主要參展經(jīng)歷：

2012.10 2012全國中國工筆畫展

2012.10 “翰墨新象”2012全國中國畫作品展

2012.07 2012吳冠中藝術(shù)館開館暨全國中國畫作品展，獲優(yōu)秀獎(jiǎng)

2012.06 “風(fēng)動(dòng)·幡動(dòng)”當(dāng)代青年名家國畫作品展

2012.04 第七屆中國西部大地情——中國畫、油畫作品展

2011.11 中國百家金陵畫展（國畫）；

2011.09 “輝煌浦東”全國中國畫作品展

2011.05 第二屆全國“徐悲鴻獎(jiǎng)”中國畫展；

2010.12 全國中青年藝術(shù)家推薦展；

2009.04 首屆全國“徐悲鴻獎(jiǎng)”中國畫展；

2008.11 江蘇省第二屆新人新作展，獲佳作獎(jiǎng)；

2008.06 全國第七屆工筆畫大展；

2004.07 全國青少年書法美術(shù)大賽，獲青年美術(shù)三等獎(jiǎng)

作品發(fā)表于《鑒藏》雜志。全國性參展作品全部由展覽主辦方或相關(guān)藝術(shù)機(jī)構(gòu)收藏。

中國傳統(tǒng)繪畫色彩的時(shí)代感

——淺談傳統(tǒng)繪畫色彩表現(xiàn)方式的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型

一．時(shí)代感及傳統(tǒng)繪畫色彩的時(shí)代特征概述

當(dāng)我們以觀者的身份回顧歷史上不同時(shí)期的藝術(shù)作品時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)他們在各時(shí)期迥異的精神面貌，通過對單獨(dú)作品的分析，亦能在不同程度上感受其所屬時(shí)代的獨(dú)特氣息�？梢哉f任何作品都有時(shí)代感的印跡。這是因?yàn)�，處在不同時(shí)空中的人們會(huì)受到外部環(huán)境的限制，政治、文化、藝術(shù)、哲學(xué)等意識形態(tài)的相互影響，加之由意識形態(tài)生發(fā)出林林總總的社會(huì)現(xiàn)象，總讓時(shí)代深處的人們困惑不已，然而，所有的一切在暗中形成一種合力，并在冥冥之中引導(dǎo)著人們的行為。這種合力類似黑格爾在《哲學(xué)演講錄》里提出的“時(shí)代精神”，它是一切意識形態(tài)“共同的依據(jù)”①中國傳統(tǒng)繪畫的色彩，在不同的歷史時(shí)期，受時(shí)代精神的影響有不同的表現(xiàn)方式,從而呈現(xiàn)出一定時(shí)代繪畫作品所共有的美學(xué)特征或創(chuàng)作風(fēng)格。若以文人畫為出發(fā)點(diǎn)，傳統(tǒng)繪畫色彩的時(shí)代特征是明顯的，“吾國古代繪畫，多五彩兼施；然以丹青為主色，故稱丹青。唐宋以后，漸向水墨發(fā)展，而達(dá)以墨為繪畫之主彩” (潘天壽：《聽天閣畫談隨筆》)，隨后色彩在“水墨為上”的觀念下日趨失去其自由表現(xiàn)的空間，至明清已經(jīng)愈發(fā)呈現(xiàn)出程式化、一統(tǒng)化的特征。而現(xiàn)代繪畫色彩打破了這一僵局，正是在傳統(tǒng)繪畫（本文主要指文人畫）色彩表現(xiàn)方式薄弱的環(huán)節(jié)發(fā)展了傳統(tǒng)，以鮮活的時(shí)代氣息和多元并存的表現(xiàn)形式成為現(xiàn)代繪畫的重要標(biāo)志之一。

中國畫由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的過程中，傳統(tǒng)規(guī)范是回避不了的問題，或在捍衛(wèi)規(guī)范的基礎(chǔ)上尋求新突破，或在背離規(guī)范的影響下探索新路徑，兩者都需要對傳統(tǒng)規(guī)范有清晰的認(rèn)識，其中亦需要厘清傳統(tǒng)繪畫色彩表現(xiàn)形式的主要特征，才能在轉(zhuǎn)型的過程中找到落腳點(diǎn)。傳統(tǒng)繪畫的色彩表現(xiàn)方式主要有兩大特征：

1.色彩作為造型手段的輔助性特征

中國傳統(tǒng)繪畫的色彩觀念在上古時(shí)代哲學(xué)思想的影響下萌芽，逐漸形成極具東方文化情結(jié)的意象表現(xiàn)色彩體系。唐以后，不管是出于文人審美觀念的直接影響，導(dǎo)致色彩生成方式的轉(zhuǎn)變：隨類賦彩——色由心生；還是隨著繪畫自身形態(tài)的演變，產(chǎn)生色彩表現(xiàn)方式的側(cè)重：勾線填彩——水墨宣淡，在時(shí)代的歷程中，色彩作為造型手段的次要輔助性地位始終沒有改變。在前者那里，表現(xiàn)對象由客觀物象向人的主觀意象轉(zhuǎn)移，色彩由隸屬于“形象”到隸屬于“心象”，；在后者那里，色彩的使用由“色墨并重”轉(zhuǎn)向“畫以墨為主，以色為輔”②，地位進(jìn)一步下降，“素以為絢”、“以淡為宗”的審美觀念進(jìn)一步強(qiáng)化，以至于確立了文人畫正統(tǒng)地位以后的時(shí)代，主流繪畫呈現(xiàn)出一片素凈虛和之氣、色彩愈加幽淡雅逸。傳統(tǒng)文人畫以“寫意”、“筆墨”、“書法性”為旨?xì)w的規(guī)范無疑是以犧牲色彩為代價(jià)的，雖然清代不乏有識之士已意識到時(shí)人色彩觀念和表現(xiàn)方式的單一，但畢竟是少數(shù)，畫壇上還是“筆墨”的聲音壓倒一片，設(shè)色需為“筆墨”服務(wù)，“設(shè)色即用筆用墨意，所以補(bǔ)筆墨知不足，顯筆墨之妙處”（王原祁《雨窗漫筆》）�？梢哉f，傳統(tǒng)繪畫的色彩一直處于次要的輔助性地位沒有動(dòng)搖。

2.色彩表現(xiàn)方式程式化、一統(tǒng)化特征

傳統(tǒng)繪畫的“賦彩”有一套自身的表現(xiàn)規(guī)律，依靠某種俗成的法則進(jìn)行歸納、推導(dǎo)，表現(xiàn)主觀意象。更確切的說，是將色彩歸納為各種關(guān)系，并進(jìn)一步依照關(guān)系作為著色的內(nèi)在推導(dǎo)依據(jù)，只要不破壞內(nèi)在的依據(jù)，“設(shè)色”、“布色”或“賦彩”就可以“隨心所欲不逾矩”。雖然說色彩至始至終沒有像筆墨一樣取得獨(dú)立的地位，如潘天壽先生所言：“筆為骨，墨為肉，色為飾”③，然而從設(shè)色所遵循的關(guān)系來看，有物象“類”屬的關(guān)系、物象自身的陰陽和凹凸關(guān)系、物與物之間照“應(yīng)”的關(guān)系、色與墨的“賓主”關(guān)系等等不一而足，在這個(gè)意義上，色彩擁有靈活變通、自足的表現(xiàn)空間。正是由于“色為飾”的外在表現(xiàn)空間的巨大自由，由色彩表現(xiàn)直指性靈的主觀演繹就成為可能。所以不難理解，一貫的設(shè)色依據(jù)——即唐以前的繪畫作品所普遍體現(xiàn)的“固有色”規(guī)律，到了宋代蘇軾那里也要讓位于心靈感受性，只要能表現(xiàn)主觀意愿，抒發(fā)豪邁的性情，至于“赤竹”、“墨竹”抑或其他顏色的竹又有何區(qū)別？心靈感受的第一性使畫面的色彩有了直接抒情言志、展示曠達(dá)胸懷的表現(xiàn)功能，色彩與人的心理結(jié)構(gòu)相契合，這是表現(xiàn)性的天才發(fā)現(xiàn)。如果蘇軾本人或他那個(gè)時(shí)代對這種偶然為之的色彩表現(xiàn)有足夠的重視或闡發(fā)，那么文人畫的發(fā)展道路上或許不會(huì)只有“水墨”、淡彩這類較為單一的表現(xiàn)方式。可惜的是色彩終被“水墨為上”的觀念壓制，意象色彩的自由表現(xiàn)性不但未取得多方位展開，而且在元明清三代的演繹下，表現(xiàn)空間愈加狹窄，逐漸演變?yōu)橐唤y(tǒng)化、程式化。

可以說，在明清文人畫走向衰微的趨勢下，色彩作為造型的輔助手段和日益明顯的程式化是顯著的時(shí)代特征。如果沒有足夠強(qiáng)大的個(gè)體依靠自身的內(nèi)驅(qū)力和全方位修養(yǎng)，打破一統(tǒng)的局面繼而帶動(dòng)群體意識的變革，色彩表現(xiàn)性的多方位展開是沒有著落的。這時(shí)，只有當(dāng)時(shí)代環(huán)境產(chǎn)生重大變革，帶來外來文化以沖擊本土文化，人們禁錮的傳統(tǒng)觀念才能在來自四面八方的張力中重新定位，色彩表現(xiàn)方式才能繼而生發(fā)開來。

二．色彩的回歸與傳統(tǒng)繪畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型

20世紀(jì)的中國繪畫全面開花，正是在時(shí)代變革的契機(jī)下獲得了生機(jī)，西方繪畫的色彩觀念和表現(xiàn)方式很大程度上沖擊了禁錮國人上千年的傳統(tǒng)，文化的交融使色彩回歸文人畫的同時(shí)，也帶來了傳統(tǒng)繪畫向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型；同時(shí)，傳統(tǒng)繪畫傳達(dá)主觀感受的意象表現(xiàn)色彩體系隨著人們視覺經(jīng)驗(yàn)增加了內(nèi)容而注入新的內(nèi)涵。消解傳統(tǒng)與傳統(tǒng)重建同步，個(gè)性追求與多元并存相依，這是新時(shí)代的特征。

對傳統(tǒng)的消解從另一角度看正是傳統(tǒng)的重建。一方面，色彩表現(xiàn)性的拓展在文人畫系統(tǒng)內(nèi)部展開，表現(xiàn)出傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中與傳統(tǒng)一脈相承的聯(lián)系，齊白石與潘天壽是其中的佼佼者�；�于對文人畫傳統(tǒng)極其深厚的理解，他們正是將傳統(tǒng)“不屑一顧”的地帶作為突破口，消解傳統(tǒng)的規(guī)范，從而完成了超越。齊白石衰年變法，自創(chuàng)“紅花墨葉”的大寫意花鳥一派，融入濃厚的民間鄉(xiāng)土氣息，這也是時(shí)代發(fā)展過程中“雅”、“逸”的文人繪畫方式向世俗化邁進(jìn)的體現(xiàn)之一�？少F的是他在色彩的使用上有獨(dú)到的見解，將單純而強(qiáng)烈的色彩直接貫徹在用筆中，能夠艷而不俗，“朱砂研細(xì)色方工，艷不嬌妖眾豈同”④。這個(gè)意義上說，文人繪畫強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)心靈感受性、抒情達(dá)意的宗旨以全然不同的方式得到展開，豐富了色彩的表現(xiàn)性與審美感受。齊白石摒棄了“淡”而延續(xù)了“雅”和“趣”，拓展了濃墨重彩的審美品格，在繪畫性的高度上比肩于青藤與八大的冷逸風(fēng)格。相比之下，潘天壽的卓越成就更體現(xiàn)在用筆的魄力和章法結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)，而這與他對色彩表現(xiàn)性的突破是分不開的：更加注重色彩作為畫面結(jié)構(gòu)的一部分，以及在體現(xiàn)雄強(qiáng)與霸悍的畫面氣象中所起的作用。他賦予色彩點(diǎn)與面、輕與重的關(guān)系，通過精心的安排分布，以均衡畫面的力量對比關(guān)系，誠如他所言“謝赫六法中隨類賦彩，原為初習(xí)繪畫者開頭說法。由此漸進(jìn)以求配比之法”⑤�？梢哉f潘天壽在色彩與墨色的配比關(guān)系中強(qiáng)化了視覺感受的平衡性，險(xiǎn)中求穩(wěn)的畫面結(jié)構(gòu)更添了幾分剛正不阿的人格魅力，消解了傳統(tǒng)失意文人消極入世的精神狀態(tài)，彰顯出新時(shí)代的奮發(fā)進(jìn)取氣息。他說“一藝術(shù)品，須能代表一時(shí)代、一地域、一作家，方為合格”⑥，其繪畫實(shí)踐恰是這種追求的最好印證。

另一方面，拓寬色彩表現(xiàn)性在文人繪畫系統(tǒng)之外也開始了新的嘗試，其中更多的表現(xiàn)為西方繪畫的巨大影響，以至于很多先行者以西方的色彩觀念駕馭傳統(tǒng)繪畫，色彩、甚至濃色重彩大量涌入水墨畫，在傳統(tǒng)不能容忍的地方消解傳統(tǒng)規(guī)范，以完成超越。傳統(tǒng)繪畫以筆墨見長，西方繪畫以色彩見長，兩種優(yōu)勢本身就呈現(xiàn)出二元對立狀態(tài)，調(diào)和二者是及其困難的事，“色彩越濃，布色面積越大，它與中國傳統(tǒng)文人畫所確立的，以古雅散逸為風(fēng)骨的筆墨規(guī)范的沖突也就越尖銳”⑦在這個(gè)狹窄的領(lǐng)域，我們可以看到林風(fēng)眠積極努力的成果。他的繪畫中，沒有“色不礙墨，墨不礙色”的明確傾向，用色中必見筆，施墨與施彩呈現(xiàn)同樣的筆意，他以迅疾、流暢的筆線統(tǒng)攝畫面結(jié)構(gòu)，色彩與墨的沖突一定程度上被削弱；設(shè)色方面，西方繪畫的光感與條件色統(tǒng)一于大色塊的平涂中，引入西方繪畫因素的同時(shí)也潛藏傳統(tǒng)石窟壁畫的裝飾美感；另一方面，色彩被用來直接表達(dá)情緒，陰郁、激烈、碰撞的色彩帶動(dòng)著不安的情緒，直射內(nèi)心的孤苦與悲壯，這在他晚年的作品《火燒赤壁中》表現(xiàn)的尤為清晰。林風(fēng)眠的藝術(shù)讓我們在背離傳統(tǒng)中看到了傳統(tǒng)的印跡，在融合中西體驗(yàn)到色與墨的沖突組合傳達(dá)情感的張力。盡管這是最初的嘗試，但已經(jīng)讓吳冠中等大批后來人看到融合中西的曙光，并主動(dòng)加入其中。

拓展傳統(tǒng)繪畫意象表現(xiàn)色彩體系，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，除了以上兩種或延續(xù)或反叛文人畫的表現(xiàn)方式為途徑以外，在現(xiàn)實(shí)主義時(shí)代精神的感召下，中國傳統(tǒng)繪畫的一支——工筆重彩重新登上歷史舞臺，陳之佛、于非闇的花鳥畫展現(xiàn)了新時(shí)代的欣欣向榮與活力。重彩曾經(jīng)一度是“俗”、“匠”的代名詞，然而現(xiàn)代的工筆重彩在經(jīng)歷了文人畫審美觀念的熏陶后，比以前任何一個(gè)時(shí)代更加注重繪畫的“意”象表現(xiàn)，在表現(xiàn)形式的創(chuàng)新上為色彩審美意義增加了內(nèi)容。

另外，繪畫色彩的地位在不斷提升中逐漸模糊甚至突破傳統(tǒng)繪畫的邊界。特別是20實(shí)際80年代以來，色彩從作為造型手段的輔助性地位變成了繪畫的主角，甚至隱沒了線條，工筆重彩逐漸趨同于巖彩繪畫的表現(xiàn)方式；而當(dāng)色彩超過了筆墨時(shí)，試圖調(diào)和筆墨與色彩沖突的繪畫形式也會(huì)出現(xiàn)極端的傾向，即將色彩作為材料元素，從傳統(tǒng)繪畫的語匯中抽離出來，發(fā)掘其中的肌理與材料美感，以展現(xiàn)色彩在宣紙上滲化的材料特性作為目的；抑或僅僅作為追求個(gè)性表現(xiàn)、表達(dá)觀念的手段…

可以說，在現(xiàn)當(dāng)代，傳統(tǒng)繪畫色彩觀念一統(tǒng)的局面瓦解后，我們看到了色彩重返歷史舞臺后越來越多的可能性，它不僅是現(xiàn)代繪畫造型手段的構(gòu)成要素，而且在有些繪畫種類中成為主要表現(xiàn)方式，甚至在當(dāng)代藝術(shù)中為取得自身獨(dú)立價(jià)值而努力。傳統(tǒng)繪畫在向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的過程中呈現(xiàn)出多元化的態(tài)勢是中西方文化沖撞下不可避免的趨勢。

跨越了地域與民族范疇的時(shí)代精神，正把當(dāng)代人引向關(guān)注人類普遍環(huán)境和精神狀態(tài)的方向，繪畫的表現(xiàn)方式需要突破傳統(tǒng)，尋找適合表現(xiàn)當(dāng)代人審美追求和視覺經(jīng)驗(yàn)的新形式。由色彩表現(xiàn)方式多元化趨勢看，中國傳統(tǒng)繪畫的邊界早已松動(dòng)，這種消解傳統(tǒng)繪畫的過程亦是傳統(tǒng)繪畫在現(xiàn)當(dāng)代的重建過程。

①、“政治史、國家的法制、藝術(shù)、宗教對于哲學(xué)的關(guān)系，并不在于他們是哲學(xué)的原因，也不在于相反地哲學(xué)是他們的依據(jù)。毋寧應(yīng)該這樣說，他們有一個(gè)共同的依據(jù)——時(shí)代精神”（黑格爾《哲學(xué)演講錄》，三聯(lián)書店1957年版，第一卷，第56——57頁）

②、“畫以墨為主，以色為輔。色之不可奪墨，猶賓之不可溷主也”。（盛大士，《溪山臥游錄》）

③、潘天壽，《潘天壽談藝錄》

④、齊白石，題《山茶》詩

⑤⑥、潘天壽，《聽天閣畫談隨筆》

⑦、劉驍純，《中國現(xiàn)代美術(shù)理論批評文叢·劉驍純卷》