2016年

“尺度-大畫幅攝影在中國”，平遙；

“藝術(shù)南京” ，南京；

“藝術(shù)中國匯”紐約國際藝術(shù)與創(chuàng)意博覽會，紐約；

“烏有園”個展，北京；

u20282015年?

中國攝影新勢力—三影堂攝影獎在大地藝術(shù)節(jié)，日本；

中國8—萊茵魯爾中國當(dāng)代藝術(shù)展，德國；

首屆長江國際影像雙年展，重慶；

鉆石之葉—全球藝術(shù)家手制書展，北京；

麗水國際攝影節(jié)，浙江；

2014年?

FOTOFEVER攝影藝術(shù)博覽會，巴黎；

當(dāng)代攝影藝術(shù)12人聯(lián)展，浙江；

“吉光片羽”青年女性攝影師聯(lián)展，貴州；

中國文化攝影展，悉尼；

“自助餐”藝術(shù)家工作室開放；

2013年?

“實(shí)相”三影堂攝影藝術(shù)中心，北京；

獲得資生堂優(yōu)秀女性攝影師獎；

2012年?

“Unfolding Landscape”倫敦蘇富比畫廊，英國；?

第17屆洛杉磯藝術(shù)展，美國；

“家鄉(xiāng)-白杜謠”個展, H.T.畫廊，香港；

H.T.畫廊開幕展，香港；

2011年?

“幻想童年”奧美零空間畫廊，北京；

中國平遙國際攝影展，平遙；

“畢業(yè)生” 798東磊影像畫廊，北京；

“千里之行”中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館，北京。

記憶的場所

在克里斯托弗·諾蘭（Christopher Nolan）導(dǎo)演的影片《記憶碎片》（Memento）中，男主角腦部受創(chuàng)后，患上了“短期記憶喪失癥”，只能記住十幾分鐘前發(fā)生的事情，于是，他無奈的依靠文身、紙條、照片等碎片來保存記憶，讓生活可以繼續(xù)下去。

如果套用法國歷史學(xué)家皮埃爾·諾拉（Pierre Nora）的概念，那些文身、紙條、照片就是人的“記憶之場”，是人的過去留在當(dāng)下的痕跡，也是人尋喚過去、建立身份認(rèn)同的媒介。當(dāng)歷史已經(jīng)遠(yuǎn)去，記憶的環(huán)境不復(fù)存在，與過去發(fā)生勾連的情感就只存在于“場所”之中。

在我看來，年輕藝術(shù)家杜艷芳的《白杜謠》、《故國夢重歸》以及《對話》等系列影畫合璧作品，也是一種“記憶場所”，涉及到她個人的成長經(jīng)歷和生活體驗，涉及到她的長輩家庭，涉及到她的故鄉(xiāng)，杜艷芳試圖通過她的這些作品在一定程度上抵達(dá)記憶或歷史的真實(shí)。

關(guān)于如何抵達(dá)歷史的真實(shí),皮埃爾·諾拉有這樣一句隱喻：“歷史在加速消失”。

記憶在離開了它所發(fā)生的現(xiàn)場后，重新被人們用文字、聲音、圖像等媒介呈現(xiàn)出來，而經(jīng)過再現(xiàn)的記憶與歷史真實(shí)永遠(yuǎn)有一定距離。它隨著時空的不斷改變，在每一個“當(dāng)下”的象征意義與其在歷史現(xiàn)場中的內(nèi)涵越來越遠(yuǎn)，人的記憶也在不同時空中不斷地被重塑與修正，內(nèi)容被不斷疊加或刪減。因此，所謂“記憶場所”，其實(shí)是被重構(gòu)的歷史真實(shí)。

記憶被篩選、被形塑，而形塑本身又構(gòu)成了記憶的場所的一部分，所以，記憶的場所自身在不斷地流動，并自我言說著，它經(jīng)歷著一次又一次重構(gòu)。和同質(zhì)化的、統(tǒng)一的、線性的歷史敘事有所不同，藝術(shù)家可以為它們注入多樣性、差異性和復(fù)雜性。杜艷芳的《白杜謠》、《故國夢重歸》、《對話》等作品，具有高度個性化的風(fēng)格特征，與作者的語言結(jié)構(gòu)、敘述視角、創(chuàng)作方式、記憶意圖等一起，構(gòu)成了一個獨(dú)立、自足的言說體系。

杜艷芳對記憶的回溯看上去充滿了隨意性，它不是按照傳統(tǒng)的、經(jīng)典的講故事方式來編排時空，而是以一種想象性的、視覺化的方式展開敘述，以她個人對記憶的理解來組織畫面，作為一種心理真實(shí)，這種主觀情感反而成了她要著力表達(dá)的歷史真實(shí)，是對記憶的具有創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)述和重構(gòu)。

踢毽子、端碗吃飯、床上發(fā)呆、坐小板凳上洗臉、喂雞、河邊挑水、摸魚，老屋、田野、溪流、鄰里、戲臺、教室、場集、人群，還有樹林里的鳥鳴，或是帶有木屑青草氣味的微風(fēng)，杜艷芳搜尋、重構(gòu)著鄉(xiāng)愁和記憶。把私人化的歷史記憶作為一種義務(wù)——“記憶的義務(wù)，是不能忘卻的義務(wù)”，只有當(dāng)統(tǒng)一敘述的歷史不再侵占個體的記憶，我們才有可能置身于一個“均勻曝光的世界”中，抵達(dá)日常經(jīng)驗的歷史。在時空的斷裂與存續(xù)之中，我們擁有那么多沉睡的、逐漸淪為平庸的“記憶場所”，等待被喚醒、被激活。

但僅有這些還不夠，杜艷芳真正的志向是以“今天的立場”敘述過去的感受。

我們可以敘述一種人性，敘述一套跨越了時空甚至文化限制而存在的傾向性，我們也可以對這些傾向性因之而產(chǎn)生的那些適應(yīng)性的壓力做出有根據(jù)的猜測�？晌也荒艽_定的是，這能在多大范圍內(nèi)、在多大程度上決定我們個體行為的細(xì)微之處。文化，我們的基因在一定程度上有賴其決定的社會環(huán)境，會傳遞出一種勢不可擋又具有魅惑力的信號。很難將其分解開來。無疑，我們有一種我們是由生活塑造的感覺。但我們生下來的時候也并非白板一塊，而且我們也不可能被塑造成任何形狀。我們之間不同的程度不可能無限大，人們相似的方式至少和他們相異的方式一樣有趣。

鄉(xiāng)愁是每一個當(dāng)代人的追尋，決定著每一個人身心的健康度、情感的豐富度與智慧的高度。“記憶場所”顯然有更為廣闊的寄托。杜艷芳的《白杜謠》、《故國夢重歸》、《對話》等系列影畫合璧作品，是她對時空的獨(dú)特處理，她把往事、人物和情感等等在時空的跳躍和流逝里有效地呈現(xiàn)出來，將它們與自身的現(xiàn)實(shí)處境進(jìn)行縫合與思辨，從這個意義上說，她的作品具有唯一性和當(dāng)下性。這樣的“記憶場所”能讓她和我們充分意識到自己的匱乏，還有生活中那些已經(jīng)削弱她和我們的東西。

杜艷芳的“記憶場所”并非瑣碎的流水賬，敘述即是日常生活的探索，這個領(lǐng)域并非平庸的代名詞，它們構(gòu)成并塑造出這種而不是那種“人生”，更重要的是，視覺話語很可能察覺到了日常生活內(nèi)部隱藏著不同尋常的潛力，這種潛力經(jīng)歷我們遠(yuǎn)勝于我們體驗它們，這就必然對視覺表現(xiàn)力提出了更高的要求：認(rèn)識自我。這首先表明個人眼中的“人生”是一個擁有獨(dú)立意義的基本單位，許多時候，這個基本單位先于其它而存在。這個觀念是理解過去的前提，而前提愈來愈清晰之后，視覺話語也愈來愈徹底地擺脫、超越了時空或情緒的限制和羈絆。杜艷芳的實(shí)踐，清晰表明了她對此的自覺認(rèn)識，也因此，她的作品有著飽滿滋潤的表現(xiàn)力。紛雜的記憶，堅強(qiáng)和脆弱，內(nèi)部的歡愉和裂痕，穿過這些以后，就是她的自由，她在暗影重重中尋得的光風(fēng)霽月。

杜艷芳描繪的一切，不是為了祈使、說服，不是為了簡單謀取形式和意義的優(yōu)勢，她有巨大的興趣去認(rèn)識自我。然后，“我”被勘探、被發(fā)現(xiàn)。在一種庸人邏輯中，“我”注定狹窄，但只有缺乏自覺的庸人之“我”才是狹窄的和乏味的，自我“記憶場所”的圖景如果是精神的證物，前方必是廣袤的原野——杜艷芳需要這樣的圖景，她也正在構(gòu)建這樣的圖景。