羅馬尼亞籍的李帕第是鋼琴家之中的神話，頭戴著榮耀的光環(huán)。身擁最多的神話，沒有人想要檢驗它的真實性，或是為它找理由。舒曼《鋼琴協(xié)奏曲》的錄音只是「不朽的」、「無法超越的」等字眼能適用的一小部分而已，是化優(yōu)雅的一小縮影而已，一些他的肖邦演出被視為貼上了浪漫的符咒，他的巴哈則倍受尊敬，但有人說滲雜太過濃厚的十九世紀(jì)浪漫色彩，但大家同樣為了李帕第的生涯感到悲嘆，因為他因白血球過多，于33歲英年早逝。李帕第的名字是個遙遠(yuǎn)的記憶，而上個世代的鋼琴演奏史也同樣如此。和他同時代的音樂家，都在一次大戰(zhàn)前后出生，他們離我們似乎很近:曼紐因(1916)、李希特(1914)、費雪(1914)、許奈德罕(1915)、布列頓(1913)、馬加洛夫(1912)，還有一群指揮家也出生在1912年(柴利比達(dá)克、蕭提、汪德)和1914年(庫貝力克與弗利克賽)，而李帕第出生在1917年，對我們來說卻很遙遠(yuǎn)。這并不難知道為什么:因為病痛纏身，他幾乎無法外出旅行。他的錄音時期恰好介于由單聲道轉(zhuǎn)立體聲的關(guān)鍵:而一些作者如荀伯格、凱瑟等人并未將李帕第納入二十世紀(jì)的主要鋼琴家之一。

　　迪努·李帕第在1933年所舉辦的維也納國音樂節(jié)比賽拿到第二名，柯爾托離席表示抗議，也在這一年，李帕第搬到巴黎去向柯爾托與伊凡·雷費布瑞門下學(xué)鋼琴、向孟許學(xué)指揮、向杜卡與布蘭潔學(xué)作曲，后來在1936年在義大和與德國舉辦巡迥音樂會。1937年灌錄他的第一張唱片，是布拉姆斯鋼琴作品。自1939年起他待在羅馬尼亞，舉辦許多音樂會，但在1943年與鋼琴家瑪?shù)吕佟た菜�庫茲涅，搬到日�?nèi)瓦去，嚴(yán)重的疾病促使他減少公開的演出，而且取消掉往美國與澳洲與演奏會，轉(zhuǎn)而致力于作曲與更多的錄音。李帕第的鋼琴技術(shù)是融合作曲家的分析眼光與具強烈表達(dá)力的理想演奏。

　　荀伯格只簡短地提到損失掉一位「或許曾經(jīng)是」這個世紀(jì)最好的鋼琴家之一:而凱瑟偶爾會提到他的名字，卻不為也另辟一章專門介紹。那么李帕第的藝術(shù)關(guān)鍵到底為何？不在今天積極鋼琴家擁有的那些流暢、精準(zhǔn)和要求高度技巧。廣泛的曲目(即使不彈貝多芬)？這并不稀奇。在他演奏時的詩意及表達(dá)能力，現(xiàn)在有一大堆鋼琴家在這方面足以跟他并駕齊驅(qū)，我從未有幸去親耳聆聽李帕第的演奏會，我也只能借著他身后留下了有限的唱片錄音來認(rèn)識他，但我還是追求李帕第的藝術(shù)關(guān)鍵，結(jié)論不在于字典或參考書籍上的數(shù)據(jù):事實上他是個作曲家，也是個指揮 家，就像他的同胞恩奈斯可是小提琴家和作曲家一樣。作曲家同是鋼琴家在那時代是很風(fēng)行，現(xiàn)今卻幾乎絕跡，而鋼琴家的作曲活動多少是聊表才華而已。一個作曲家對于他人作品的分析應(yīng)是更深一層:而其中出書的有雨果．雷曼與杰根．于德對貝多芬鋼琴奏鳴曲的分析、雨果·萊亨齊特對肖邦作品的分析。當(dāng)我第一次聽到李帕第演出肖邦的《b小調(diào)奏鳴曲》與《船歌》時，我的腦海中立刻閃過一個念頭(在我50年樂評生涯里相當(dāng)少見的):鋼琴旁的那位仁兄一定是將萊亨齊特的書讀到心坎里去了，或是他達(dá)到了萊亨齊特苦心鉆研的成果。這人一定了解作曲的內(nèi)在意涵、或是從也自己的體驗里去得知作曲意涵，同時則因太強烈的藝術(shù)沖勁而不能讓他分析樂曲。那就是說，在他的音符里沒有枯燥乏味、賣弄學(xué)問或是學(xué)究氣味。「解析」鋼琴演奏在當(dāng)時流行了一陣子，就在李帕第去逝的1950年前后。他們習(xí)慣以不浮夸的方式詮釋整首曲子，沒有嘎嘎響的踏板聲，因為巴哈很少強調(diào)力道，所以一般認(rèn)為巴哈組曲應(yīng)該是被冷淡地演奏;另一倍受關(guān)注的是演奏巴哈要以現(xiàn)代鋼琴取代大鍵琴的爭議。李帕第的巴哈《降B大調(diào)組曲》(BWV825)演出則使得這個問題沒啥意義。這里沒有任何機械式的彈奏，每個小節(jié)都被認(rèn)為非常細(xì)致，不會恣情忘為，又不流于鑿斧之氣;藉由漸強與漸弱，讓每個小節(jié)聽來都異常豐富，明顯地帶來每段部分的表達(dá)方向，巴哈風(fēng)格的旋律節(jié)奏會不斷地反復(fù)，而李帕第則帶來永不枯竭的想象力，每次重復(fù)都有不一樣的音色、重音，甚至還有不一樣的節(jié)奏，那些重復(fù)符合巴哈時代的的演奏方式，而每個反復(fù)都有其特色。一個藝術(shù)家?guī)缀醪豢赡芤酝瑯拥囊羯珌慝@得演奏的快樂。這12/8拍的吉格舞曲考驗著彈奏者的處理反演與張力，都需要炫技小品，這些曲子全對演奏者帶來使用踏板與否的困擾，但對李帕第是一點也不成問題，因為聽者早就被他豐盈的音色與所有彈奏的細(xì)節(jié)結(jié)吸引住了，不會再去思考有無踏板的差異�！　〗又鴮⒓�頭指向重悲劇與憂郁性格的莫扎特《a小調(diào)奏鳴曲》(K3I0)，這作品很少在音樂廳演奏。李帕第的演奏顯示出他如果活得夠久的話，將會以何種方式演奏貝多芬。適應(yīng)純凈演奏的人會對如此戲劇化的聲響感到憂慮，其它人則在第一樂章里的情感過度發(fā)揮、與第二樂章里太多的「富于表情的」發(fā)現(xiàn)巨匠風(fēng)格;但在最后的快板，他隨著抒情的樂句直接急馳到最高潮:這里的A大調(diào)聽起來比先前與之后的小調(diào)部分都更悲傷，原來用以安慰的大調(diào)竟帶來了更大的悲鳴，是再特殊也不過的做法。

　　一位優(yōu)秀的鋼琴家必定有其藝術(shù)師承。他屬于巴黎學(xué)派的分支，即使他出生在布加勒斯特，在他四歲就開始學(xué)彈琴的地方，因為特殊的分配，他進入當(dāng)?shù)匾魳穼W(xué)院就讀，在16歲時接得了維也納國際音樂賽的第二名�？聽柾性�本希望第一名跟他去進修，當(dāng)李帕第的票數(shù)被追過時，柯爾托辭去了評審團以示抗議。李帕第后來到了巴黎，在柯爾托與雷費布瑞門下學(xué)琴、向孟許學(xué)指揮、向杜卡與布蘭潔，還有后來的布朗格與史特拉汶斯基學(xué)作曲。換句話說．李帕第本質(zhì)上是巴黎學(xué)派的產(chǎn)物，這可以從他的肖邦、拉威爾、舒曼的《鋼琴協(xié)奏曲》里發(fā)現(xiàn)�？聽柾性�1962年時以高齡去世，傳世的不只是錄音，還有記載其音樂觀點的文獻數(shù)據(jù)，我們可以說李帕第承龔了柯爾托對肖邦演奏看法的精華:首先是在不經(jīng)意流泄出的顫音樂句里強化旋律，持續(xù)最基本的節(jié)拍律動，例如《詼諧曲》(op.58)里的演奏、《船歌》里的不急不忙，還有《b小調(diào)奏鳴曲》的終樂章，李帕第在此做到了令人摒息的效果，表達(dá)出這個樂章的完整面貌。事實上李帕第的師承還可上溯更遠(yuǎn)至肖邦。肖邦開始彈奏《夜曲》(op.27no.2)時有其傳統(tǒng)，而李帕第開始這一段抒情段落時就有如呼吸般的巧妙，似乎是他怕是跟隨著=這個傳統(tǒng)，還是天生地步上肖邦的后塵。這個特質(zhì)還發(fā)生在他與布蘭格合奏的布拉姆斯《華爾茲》(op.39)手聯(lián)彈原始版本。這種富魅力的演出，在布拉姆斯多所遐想的暗示之下，是不會以所謂「單純「舒伯特黨」形式的小圓舞曲」出現(xiàn)的，這一對師生為這音樂帶來朝氣蓬勃的活力與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男�律線。李帕第也跨入法國音樂的領(lǐng)域，錄制了拉威爾的《丑角的晨歌》，他執(zhí)意譜上的反復(fù)記號以及滑奏，想要模仿出吉地和響板等效果，左手則有力地刻畫著低音線，沒有出現(xiàn)「印象主義」里的濃霧。我們知道有不少類似的曲子，在它的起源地巴黎，是以多么濃裝艷抹的方式演出。舒曼《鋼琴協(xié)奏曲》的錄音是在戰(zhàn)后錄制的，當(dāng)時卡拉揚和愛樂管弦樂團都在倫敦，而李帕第則讓他們同臺演出。實在很難了解這場演出為何以高雅而著名，在所有浪漫鋼琴協(xié)奏曲的演出中，這場演出含有不尋常的剛強與戲刻性。在與指揮合作之時，他會似作曲家地聰敏分析整個復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，否認(rèn)自己注入了主觀性。開始的快板就是只是感情的純粹表達(dá)而已;而中段的間奏曲是有輕巧頓促音和優(yōu)雅旋律的行板，不只是傷感的夜曲而已;終樂草開頭微弱的閃光就像嘹亮的號角，強力的八度和弦說明李帕第在左手的剛硬力道，后來緩和節(jié)奏，使音樂不致流于暴力。李帕第在這首協(xié)奏曲上，比起其它的錄音，做出了較年輕的印象，如同一個性急而挺而走險的人，誰能否認(rèn)李帕第是天生適合演奏此曲的呢? 　　這位曾在日內(nèi)瓦音樂學(xué)院(1830年代李斯特在此擔(dān)任教職)的年輕演奏者，也錄了葛利格的《鋼琴協(xié)奏曲》(由加里耶拉指揮)。即使是在慢板，他仍保持鋼琴的優(yōu)勢地位;終樂章挪威人所跳的舞蹈，清楚地描繪出旋律的色彩，F(xiàn)大調(diào)的第二主題樂句是以顯著的優(yōu)雅節(jié)奏，不滲入民謠風(fēng)格地滑進感性里，他處理這首曲子的方式盡展大師風(fēng)華，似乎這就好像是躲避在舒曼身上重新漆北歐的色彩而做的努力�！　〔恢乖谑娌�特《即興曲》(D899，no2，3)可觀察得到李帕第的特性，他很少讓其它人聽到鋼琴低音破裂分散的壞習(xí)慣、上場時耽誤曲子契合旋律的第一拍。同樣身為作曲家，他不贊成僅身為鋼琴家的鋼琴家在演奏時違背作曲家的語法，因此在《降G大調(diào)即興曲》沒有什么花俏的效果，提供曲子本身單純的情境。許多倍受尊敬的鋼琴家在這個行板曹采取更慢的速度，在邢些三震音上演奏出比較情緒而富幻影的音色，而年輕的李帕第直接看見在舒伯特譜曲時，隱藏在每小節(jié)之后的絕望，他的舒伯特保持簡單而富表情:《降E大調(diào)即興曲》則從三震音群里塑造動力，從定形的漣波起飛而成為幻想的漩渦。此處舒伯特與肖邦似乎有相同之特色，但李帕第強調(diào)他們的不同之處:舒伯特還是屬于古典形式范疇里的起伏，而肖邦則轉(zhuǎn)為天馬行空。如此不禁為他沒有留下舒伯特奏鳴曲的錄音而感到遺憾。 　　這些錄音有一首在演奏歷史上留名：李帕第演奏巴哈合唱劇前奏曲《耶穌，為人仰望的喜樂》(BMV713)，由海絲所改編的鋼琴版。這個改編工作、新板本以及演出都遠(yuǎn)超過曲子本身的價值，李帕第的演奏展現(xiàn)了內(nèi)在的靜穆，這個合唱旋律無須特別加強而使它升華，這三分鐘的音樂宛如置身天堂。

　　《李帕第在貝桑森音樂節(jié)上最后獨奏會》 　　迪努·李帕第音樂作品　　巴赫：第一組曲　　莫扎特：第8號鋼琴奏鳴曲　　舒伯特：即興曲第三號　　肖邦：13首圓舞曲　　作品簡介：李帕第是音樂史上奇特而少見的天才。他的天才之獨特處在于他的平衡和全面性，他不是那種狂妄、才華外露而以技巧懾人的那種演奏家，相反的，他是那種在音樂與人性、手指與心靈之間擁有無凡人難以想象連續(xù)層面的音樂家，他的彈奏從來沒有外表的炫技和快速，但凡是熟悉他所彈奏音樂的人都會被他的彈奏所彰顯的許多音符背后的深意所驚醒：“這音樂竟還有這么豐富的意涵不為我等所知！”多年來，李帕第在1950年9月16日在貝桑森音樂節(jié)上所開的最后獨奏會就是20世紀(jì)樂壇的一則經(jīng)典，那是人類意志與音樂藝術(shù)一個難以企及的境界。在這場獨奏會中，李帕第以病末期的孱弱病體，卻憑著意志力、對音樂的熱愛和對音樂的了解，贏得在場所有的聽眾在日后所有聽到這份錄音的人的尊敬和崇拜。這份現(xiàn)場錄音，當(dāng)時是由誰錄下的，至今依然不為人知，我們只能感謝這位擁有先見之明的錄音師，在那個盤式錄音方興的時代里，別有洞見地為李帕第保留了他生命最后一場的演奏，在當(dāng)時，雖然因為梅紐因、斯特拉文斯基、孟許等人捐助大量金錢為李帕第買來先進的腎上腺皮質(zhì)素，讓他的病情有明顯起色，更能舉行這場演奏會，讓大家以為他的病情不再惡化，可是就在演奏會結(jié)束后不到3個月，同年的12月2日，李帕第就以33歲之齡與世長辭，從此音樂界只能齊聲同嘆這位早逝的天才。