桑吉才讓，當(dāng)代著名油畫家，男，藏族，1962年生。1983年畢業(yè)于西北民族大學(xué)美術(shù)系油畫專業(yè)，1988年畢業(yè)于上海師范大學(xué)美術(shù)系油畫專業(yè)研究生班�，F(xiàn)為中國美術(shù)家協(xié)會民族藝術(shù)委員會專家委員，中國美術(shù)家協(xié)會會員，甘肅省美術(shù)家協(xié)會副主席，甘肅省油畫學(xué)會副會長，甘肅民族師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院客座教授，甘肅省青聯(lián)常委，藏人文化促進(jìn)會常務(wù)理事，甘肅省藏學(xué)研究會常務(wù)理事，全國青聯(lián)社會科學(xué)工作者聯(lián)誼會會員。?

2018年1月18日，政協(xié)甘肅省第11屆委員會常務(wù)委員會第22次會議通過，任命桑吉才讓政協(xié)甘肅省第12屆委員會委員。?

1987年5月，油畫作品《牧歌》入選“上海首屆國際藝術(shù)展”，在上海展覽中心展出，獲優(yōu)秀獎。?

1987年12月，油畫作品《雪山》入選上�！笆讓弥袊�油畫展”，在上海美術(shù)館展出。?

1988年6月，在上海美術(shù)館舉辦“桑吉才讓雪域油畫展”個人畫展，由上海美術(shù)館、上海師范大學(xué)、上海市民委聯(lián)合主辦。?

1992年，畫冊《桑吉才讓油畫選》由國家民族出版社出版發(fā)行。?

1997年，為上海商檢廣場設(shè)計制作大型城市雕塑《騰》。?

2000年，為甘南藏族自治州設(shè)計標(biāo)志性建筑——土門關(guān)世紀(jì)門。?

2003年8月，油畫作品《遠(yuǎn)去的馬隊》入選“攜手新世紀(jì)——第三屆中國油畫展”，在北京中國美術(shù)館展出。?

2006年，油畫作品《扎尕梁草原》入選“西望敦煌——甘肅美術(shù)作品晉京展”，在北京中國美術(shù)館展出。

2006年，油畫作品《遠(yuǎn)去的馬隊》獲甘肅省委省政府“第五屆敦煌文藝獎”。

2007年，個人大型畫冊《仰望雪域——桑吉才讓畫風(fēng)》由敦煌文藝出版社出版發(fā)行。?

2008年，油畫作品《父親的草原》獲甘肅省首屆美術(shù)“金駝獎”。

2011年，油畫作品《退牧還草》入選“甘肅省重大歷史題材美術(shù)作品展覽”，在甘肅省博物館展出。

油畫作品在臺灣霍克、瑞士蘇黎士、美國紐約拉則、加拿大多倫多等大學(xué)、展覽館、美術(shù)館、博物館展出，并被私人團(tuán)體及個人收藏；油畫作品在美國紐約吉米畫廊展出、拍賣，并被收藏。

序

文/方增先

我認(rèn)識桑吉才讓是二十三年前的事了。那是我第二次去甘南大草原。桑吉為人質(zhì)樸、真摯，對繪畫刻苦、執(zhí)著，給我留下了深刻的印象。

桑吉才讓畢業(yè)于西北民族學(xué)院美術(shù)系。四年的正規(guī)學(xué)習(xí)，給他打下了扎實的基礎(chǔ)。從那時起，他就創(chuàng)作了不少很好的作品。

1986年，為了開拓眼界，追求更高的藝術(shù)境界，他遠(yuǎn)赴上海，到上海師范大學(xué)美術(shù)系深造。這期間，他刻苦鉆研，埋頭苦干，盡情吸吮著中外美術(shù)大師們的藝術(shù)營養(yǎng)，加上他自身獨有的藝術(shù)感悟，藝術(shù)修養(yǎng)得到了進(jìn)一步提高，藝術(shù)潛力也得到了充分發(fā)揮，這對桑吉才讓來說，無疑是一次藝術(shù)的升華！

1988年6月4日他在上海美術(shù)館舉辦了“桑吉才讓雪域油畫展”，這是由上海美術(shù)館、上海師范大學(xué)、上海市民族事物委員會三家聯(lián)合為他主辦的。畫展吸引了大批觀眾，并得到上海藝術(shù)家們的高度好評。上海各大報刊競相刊登他的作品，各大媒體也競相報道他。

1992年，北京民族出版社出版了桑吉才讓的第一本畫集。據(jù)說，這是藏族畫家畫藏族生活的第一個集子。我從前曾和桑吉才讓說起過，美麗的草原應(yīng)該有藏族自己的畫家來表現(xiàn)她，沒想到這個愿望很快由他實現(xiàn)了，我由衷地為他感到高興。

之后的一段時間，他沉下心來，深入生活，足跡踏遍甘南的山水、草地，他是在尋找新的突破點。這期間，他又有許多新作品問世，并在省內(nèi)外多次獲獎，還入選參加了第三屆中國油畫展。

新近，他拿了一批新的畫作和寫生給我看。我吃驚地感到，經(jīng)過十多年的勤奮努力，他又在超越自己。我祝賀他藝術(shù)上已日臻成熟，形成了自己的藝術(shù)風(fēng)格。我看到在他的筆下，呈現(xiàn)出的是激情的表現(xiàn)：色彩濃郁、厚重，筆觸狂放、灑脫，具有很強的個人情感風(fēng)格與地域特色。因此，無論是積雪的高山、起伏的草地、勞作的牧人，還是涌動的云彩，或是遙遠(yuǎn)的地平線，無不透露出高原的氣質(zhì)和頑強的生命力。畫中的意韻，只有具備了藏族人特有的氣質(zhì)的人才能表達(dá)出來。桑吉才讓的油畫為當(dāng)代藏族藝術(shù)作出了新的貢獻(xiàn)。

再一次祝賀他新畫集問世。

二00六年九月

藏地的持守

文/葉　舟

在我的文字里，桑吉才讓是以畫家的面目出現(xiàn)的，他緩慢、隱忍、聚精會神，帶著一卷私藏的藝術(shù)地理，心氣高傲，睥睨群雄。但在更多的場合下，他是一個積極的酒徒、一個融和的朋友、傳說與民謠的口頭傳播者，他還是一個飽滿的情感主義者，抱打不平的分子……一個中年發(fā)胖的人，穿梭在夜幕下的街巷，奔赴殘酷的各類酒局，打點著自己的無聊和寂寞，卻在更多的時候，自發(fā)地把身體趕進(jìn)鄉(xiāng)野、溝壑、山林中，放牧靈魂，刮骨療毒，汲取養(yǎng)分。他像一本書，外表混亂，而內(nèi)里的頁面寧靜�！∷�的封面上署名：桑吉才讓。他的封底鐫著一行字：藏族，油畫家�！　∵@樣敘述的意味，是我需要指認(rèn)出桑吉才讓作為畫家的可貴與難能——在藝術(shù)工作者的層面上，他敬畏、持守、內(nèi)斂、孜孜而求，他像一泓凈水，盡情涂抹著內(nèi)心亂云飛渡的世界；在俗世主義的立場上，他狂躁、憤怒、游刃有余，他的日常生活仿如一輛奔突的拖拉機(jī)。這使他的寧靜獲取了更多的理由和立場，同樣，這也使他的日常有了更鮮明的棱角與鋒芒。他在俗世的田野里得到了肥料，他在藝術(shù)的王國里拾取了沙金�！　∈堑�，他的作品是一系列的沙金，披瀝而下的沙金。　　比起那些首飾店里無數(shù)精美的手工，比起泛濫于市的行畫，比起以現(xiàn)代主義之名為門臉的坊間制作而言，桑吉才讓的作品只能算是熱烈的沙金，帶著地溫、泥土的芬芳、豐沛的元素和粗糙的風(fēng)骨。他走到了這個時代潮流的反面，他一退再退，退回到了藝術(shù)的基本命題，他實踐了反動，或者說反戈一擊，他擁抱了“慢”、“寧靜”和“自然”�！　∏∪缋サ吕�所說的“慢”�！　　奥�”，它體現(xiàn)著一種對藝術(shù)的認(rèn)知，一種良好的創(chuàng)作心態(tài)，一種負(fù)責(zé)的理念精神。它可以追溯到達(dá)芬奇、羅丹、莫迪里阿尼、懷斯和俄羅斯的悠遠(yuǎn)傳統(tǒng)，甚至也可以歸入短命的凡高，純凈的高更及公牛畢加索。它同樣也能追溯到《詩經(jīng)》、《薄伽梵歌》與托爾斯泰，也能歸入于艾略特、埃茲拉·龐德與《野草》中的魯迅�！　《�我所言及的桑吉才讓，他也瞧見了這一粒閃光的“沙金”�！∈聦嵣�，這與桑吉才讓的生命歷程密不可分。他出生于甘肅南部的藏族聚居區(qū)內(nèi)，在那一片被史書所稱為“安多”的藏地上，他浸淫于古老的山川、民俗、四畜的轉(zhuǎn)移和晨昏的迎送中，那是一片海拔之上的積雪的大地，在藏傳佛教的經(jīng)幡中，在獵獵飛揚的風(fēng)馬里，在鷹翅之下，在草木嘹亮的原野上，時光是如此緩慢，它浸透著別樣的宗教與哲學(xué)，它哺育著另類的思考。是的，生命是輪回的，而生命不過是大地上暫時的棲居者，他應(yīng)該葆有感恩、贊美和敬畏的姿態(tài)，它剔除的是那些弒神者和褻瀆者�！　∮墒牵�在桑吉才讓的畫筆下，更多呈現(xiàn)而出的是對自然之神的膜拜，對河流、山巒、四畜、云影和時間的追隨。他的情感是凝滯的，而他的筆端卻是漫漶的，他一慢再慢，使那些記憶中的“存在”收斂了呼吸，掩起了嫵媚。他一退再退，將孕育了生命的搖籃推至高處，立于海拔，一塵不染。他也一靜再靜，幻想給了作品以力量，敬畏的血汁使作品得到了生生不息的呼吸�！　‘�(dāng)然，這是一粒剛從地里刨出來的沙金，它也帶著疲憊、倦怠和茫然。　　所以這并不是全部，他不僅僅是一個自然主義的描摹者，更不是一個刪繁就簡的風(fēng)景畫家。在他的作品里，越來越帶有一種宗教的肅穆，一枚頑強的核。他像含著一枚沙礫的蚌，必須吐出珍珠；或者，他亦像一塊石頭，必須在地火和巖漿的炙烤中，變成一粒金子。而這，則是作為一個藝術(shù)家的惟一使命，得用一輩子的努力去追索�！　∥蚁嘈牛�肅穆的宗教就是一種洗禮�！∪~芝曾經(jīng)說過這么一句話，說，歸根到底，一個人歌唱宇宙的地方，其實是你生活過的某一條街巷，或者是某個拐角。這位愛爾蘭的智者也曾說過這樣的話，他說，地區(qū)主義在空間上是無限的，但在時間上是短促的；地方主義在空間上是逼仄的，而在時間上是無限的。這樣費解的理論擱在桑吉才讓的身上，應(yīng)當(dāng)是他私藏的一幅藝術(shù)地理�！　∈堑模�他帶著疲憊、倦怠和茫然，同時，也獲得了鮮為人知的解藥。　　——像所有的宿命一樣，桑吉才讓從那個天高地遠(yuǎn)的背景里抽身而出了，他離開了一座礦藏，一條理想的“街巷”，離開了方言和母語，也離開酥油燈盞和成群的牛羊。他溜達(dá)進(jìn)了城市，學(xué)會了普通話和人際，嫻熟于各種各樣的場面，他遭遇到了流派和紛爭，他也成了“沉默的大多數(shù)”。在一個泥沙俱下的時代，做一個“少數(shù)派報告”的藝術(shù)家是何等之難，但往往是如此的持守，才能見證最后的含金量。這一階段，桑吉才讓的作品更多的體味了一種隱忍的格調(diào)，一種內(nèi)斂的鋒芒。　　某種程度上講，藝術(shù)站了出來，拯救了他，使其獲得了一份肅穆的力量�！　《�我所說的肅穆，非關(guān)畫家所篤信的宗教，也非關(guān)信仰的分歧，而是一種繁華散凈后的寧靜，一種頑固的持守，加上一番記憶中的贊唱。他有著一卷私藏的藝術(shù)地理，這一座倉庫乃是黃河上游，乃是藏地的高遠(yuǎn)，乃是一種神圣的情懷。

肅穆繃緊在畫布上，他用這種方式，正在回報藝術(shù)本身，也正在朝覲宗教的神祇。　　是的，需要在每一處筆觸，每一個音符，每一顆字母里放進(jìn)五種東西——靈魂、感情、思想、身體和卓絕的勇氣。我以為，這五種東西的總和，乃是肅穆的激情�！　∩＜�才讓正在這一條道兒上奔跑，我感佩于心。　　那是2001年冬天的一個雪夜，我第一次碰見桑吉才讓，微凸的肚腩，凌亂的長發(fā)，拗口的漢語，我怎么也和他的作品扯不上聯(lián)系，后來，漸漸與他熟知了，也漸漸讀懂了他的藝術(shù)趨向。在任何一個場合里，我都尊稱他為“阿卡桑吉”（阿卡，藏語哥哥的意思），我想，其實這是我在向藝術(shù)致意�！　∥覍懴铝巳缦碌脑娖�，給他的繪畫作品——

一個彎曲的時代，需要一本書　　一本黑暗的史冊也需要被無私地記錄�！　≡谏钜沟慕纸�，需要一個哲學(xué)家含淚說出——　　我們不是醫(yī)生，我們是疾病本身。

問老桑，天空的渡鴉還在奔逃　　一盞祈愿的油燈，還在人世上徘徊——　　你從靈魂的牢房里越獄而出　你昏暗的眼睛，觸摸到了什么色彩的迷霧？

問老桑，紀(jì)律的法輪里是龜裂的字母　　一塊遠(yuǎn)方的瑪尼石板上，鐫刻下古老的笑容——　　你沉寂的書寫，像一個老游擊隊員　　什么年代里，你還在講述著一本作廢的地圖？

問老桑，需要什么顏料　　你才能成為一滴早上的露珠？　　在酒精和鷹隼之上，憑著什么樣的心跳　　你斂盡了寺頂與經(jīng)幡上的光？

帶著一個時代的病菌，是的　　你切實的朗誦成了一場歌哭——　你避開了繁復(fù)的儀式、人際、回憶和合唱　　一盞玻璃的心，趨近了一個孩子的幻境、星星、草地和夢想。

一面鏡子里的路　　朝向哪一片扶搖的桑煙？一卷疼痛的畫布　　要藏下多少愛情的散步？問老桑——　　你顫栗的筆觸，究竟在哪一段枝杈上飛舞？

你沉淀了暈眩和狡黠，你在一匹馬背上　　安頓下宗教和黎明。在城市的挽唱中

一顆奔突的靈魂被砌進(jìn)了水泥。問老�！�—　　什么歲月，才能建筑下一片滾燙的風(fēng)景？

像銀子一樣嘆息，如果可能　　在神圣的馬廄里要誕生一位上帝，我們頹喪而麻木地愛著

像一道圣潔的海拔，愛上我們自己。問老�！�—

這周而復(fù)始的人間，需要什么樣的祭禮？

請買一場深刻的醉，請一張?zhí)焯玫淖雷由稀　《俗�下一群花團(tuán)錦簇的天使——　　請一輛沸騰的拖拉機(jī)，帶走荒涼　　請一個名叫桑吉才讓的畫家，說出甘肅以南的淚光。　　　03/6/11

——原文載美國《YOYO》季刊2003年2期

雪域走來的人類畫家

文/彭中杰

比較系統(tǒng)地讀過桑吉才讓的油畫作品后，想起一個在美術(shù)界有爭議的問題：什么是中國畫？抑或中國畫是什么？一般認(rèn)為中國畫即傳統(tǒng)的水墨畫，這是材料決定論。那么油畫就不算中國畫了,也就是中國人畫的中國題材也得納入西洋畫的范疇。如此定義中國畫就有點悖謬了，而應(yīng)該認(rèn)為只要是中國人（包括所有少數(shù)民族與海外華人）作的中國題材的畫就都是中國畫。為什么在看過桑吉才讓的油畫后會想到這個問題呢？我想說的是在中國油畫家里桑吉才讓這樣的人太少了，也就是像他那樣把一個外來的畫種完全當(dāng)作自己固有的一種表現(xiàn)藝術(shù)來進(jìn)行創(chuàng)作的人太少了。大多數(shù)油畫家始終把自己選擇的這個畫種當(dāng)作西洋畫看待，無論是造型、色彩乃至技法、審美，無不從西洋油畫里尋找借鑒或曰宗源，甚至可以說中國油畫是完全以西洋油畫（包括俄羅斯油畫）為參照系的。不少畫家索性把自己歸入西方的某個美術(shù)流派中，如果自己作品有些地方與某西洋大師接近，就認(rèn)為獲得了“成功”。這樣的畫家與作品，說成是“中國畫”當(dāng)然是要提出疑問的。而這，也就回答了一個世界美術(shù)史上的問題：中國人接受西洋畫（主要指油畫）的時間與俄羅斯幾乎是同時的，即19世紀(jì)中葉。在此之前，俄羅斯幾乎沒有畫家，只有一些依照中世紀(jì)的傳統(tǒng)技藝制作圣像的畫匠�？墒嵌韲鴧s在二三十年間就產(chǎn)生了多位獲得世界聲譽的美術(shù)大師，而中國卻至今連一幅可以躋身世界名畫之列的作品都沒有，更談不上世界公認(rèn)的大師級人物了。這是為什么？其實，最重要的原因就在于俄羅斯繪畫家從一開始就不是跟在西洋油畫后面亦步亦趨，他們的思維方式尤其審美理念始終是俄羅斯民族的，而不是法蘭西的、意大利的、西班牙的。俄國人只是接受了西歐的一個畫種——材料與技術(shù)，還有基本功訓(xùn)練。而創(chuàng)作題材與作品審美完全是俄羅斯的。列賓、蘇里科夫等的作品，不存在爭議就叫俄國畫。俄羅斯人接受油畫的過程是相當(dāng)?shù)湫偷奈幕�推進(jìn)。

中國的有自己文字和文化傳統(tǒng)的少數(shù)民族，尤其是藏族，在近幾十年間接受了很多外來文化，然而他們對外來文化的吸納，不像漢族那樣是在危機(jī)心理下不得已而推動。就以桑吉才讓這樣的藏族畫家不像許多水墨畫家那樣，在“窮途末路”的逼迫下，用西洋畫的一些優(yōu)勢元素來醫(yī)治自己的貧血癥。而是像俄羅斯人一樣找到了一個畫種，在完成基本功的訓(xùn)練后，就直接進(jìn)入了用藏族人的思維方式與審美理念的創(chuàng)作中。這仿佛是一種時髦，因為自文藝的春天到來，幾乎所有的油畫家與國畫家?guī)缀醪患s而同走向邊疆，踏上雪域高原，任何一次畫展，“藏族風(fēng)情”內(nèi)容都所占過半，并且不約而同以表現(xiàn)少數(shù)民族同胞的幸福感或宗教虔誠為主題。雖然他們也體驗過雪域生活，但不少畫家筆下的藏人，只不過是身著藏服的漢人而已。在構(gòu)圖上則作大團(tuán)圓、全家福式的畫面。這是典型的漢族心理傳統(tǒng)。更遺憾的是人們也就接受了這種“雪域風(fēng)情畫”。對不少藏族藝術(shù)家，人們看待他們的成就，卻總是用漢族的審美眼光，以致大多藏族藝術(shù)家不得不或者不由自主向漢族的審美意識靠攏，因之失去了自我。作為這些畫家當(dāng)中一員的桑吉才讓，要想畫出真正的雪域大自然與真正的藏族人，他需要體驗的不是生活本身，也不是追求某種躁動的情緒下捕捉到的瞬間印象，他近乎本能地需要表現(xiàn)的是自己民族的生存狀態(tài)，這是包容性極大的藝術(shù)理想與實踐，作品要有深刻的歷史感，這是不少畫家可以做到的，尤其漢族畫家多是利用傳統(tǒng)審美再現(xiàn)過去的好手，并能使之浪漫化；然而在現(xiàn)實主義的表現(xiàn)上，時代感的把握就往往蹈入“假大空”的覆轍。而桑吉才讓把握住的是自己民族最根本的特征——藏族人生存的史詩化特點。作為歷史，那是英雄的史詩，而作為生活，則是平凡人的史詩。桑吉在這方面的思考肯定多于繪畫實踐，以致在多年錘煉之后，他特別長于處理畫面的時空關(guān)系，譬如在一片寧謐到近乎佛家清凈世界的草地上，一副�；蜓虻陌坠菂s仿佛有知有覺地凝視著天邊，仿佛它還有未走完的“人生”。讓人感覺到歷史的啟示與哲學(xué)的寓喻。使人們體會到桑吉那種宗教的“無�！庇钪嬗^，而并非漢族畫家常常表現(xiàn)的單純物質(zhì)的自然存在。

實際上擺在桑吉才讓面前的創(chuàng)作題材并不廣闊，除了畫屬于自己本民族的一切——雪域風(fēng)光、同胞生活，別無選擇，而正因別無選擇，他得以專心致志地深入自己的生活，深化自己的生活。盡管今天西方世界的美術(shù)流派眾多，但油畫的本質(zhì)是寫實的，是從寫生進(jìn)入創(chuàng)作的。這就決定了油畫不能用中國畫的思維來進(jìn)行創(chuàng)作。尤其不能摻和東方藝術(shù)的一些最具特征性的理念，如散點透視法則、隨類敷彩程式等等。而要準(zhǔn)確地刻畫形象，理解性地處理光色關(guān)系。而今天許多油畫家走著一條捷徑——以彩色攝影為參照系來進(jìn)行畫面的光色處理。甚至干脆臨摹彩照以成畫。這樣的“作品”，自然是進(jìn)入不了正宗的油畫殿堂的。所有這些都是時代審美的錯綜復(fù)雜造成的。新的文化意識與人文精神成為同一種概念進(jìn)入繪畫領(lǐng)域，畫家們獲得了新的洞觀方式與判斷角度，但是卻對油畫創(chuàng)作者的影響不甚大，他們更注重對海外新流派的追隨。可能只有以桑吉才讓為代表的少數(shù)民族油畫家參與了這種新文化意識的思考與表現(xiàn)。而實質(zhì)上，中國畫之所以在近當(dāng)代自覺地吸納西洋畫的特長，尤其是其科學(xué)系統(tǒng)，應(yīng)認(rèn)為是藝術(shù)的危機(jī)推進(jìn)現(xiàn)象，而桑吉才讓等少數(shù)民族畫家，他們的文化發(fā)展卻從來沒有因為出現(xiàn)“飽和”現(xiàn)象而感到窮途末路，這一點是與當(dāng)初的俄羅斯相同的，故而是趕上了個性發(fā)展的大好時機(jī)。

桑吉是幸運的，因為他是藏族，他們在藝術(shù)上從來沒有過危機(jī)感，一直是循著自己文化發(fā)展的軌道推進(jìn)，而諸多的非藏族畫家之所以不約而同選擇少數(shù)民族題材，分明是因傳統(tǒng)的創(chuàng)作題材已無法再出新意，只得向邊緣區(qū)域發(fā)展，試圖以內(nèi)容的新鮮感來實現(xiàn)自己“創(chuàng)新”的愿望，然而卻由于生活體驗的嚴(yán)重欠缺，無力發(fā)掘深層的生活內(nèi)涵，于是迅速產(chǎn)生新的程式化傾向。亦即表現(xiàn)新時代人們的幸福感。仿佛幸福是天賜的，而不是艱苦的生活斗爭的結(jié)果，亦即省略了生活的中間階段，也是最具生活魅力亦即藝術(shù)魅力的過程，因為那是需要長時期深入體驗方能得之一二的。就與藏傳佛教一樣，由于一些并不信仰此教之人一知半解地宣傳，使之在大多數(shù)漢族人心目中形成了神秘、原始的印象，然而在桑吉這樣的藏族人的心目中，藏傳佛教并不充滿神秘感，而是十分親切、平易的。

藏族人在異常艱辛、孤獨的生活狀況下，始終保持著樂天知命、敦厚質(zhì)樸的自然天性。正因如此，這個多舛的民族才能固守住自己民族的獨有文化，上千年不致被外來力量同化。即使像桑吉這樣用外來的繪畫工具和技術(shù)來作畫，他的作品仍是屬于藏文化的范疇。因為其髓質(zhì)是藏族的藝術(shù)精神。故而在漢族人畫的“雪域風(fēng)情”占據(jù)了大部分人的視線時，真正的“藏畫”反而成了另類。而正因桑吉屬于“另類”，所以他不受“中國油畫家”的種族理念制約，他并不刻意表現(xiàn)自己民族的風(fēng)俗與宗教特色，以此和漢族“雪域風(fēng)情”畫家抗?fàn)�，他從來沒有感到過題材的匱乏，他總是十分自然地信手就抓住一個題材，其實也就是生活中的一個片段，甚至和印象派畫家一樣，捕捉住一個瞬間印象，譬如一人一騎幾乎與蒼茫大地與蒼茫暮色融合，而微茫到勉強可辨的道路明滅不定地蜿蜒天際，而天與地的色調(diào)含混不清，這與鐘情描畫藏區(qū)藍(lán)天白云的畫家大異其趣。桑吉所營造的氛圍氣是與法國印象派畫家異曲同工的，而他徹底“印象”化的不僅是氛圍氣，而是所表現(xiàn)的生活本身就是印象化的，譬如在他的畫面中常能見到一條大漢獨立蒼茫，雙手高舉赤裸的嬰兒，似感恩蒼天，然而絕無祭祀的肅穆氣氛，仿佛這只是生活中的一個尋常場面。然而從中卻能全方位地看到藏家的風(fēng)俗與生存狀況，尤其是典型形象。不過這種典型不同于文學(xué)化的集多人之特征而刻意塑造的典型，而是一個“獨立”的典型，這個典型有的時候只是一個背影，一個帶有宿命色彩的藏人并不怎么滿面風(fēng)霜，也不怎么苦辛、原始，與漢族的同類畫家相比，他的作品“現(xiàn)代”多了，他并不掩飾雪域的原始面貌，但也不進(jìn)行刻意的渲染。他只是把真實的面貌或曰感覺告訴人們。但在這種真實感或曰寫實表現(xiàn)中，卻始終有著藏民族獨有的“神性”精魂，使刻畫對象從物質(zhì)屬性中升華出來，從而賦予觀賞者以可思空間。繪畫作品的欣賞中追求可思空間的廣度和深度，是人類理性意識在審美領(lǐng)域中的體現(xiàn)。一幅作品直接地、明白地告訴觀賞者的東西越少，則他們從中得到的東西越多。有如禪的“不立文字，直指本心”。桑吉對此是有著本能體悟的。而這，也是桑吉才讓的藝術(shù)思維幾乎直接進(jìn)入現(xiàn)代的主要原因，因為“神性”正是人性的理想化體現(xiàn)。

藏民族的宇宙觀本就有著超越物質(zhì)的高度理想色彩，而他們的理想又總是以藝術(shù)的方式來表現(xiàn)。因而桑吉才讓這樣的藏族畫家更注重心靈因素的傳達(dá)。也就更富于創(chuàng)造精神，作品也就有了所謂“深度”。作品的深度往往表現(xiàn)在思想的概括和生活的參與上。桑吉的最大優(yōu)勢也就是表現(xiàn)在這些方面。

少數(shù)民族畫家之所以不約而同選擇油畫這種具有世界性人類性的畫種，確乎是因他們不具有種族主義的傾向，而更注重民族性，因而更貼近全人類。他們的藝術(shù)是世界性的、人類性的。如果日后中國出現(xiàn)世界級的油畫家，那他很可能是少數(shù)民族畫家。因為他（她）較之漢族畫家更具人類精神。桑吉才讓作品所表現(xiàn)的宗教肅穆與人類的孤獨感，以及史詩式的歷史感表現(xiàn)，乃是他所追求到的文化歸宿，而這也是文化的起點，即文化產(chǎn)生期的真率、渾樸。

油畫本是包含宗教精神與人文精神的，桑吉本能地選擇了油畫，不能不說是他的夙緣。對于桑吉才讓的創(chuàng)作，已經(jīng)不是錘煉技法與深入生活的問題，而是生活即自我——心中固有潛形象，而畫是顯形象而已。創(chuàng)作只是理性的思考與感性的色彩表現(xiàn)。正因他的色彩感覺是視覺印象與心理體悟的交錯影響，故爾桑吉的作品產(chǎn)生了一種十分獨特的“中立”色彩感覺，亦即非暖非冷的中間調(diào)子，就像紡織品的藏紅、藏青色一樣，體現(xiàn)出一種深沉的滄桑感。也許這正是他的作品獨具魅力的原因，也是潛形象的重組富于創(chuàng)造性的基本原因——不一定必須或能夠再現(xiàn)潛形象。而是在造型不盡典型或不盡準(zhǔn)確的表現(xiàn)下模糊了時空的確定感，這是桑吉獨有的一種前衛(wèi)意識，只有這樣的作品才能讓不同歷史時期的欣賞者用各自的心理積淀去建構(gòu)它的內(nèi)容，拓展其空間。使之能滿足自己的審美要求。這種審美建構(gòu)是運動的，無終止的，因而作品的生命也就不會因一目了然而終結(jié)。因而幾乎可以斷言，桑吉的作品是有生命力的，因為它本身就建構(gòu)在生命的本原上，具有人類初始藝術(shù)的素樸美，因而可以說桑吉才讓是一位真正的人類畫家，而不屬于某個國度或者種族。

新鮮的油畫

——評藏族畫家桑吉才讓的油畫

文/高星

與中國其他地區(qū)相比較，藏族人們的生活方式與大自然的關(guān)系最為密切，他們以原始純樸的方式，從冰川雪域間獲得滋養(yǎng)，從近距離的陽光藍(lán)天中得到哺育，從純凈廣闊的綠草碧水中得以收獲。因此，不論他們的生活態(tài)度，還是他們的藝術(shù)趣向，都是以虔誠純潔的心靈，回報著自然環(huán)境與生存背景所發(fā)生的偉大的給予。

我們所接觸的藏族繪畫藝術(shù)曾經(jīng)留給了我們深刻的印象。就像在法國的集美博物館中亞洲部分藝術(shù)品中，唯藏族的唐卡不用標(biāo)簽一望便知；在中國美術(shù)史中，唯藏族可以另成一脈美術(shù)史系，藏族的繪畫大多是以藏傳佛教為題材的深厚淵源。

而以藏族民俗為題材的現(xiàn)代油畫作品，我們也見到不少，但那都是漢族畫家的旁觀之作，而真正藏族畫家所畫的油畫作品對于我們是很新鮮的事。

第一次看到藏族畫家桑吉才讓的作品，是在京城玩家樓朋革在后海的小藏屋里，而且是一幅近乎殘損的油畫，畫面上有一藏式佛塔，背景是復(fù)雜多變的云朵，十分典型的西藏天空。我感受到的是一種藝術(shù)家的直覺與藝術(shù)思維的混合所散發(fā)出來的芬芳，那些以往對藏族傳統(tǒng)繪畫最直接、最具體的解讀，仿佛在另一個秘密通道中得到相遇。這種超越理性直達(dá)靈魂的繪畫藝術(shù)，在一個近乎單純的油畫語言和技法與深厚的民族宗教與文化的并行排列中，讓獨特的實踐性充滿了原生態(tài)的感悟，使所有理性的判斷欲罷不能。

桑吉才讓的油畫作品，給我留下印象最深的是筆觸的粗獷濃重，而且大膽地使用墨色的粗線勾勒，讓我想起魯本斯顏色的奔騰和塞尚寫意的筆觸。其實他的繪畫語言風(fēng)格正是來自于他生存背景的粗獷 與唐卡藝術(shù)傳統(tǒng)的線描影響。

幾乎在他所有的繪畫中，都少不了云彩的存在，可見云彩已成為了他繪畫的符號與精神寄托。就像人們稱頌十七世紀(jì)西藏嘎瑪嘎赤畫派畫家所說：“云游的大師，你是一個藝術(shù)家而不太像一個法王，你的畫如一陣輕風(fēng)飄過畫史，那是高貴靈魂的幻影，唯有一代宗師能有這般上乘的美感，含蓄而略帶丑味的形象中藏有耐人尋味的內(nèi)在之美；唯有一代詩圣能有這等敏感而幽遠(yuǎn)的情懷，作品處處皆有空靈淡雅的醇厚。”

于小冬在《藏傳佛教繪畫史》書中說：“西藏繪畫不是寫實繪畫的體系，它是以視覺效果的平面化裝飾及繪畫語言程式化、符號化、以用線造型為其主要特色的東方繪畫體系�！睂憣嵤俏鞑乩L畫的自覺，而寫意又是西藏繪畫的本能。

桑吉才讓除了許多表現(xiàn)藏地風(fēng)光及藏族人勞作生活的畫作之外，讓我更感興趣的是那些具有史詩色彩的大幅油畫。在這些富有宗教色彩與壁畫形式的繪畫中，他用奇特的神秘主義幻想，再現(xiàn)出一個令人驚恐的世界。如在近處的山頂上，一只燃起青煙的陶罐立于湖水之前，禿鷹冷漠地注視著它，而遠(yuǎn)處在天地交界處又有帆船似的經(jīng)幡在飄搖。

在畫作《世紀(jì)末的悸動》中，由白馬與白牦牛牽起的一縷白云，越過層層山崗，漆黑的天空中泛著幽藍(lán)的光，一幅唐卡在云中浮現(xiàn)，這是香格里拉的再現(xiàn)，是香巴拉的回響，也是曼陀羅的精神。

在畫作《告別》中，作者將自己的自畫像置于一個黑色的藏族人前，而另一端站有一位高舉嬰孩的喇嘛，在黑色的山包前泛著冰雪之光。生命時間及生存的意義得以最原始的追問。在另一幅畫作中，有一對赤身裸體的藏族男女背對畫外，面向如大海一樣的牧場， 牛和鮮花都成為天真的裝飾。我不知道桑吉是否知道夏加爾的天真純樸、充滿幻想的繪畫。在這些畫中雖然沒有傳統(tǒng)宗教的表現(xiàn)直接圣像內(nèi)容，但仍讓人感到精神的震撼、神圣的榮譽、永恒的象征，這是“為眼睛準(zhǔn)備的寓言”。

桑吉才讓的畫面充滿新鮮感，因為它的顏料似乎取自自然，就連稀釋顏色的松節(jié)油或許是剛剛?cè)芑�的冰川雪水所制成的�?/p>

評價其五

評價其六

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