方若琪（1916—2004），號老榕、得古、常樂齋主、六桂草堂主人，筆名方里、亞里、王理、王小仲。1916年10月出生于廣東省惠來縣，少年時代基本在家鄉(xiāng)度過。1928年在汕頭市同濟中學讀初中。1931年就讀于潮州韓山師范�？茖W校，開始向該校美術教師王顯詔學習中國畫。1936年考入上海美術�？茖W校中國畫科，花鳥師從海派巨擘吳昌碩的弟子潘天壽和王個簃，山水師從汪聲遠，書法師從李健和馬公愚。1937年抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)，回家鄉(xiāng)組織銀河劇團和惠來銀河木刻社，宣傳抗日。

1941年回上海美專繼續(xù)學習至畢業(yè)。下半年回家鄉(xiāng)，在惠來中學任教，繼續(xù)宣傳抗日。1950年在汕頭市第一中學任教，當選為汕頭市文聯(lián)第一屆代表，作品《荷花》入選第一屆全國美展。1956年在潮州韓山師范專科學校任教。1957年被錯劃為“右派”，遣送回鄉(xiāng)勞動。1969年再度蒙冤，被強加上“反革命”的罪名，送勞動改造。1979年得以平反，仍回韓山師范�？茖W校繼續(xù)執(zhí)教，負責講授外國文學課程。1981年退休定居汕頭，潛心書畫。1996年個人作品集《當代畫家作品集·方若琪》由北京朝華出版社出版。1998年作品《迎春》發(fā)表于《人民畫報》第12期。2001年作品先后參加潮汕地區(qū)赴廣東美術館和中國美術館展覽，并被收入《世界潮人美術作品邀請展畫集》等。2002年應邀在廣州藝術博物院舉辦“方若琪畫展”，并向該院捐贈部分作品，由該院編輯出版?zhèn)�人作品選集《方若琪畫展作品選》。2004年4月在汕頭病逝。

廣東海派畫家的筆墨來源雖然近似，但在價值取向上卻并不相同。就方若琪而言，他更注重于對海派尤其是吳昌碩筆墨精髓的吸收和融化方面。

方若琪在上海美專求學期間，其花鳥畫老師潘天壽尚未脫出吳昌碩的窠臼，王個簃則畢生以追踵吳昌碩為指歸。因此，方若琪從潘天壽和王個簃那里接受過來的當然主要還是吳昌碩的衣缽。從他早　年與其同鄉(xiāng)兼同窗好友、另一位廣東海派畫家張學武合作的《喜上眉梢》（1948年，其中喜鵲為張學武畫，其余為方若琪畫，見《方若琪畫展作品選》，廣州藝術博物院，2002年8月）來看，無論筆墨結構程式還是色彩鋪陳經(jīng)驗，均與吳昌碩有著極其密切的血緣關系；尤其是二十多年后方若琪補畫的兩株紅梅骨格勁健，姿態(tài)橫逸，深得吳氏筆墨三昧，與吳氏之作相較幾可亂真。中、后期作品的個人風格雖然不斷得到加強，但仍不失吳氏氣格雄厚、賦色濃重的典型特征。如《牡丹》（1994年，見《當代畫家作品集·方若琪》）花團錦簇，碩大紅艷的花朵所顯示的正是吳氏花卉典型的“內(nèi)虛外實”的視覺圖式——花朵的外輪廓狀物精確，而輪廓內(nèi)部花瓣之間則相互交融，蒙茸渾化。這種介于“化”與“不化”之間的狀態(tài)，使每個花朵似乎都蘊藏著向外擴張的巨大能量，卻又被禁錮在輪廓線以內(nèi)而無法釋放。這種力量的對峙使畫面產(chǎn)生了一股昂揚向上的陽剛之氣。《白梅》（見《當代畫家作品集·方若琪》）以篆籀筆法塑造橫豎枝柯，以行草筆法勾勒片片白梅，流露出一股人格化的清剛傲岸之氣，正如畫中題款所云：“冰雪林中著此身，不同桃李混芳塵。忽然一夜清香發(fā)，散作乾坤萬里春�！泵枥L葫蘆的《如今莫再裝胡涂》（見《當代畫家作品集·方若琪》），以及描繪石榴的《多子榴》（1980年）、《萬樹榴花萬樹紅》（1985年）（均見《方若琪畫展作品選》）等，均從不同側面體現(xiàn)出方若琪對吳氏精髓的全面領略。

此外，方若琪的少數(shù)作品也受到另一位海派代表人物任伯年的影響，如《人人栽牡丹》（1954年）、《水仙》（1986年）（均見《方若琪畫展作品選》）等，均不乏任氏妍麗清新的韻致。但與吳、任不同的是，方若琪在枝葉圖式的處理上有獨到之處：對于枝干，他基本上是采用沒骨復加墨線雙勾的筆法；對于葉片，則是在青、綠色的基礎上以濃墨勾出葉脈的中心一線，而略去兩旁的次要部分，給人以返璞歸真之感。雖然方若琪的用筆難及吳昌碩的大氣雄風，但卻呈現(xiàn)出一種雖亂頭粗服而又不同于吳昌碩的意味——這是一種“拙”的意味，但并不等同于吳昌碩飽經(jīng)滄桑的“古拙”，也不等同于齊白石童子涂鴉般的“稚拙”，而是一種隨意、恣肆、生澀、蒼莽、倔強、甚至粗野、草率等兼而有之的“生拙”。它是一位對世事淡然于胸的老者無心自達的筆跡流露；它未必筆筆俱精，卻老而彌堅，充滿蓬勃的生命力。李偉銘認為，方若琪的花鳥畫代表了嶺東地區(qū)中國畫壇上一種獨立自存的風格力量：“以往，在議論嶺東地區(qū)的中國畫風格的時候，局外人經(jīng)常會津津樂道于u2018清麗u2019、u2018飄逸u2019等字眼，而對于奇崛崢嶸的氣骨、力度往往未曾涉獵。方若琪的出現(xiàn)，對我們認識嶺東地區(qū)中國畫風格及其精神氣質(zhì)的多樣性，無疑將提供更充分和更富于說服力的證例�！保ɡ顐ャ憽稓夤菎槑V：方若琪的花鳥畫》，載《方若琪畫展作品選》）

就技術層面而言，方若琪這種亂頭粗服的線條意味的形成與其用筆的干渴有關，用筆的干渴則與其用紙的劣質(zhì)有關。而渴筆干墨正是他區(qū)別于其前輩及同輩海派畫家的重要標志之一。以任伯年與吳昌碩為例，無論是任伯年清新俊逸的小寫意，抑或吳昌碩豪放恣肆的大寫意，畫面多呈滋潤蒙茸的效果，而任、吳及方若琪作品筆墨運動過程中水份的多寡對他們各自畫風的形成均起著至關重要的作用。關于方若琪這一風格特點的形成，竟與他在非常時期受經(jīng)濟條件制約有關，真可謂苦澀的笑話：盡管當年他仍堅持作畫，但買得起的只是幾分錢一張的劣質(zhì)宣紙，墨色在這種紙上難以湮化，使他不得不減少筆毫上的含水量，由此造成畫面干燥的效果。后來雖然生活狀況發(fā)生了變化，但他依然保持著當年紙劣筆干的習慣。面對其《狀元竹》（1994年）、《石榴開口》（1995年）、《春到花開小鳥歌》、《紅梅》（1995年）、《山中風流第一花》（1996年）、《金櫻花》、《猶見真紅耐久花》（以上均見《當代畫家作品集·方若琪》）等，從筆墨效果上似乎很難體味到多少生宣固有的特性，而筆跡原形倒是得以完全真實地保持——沒有因紙的湮化作用而使筆跡發(fā)生改變。正是因為這一點，他把自己筆墨線條的所有個性化特質(zhì)包括優(yōu)點和缺點都毫無保留地傳達給觀者；而觀者也正是通過這一點，很容易發(fā)現(xiàn)表面化的技巧純熟并非他著意追求的目標。相對于當代中國畫壇上各種五花八門、秘不示人的獨門功夫而言，他的用筆方法其實普通得不能再普通——無非就是傳統(tǒng)文人畫固有的以書法線條意味為內(nèi)在依據(jù)的“寫”的方法。通過“寫”，方若琪在畫面上留下了這些不乏書法價值形態(tài)及審美特質(zhì)的點線面。如果試圖從其畫面中尋求某種當代中國畫流行的具有視覺沖擊力的特殊效果或神秘色彩的話，那只能是枉然。由于普通觀眾更容易接受的中國畫多是那種充分發(fā)揮生宣特性的具有濕潤流暢效果的類型，而方若琪作品的總體審美風格正與此相反，加上他的某些作品甚至還呈現(xiàn)出一種生澀感，自然難娛俗目，無法令普通觀眾從中獲得足夠的文化認同感。

濃艷而不俗

誕生于近代上海的海派繪畫是在商品經(jīng)濟開始迅速發(fā)展和文化意識形態(tài)西風東漸的時代背景中產(chǎn)生的，因此不可避免地打上了受商品經(jīng)濟影響這一時代的烙印。最主要的表現(xiàn)在于：海派作品開始正式進入市場流通，帶有更強烈的功利色彩和商品性質(zhì)；雖然其創(chuàng)作主體為文人，作品性質(zhì)屬文人畫，但為了市場流通的需要，必須迎合世俗的審美心理，因此畫面往往帶有吉祥的寓意，并多傾向于艷麗的色彩，以色為主，以墨為輔，打破了此前工筆重彩和水墨寫意的界限，將重彩和寫意融為一體，從而形成一種“重彩寫意”的樣式。不可否認，這種樣式在其形成之初主要是出于功利目的的考慮，而一旦在任熊、虛谷、趙之謙等早期海派畫家那里取得“合法地位”之后，便薪火相傳成為海派固有的經(jīng)驗模式。因此，方若琪的作品盡管沒有進入市場，不受市場規(guī)律的約束，不必為買家的好惡所左右，但也同樣屬于這種重彩寫意的樣式，其畫面色彩的強烈甚至比他的前輩有過之而無不及。而且越到晚年，其作品用色越為廣泛也越為厚重，墨在作品中越是退居次要地位——如《碧爛紅鮮自一家》（1994年）、《無題》（均見《當代畫家作品集·方若琪》）等后期作品，用色之厚突破了“色不礙墨，墨不礙色”的傳統(tǒng)規(guī)范，幾乎可以把底層的墨覆蓋掉，甚至達到西洋水粉畫的厚度——須知從元代開始文人畫崛起成為中國繪畫的主流之后，墨便成為文人畫的命脈，無墨即不能成畫。如果畫面色彩濃艷兼且豐富，則更需要有大面積的黑色在其中起調(diào)劑和鎮(zhèn)壓的作用。方若琪卻反其道而行之，最為典型的除上述《碧爛紅鮮自一家》（1994年）和《無題》以外，還有《虞美人》（1993年）、《狀元竹》（1994年）、《牡丹》（1994年）、《石榴開口》（1995年）（均見《當代畫家作品集·方若琪》）以及《木芙蓉》（1997年）、《春日花香紅彤彤》（2001年）（均見《方若琪畫展作品選》）等諸幀，墨所占的比例很小，畫面幾乎全為濃重的色彩鋪衍而成。他的不少作品是名副其實的“大紅大綠”——花朵純用紅色，葉片則純用綠色。如果說前者不失為一種常理的話，那么后者則是一反常態(tài)了（中國文人畫的常態(tài)，非客觀現(xiàn)實的常態(tài)）。從包括吳昌碩在內(nèi)的絕大多數(shù)文人畫家的畫法來看，都是用墨畫葉，或是將綠、青、黃等顏料調(diào)入墨中。當“大紅大綠”這樣的言詞被用來評論一件繪畫作品時，它無疑是“俗氣”的代名詞。不過可以肯定的是，方若琪作品雖大紅大綠而不俗，這恐怕是那些對其畫風難以接受的觀眾也不得不承認的事實。顯然，這主要是得力于誰都曉得而實際上甚難做到的文化修養(yǎng)的深厚。

作品《荷花》入選第一屆全國美展

作品《迎春》發(fā)表于《人民畫報》1998年第12期

方若琪是一位“隱于市”的隱者，默默地構筑著自己的藝術世界。他的藝術排除了非藝術因素的干擾，完全是在中國畫的文化傳統(tǒng)中獨立發(fā)展起來的�！皬V東海派”現(xiàn)代廣東畫壇上重要的流派，方若琪是不容忽視的一位代表性人物。

上海美術專家群上海美術專科學校系1912年由劉海粟等創(chuàng)辦的私立美術學校，初名上海美術院，后改名上海圖畫美術院，1920年更名上海美術學校，1930年定名為上海美術專科學校。學校初設繪畫科，再改為西洋畫科。1919年增辦為六科：中國畫科、西洋畫科、工藝圖案科、雕塑科、高等師范科和初等師范科。上海美術�？茖W校的創(chuàng)立，為潮籍學子創(chuàng)造了求學深造的機會。依據(jù)目前資料來看，在滬、杭的美術學校中，潮籍學子喜歡就讀上海美術專科學校，《上海美術�？茖W�！�——25周年紀念一覽》記載，當時在冊的粵東籍畢業(yè)生達66人，在校生有29人，總共95人，他們的聯(lián)系地址多為商行鋪號。在《1936年上海美術�？茖W校暑期藝術師范講習會同學錄》中，在該期79名學員中，來自潮汕地區(qū)的就有10人。由此可證上海美專的生源多數(shù)來自潮汕。由于上海美術�？茖W校與潮汕繪畫淵源很深，學生中有不少成為知名書畫家。

從清末開始，由于水路交通的便利，大批潮汕人渡海遠赴當時中國的經(jīng)濟中心上海從事商貿(mào)活動，在上海形成一股強大的“潮商”勢力。潮商與上海的密切聯(lián)系，為他們的后代或親朋戚友異地求學提供了便利條件，從而開啟了近現(xiàn)代大批潮汕學子舍近求遠赴上海求學包括學習美術的風氣。僅就美術一項而言，這股風氣大約從20世紀初開始形成，一直延續(xù)到20世紀50年代之前。其中一批在滬學習中國畫的潮籍人士，畫風大多受到任伯年、吳昌碩、王一亭、潘天壽、王個簃、吳茀之、諸聞韻、諸樂三等海派名家的影響。他們在學成之后，大多數(shù)人回到潮汕本地開花結果，積極介入當?shù)氐拿佬g活動，有的則在外地扎根落戶。這樣，由上海“海派”派生出來的“廣東海派”也隨之順理成章地形成，其后更發(fā)展至現(xiàn)代潮汕美術界的主流地位，從而成為中國現(xiàn)代美術史上一個令人矚目的現(xiàn)象。

常樂齋主人方若琪，真是常樂之人。

先生早年求學于上海美專，深得吳派精髓，筆墨到處，富麗堂皇，風流倜儻，常樂也。

中年生活坎坷，備受磨折，但能泰然處之，待人處世，依然坦然天真，常樂也。

晚年平安，潛心書畫，跳出吳派巢穴，自成一家。少做傳統(tǒng)題材畫，而喜畫山林“閑花”，路邊“野草”，信手拈來，生氣盎然。色彩濃艷而不俗，千姿百態(tài)而不媚，開拓了中國花鳥畫的新領域，為“小花”“小草”傳神“造像”，常樂也。

先生一生不善應酬，淡泊名利，而喜與老友三五個，煮潮州功夫茶，佐以潮汕美點，天南地北，張冠李戴，哄堂大笑，常樂也。

欲成為常樂之人，必先有常樂之心，欲有常樂之心，必先寵辱皆忘。呼嗚！人品畫品，先生一流。

其實，“常樂”作為方若琪的齋號，與其說是他生活的真實寫照，毋寧說是他的人生理想與追求。在歷次的政治運動中，他橫遭厄運，飽受煎熬，那種生活無論如何都無“樂”可言。但從他留存下來的蒙難期間所作的幾件冊頁如《露華濃》（1965年）、《牡丹》（1965年）、《雙榴》（1965年）（均見《方若琪畫展作品選》）中，卻不曾透露出任何痛苦的消息或病態(tài)的跡象，絕對沒有徐渭、八大或凡·高、蒙克作品中那種憤世嫉俗的吶喊，而依然保持著平和的心態(tài)，體現(xiàn)著雍容大度的氣象。