣”的代名詞。不過可以肯定的是，方若琪作品雖大紅大綠而不俗，這恐怕是那些對(duì)其畫風(fēng)難以接受的觀眾也不得不承認(rèn)的事實(shí)。顯然，這主要是得力于誰都曉得而實(shí)際上甚難做到的文化修養(yǎng)的深厚。

作品《荷花》入選第一屆全國美展

作品《迎春》發(fā)表于《人民畫報(bào)》1998年第12期

方若琪是一位“隱于市”的隱者，默默地構(gòu)筑著自己的藝術(shù)世界。他的藝術(shù)排除了非藝術(shù)因素的干擾，完全是在中國畫的文化傳統(tǒng)中獨(dú)立發(fā)展起來的。“廣東海派”現(xiàn)代廣東畫壇上重要的流派，方若琪是不容忽視的一位代表性人物。

上海美術(shù)專家群上海美術(shù)專科學(xué)校系1912年由劉海粟等創(chuàng)辦的私立美術(shù)學(xué)校，初名上海美術(shù)院，后改名上海圖畫美術(shù)院，1920年更名上海美術(shù)學(xué)校，1930年定名為上海美術(shù)專科學(xué)校。學(xué)校初設(shè)繪畫科，再改為西洋畫科。1919年增辦為六科：中國畫科、西洋畫科、工藝圖案科、雕塑科、高等師范科和初等師范科。上海美術(shù)�？茖W(xué)校的創(chuàng)立，為潮籍學(xué)子創(chuàng)造了求學(xué)深造的機(jī)會(huì)。依據(jù)目前資料來看，在滬、杭的美術(shù)學(xué)校中，潮籍學(xué)子喜歡就讀上海美術(shù)�？茖W(xué)校，《上海美術(shù)�？茖W(xué)校———25周年紀(jì)念一覽》記載，當(dāng)時(shí)在冊的粵東籍畢業(yè)生達(dá)66人，在校生有29人，總共95人，他們的聯(lián)系地址多為商行鋪號(hào)。在《1936年上海美術(shù)專科學(xué)校暑期藝術(shù)師范講習(xí)會(huì)同學(xué)錄》中，在該期79名學(xué)員中，來自潮汕地區(qū)的就有10人。由此可證上海美專的生源多數(shù)來自潮汕。由于上海美術(shù)專科學(xué)校與潮汕繪畫淵源很深，學(xué)生中有不少成為知名書畫家。

從清末開始，由于水路交通的便利，大批潮汕人渡海遠(yuǎn)赴當(dāng)時(shí)中國的經(jīng)濟(jì)中心上海從事商貿(mào)活動(dòng)，在上海形成一股強(qiáng)大的“潮商”勢力。潮商與上海的密切聯(lián)系，為他們的后代或親朋戚友異地求學(xué)提供了便利條件，從而開啟了近現(xiàn)代大批潮汕學(xué)子舍近求遠(yuǎn)赴上海求學(xué)包括學(xué)習(xí)美術(shù)的風(fēng)氣。僅就美術(shù)一項(xiàng)而言，這股風(fēng)氣大約從20世紀(jì)初開始形成，一直延續(xù)到20世紀(jì)50年代之前。其中一批在滬學(xué)習(xí)中國畫的潮籍人士，畫風(fēng)大多受到任伯年、吳昌碩、王一亭、潘天壽、王個(gè)簃、吳茀之、諸聞韻、諸樂三等海派名家的影響。他們在學(xué)成之后，大多數(shù)人回到潮汕本地開花結(jié)果，積極介入當(dāng)?shù)氐拿佬g(shù)活動(dòng)，有的則在外地扎根落戶。這樣，由上�！昂Ｅ伞迸缮�出來的“廣東海派”也隨之順理成章地形成，其后更發(fā)展至現(xiàn)代潮汕美術(shù)界的主流地位，從而成為中國現(xiàn)代美術(shù)史上一個(gè)令人矚目的現(xiàn)象。

常樂齋主人方若琪，真是常樂之人。

先生早年求學(xué)于上海美專，深得吳派精髓，筆墨到處，富麗堂皇，風(fēng)流倜儻，常樂也。

中年生活坎坷，備受磨折，但能泰然處之，待人處世，依然坦然天真，常樂也。

晚年平安，潛心書畫，跳出吳派巢穴，自成一家。少做傳統(tǒng)題材畫，而喜畫山林“閑花”，路邊“野草”，信手拈來，生氣盎然。色彩濃艷而不俗，千姿百態(tài)而不媚，開拓了中國花鳥畫的新領(lǐng)域，為“小花”“小草”傳神“造像”，常樂也。

先生一生不善應(yīng)酬，淡泊名利，而喜與老友三五個(gè)，煮潮州功夫茶，佐以潮汕美點(diǎn)，天南地北，張冠李戴，哄堂大笑，常樂也。

欲成為常樂之人，必先有常樂之心，欲有常樂之心，必先寵辱皆忘。呼嗚！人品畫品，先生一流。

其實(shí)，“常樂”作為方若琪的齋號(hào)，與其說是他生活的真實(shí)寫照，毋寧說是他的人生理想與追求。在歷次的政治運(yùn)動(dòng)中，他橫遭厄運(yùn)，飽受煎熬，那種生活無論如何都無“樂”可言。但從他留存下來的蒙難期間所作的幾件冊頁如《露華濃》（1965年）、《牡丹》（1965年）、《雙榴》（1965年）（均見《方若琪畫展作品選》）中，卻不曾透露出任何痛苦的消息或病態(tài)的跡象，絕對(duì)沒有徐渭、八大或凡·高、蒙克作品中那種憤世嫉俗的吶喊，而依然保持著平和的心態(tài)，體現(xiàn)著雍容大度的氣象。