他開創(chuàng)性地利用紋樣的風(fēng)格分析將河南安陽(yáng)青銅器劃分為五個(gè)時(shí)期，并且在其后的考古發(fā)掘中得到印證，從而極大地激勵(lì)了后來的藝術(shù)史學(xué)者將風(fēng)格分析引入中國(guó)繪畫史研究的信心。

中國(guó)古代美術(shù)史，中國(guó)古代青銅器、玉器、繪畫

出生于開姆尼茨，德國(guó)薩克森州 ，生于1903年。 他在1931年進(jìn)入慕尼黑大學(xué) ，在那里他學(xué)習(xí)了遠(yuǎn)東藝術(shù)，并在1936年獲得博士學(xué)位。 然后，他曾在慕尼黑博物館研究亞洲收藏藝術(shù)。 1940年的去北京，在中德學(xué)院學(xué)習(xí)，然后他擔(dān)任研究所所長(zhǎng)助理教授， 清華大學(xué) 。 1949年，他回到了他在慕尼黑的兩年后，移居美國(guó)，成為在美國(guó)密歇根大學(xué)的教授。 他于1988年去世， Nashua，新罕布什爾州 。

·Bronze Styles of the Anyang Period， Archives of the Chinese Art Society of America 7 (1953): 42-53.　·EARLY CHINESE JADES. A Loan Exhibition Presented by the Museum of Art, University of Michigan. Ann Arbor, 1953.　·CHINESE BRONZE AGE WEAPONS. The Werner Jannings Collection in the Chinese National Palace Museum. Ann Arbor, 1956.　·Chinese landscape woodcuts—— from an imperial commentary to the tenth-century printed edition of the Buddhist canon. Cambridge，Mass，Harvard University Press，1968.　·Ritual Vessels of Bronze Age China ，New York: The Asia Society, Inc., 1968.　·The great painters of China / Max Loehr. Oxford，Phaidon，1980.　發(fā)表文章

·CHINESISCHE PICKELAXTE. Monumenta Serica Vol. IV, Fasc. 2. Peiping, 1940. pp. 594-604 plus 2 pp. b/w plates.　·THE EARLIEST CHINESE SWORDS AND THE AKINAKES. Oriental Art, Vol. I, No. 3. London, 1948. pp. 132-142.　·ORDOS DAGGERS AND KNIVES: PART ONE: DAGGERS AND PART TWO: KNIVES. New Material, Classification and Chronology. Artibus Asiae, Vol. XII, 1/2 & XIV, 1/2. Ascona, 1949-51. pp. 23-83; pp. 77-162. Many b/w text drawings. 2 vols.　·THE BRONZE STYLES OF THE ANYANG PERIOD (1300-1028 B.C.). Archives Chinese Art Society America VII. New York, 1953. pp. 42-53 plus 5 pp. b/w plates.　·THE STAG IMAGE IN SCYTHIA AND THE FAR EAST. Archives Chinese Art Society America IX. New York, 1955. pp. 63-73 plus 3 pp. b/w plates.　·APROPOS OF TWO PAINTINGS ATTRIBUTED TO MI YU-JEN. Ars Orientalis III. Ann Arbor, 1959. pp. 167-173 and 8 b/w plates.　·A LANDSCAPE ATTRIBUTED TO WEN CHENG-MING. Artibus Asiae Vol. XXII, 1/2. Ascona, 1959. pp. 143-152. 2 pp. b/w plates.　·THE QUESTION OF INDIVIDUALISM IN CHINESE ART. Journal of the History of Ideas XXII:2. New York, 1961. pp. 147-158.　·SOME FUNDAMENTAL ISSUES IN THE HISTORY OF CHINESE PAINTING. Journal of Aesthetics and Art Criticism. N.p., 1965. pp. 37-43.　·THE FATE OF THE ORNAMENT IN CHINESE ART. Archives of Asian Art Vol. XXI. New York, 1968. pp. 8-19　·ART-HISTORICAL ART: ONE ASPECT OF CH’ING PAINTING. Oriental Art, Vol. XVI, No. 1. London, 1970. pp. 1-3　·THEMES AND VARIATIONS: A WINTER LANDSCAPE IN THE FREER GALLERY AND RELATED VERSIONS. Ars Orientalis IX. N.p., 1973. pp. 131-136 and 4 pp. b/w plates.

羅越與中國(guó)青銅器

行行有自己的苦惱。做早期藝術(shù)史的人,因研究的材料,多出于考古家之手,故苦于后者對(duì)材料的閉鎖外,也苦于他自居材料的主人;而藝術(shù)史學(xué)者,則人疑是偷窺、覬覦或“妄意他家之寶者”。這隔閡的消弭,自須考古界的大度,但另一方面,藝術(shù)史也須有學(xué)科的自覺,得自拓疆域、自理田畝,庶免在考古界眼里,它是侵人疆土的流寇,或毀人寶物的妄人。早期藝術(shù)史學(xué)者,倘得有此心,則貝格利教授的《羅越與中國(guó)青銅器研究》(Robert Bagley: Max Loehr and the Studyof Chinese Bronzes, Cornell East Asia Series, 2008),就是一部必讀的書。它以羅越的青銅器研究為個(gè)案,將藝術(shù)史與考古的交匯與分野,做了清晰的勾勒。

書雖以羅越為題,但羅越的工作,卻與高本漢分不開,故對(duì)兩人研究的評(píng)述,書里便有“焦孟”的關(guān)系。高本漢(Bernhard Karlgren,1889—1978)在讀者耳中,應(yīng)是一熟悉的名字。他對(duì)中國(guó)古音的研究,曾影響了整整一代中國(guó)語(yǔ)言學(xué)家,如羅常培、王力等。古漢語(yǔ)外,高本漢的興趣,又旁及三代古物,如禮器、銅鏡等。至于羅越,我則是頗疑名不出考古界或藝術(shù)史界的。按羅越(Max Loehr,1903—1988)是德國(guó)人,初于Ludwig Bachhofer門下,接受中國(guó)藝術(shù)史訓(xùn)練,后任慕尼黑“民俗博物館”亞洲部主管,嗣后又移居日軍占領(lǐng)的北平,出任中德學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)。一九四五年,德國(guó)崩潰,學(xué)會(huì)關(guān)門,羅越則留滯北京,兼授德語(yǔ)于清華。其間與容庚、陳夢(mèng)家、孫海波等“三代”專家,頗得論學(xué)之樂,因多見商周與北方草原的古器物,與聞中研院在安陽(yáng)小屯所做的發(fā)掘。隨著交道漸廣,其學(xué)也益進(jìn)。一九四九年,大陸解放,羅越返德國(guó);一九五一年,又應(yīng)邀赴美,設(shè)帳課徒,最后瘞骨于此。青銅器外,他在美國(guó)的教學(xué)與研究,也包括了宋后的卷軸畫,影響至巨(羅越七十歲那年,其弟子高居翰有壽文,刊于Ars Orientalis,對(duì)其獨(dú)特而有效的教學(xué)方法,記之甚詳,讀者可參看)。由今天的“馬后炮”說,羅越可謂高居翰、方聞一代人之前最優(yōu)秀的中國(guó)藝術(shù)史家之一。我本人學(xué)習(xí)中國(guó)藝術(shù)史以來,亦每嘆羅越為不可及。他對(duì)商周古器序列的厘定,先于考古之發(fā)掘,自令人敬佩;但尤可敬的是,在以游談為高的藝術(shù)史領(lǐng)域,他象征了紀(jì)律與謹(jǐn)嚴(yán)。這一形象,總令我想起康拉德(J. Conrad)《黑暗心臟》(Heart of Darkness)里的主計(jì):雖身處蠻荒的非洲,他襯衫的領(lǐng)子,仍漿得筆挺,袖口也總是雪白的。

高本漢、羅越之前,中國(guó)的青銅器,因皆非科學(xué)發(fā)掘所得,故數(shù)量雖大,卻亂不可理,故有人懷疑其中有商器,或周器的存在。早期青銅器圖錄中“漢前”的名目,便是因此掛出的智力的降旗。與年代不能定同令人絕望的,是演化的次序不能定。作為智力的遁詞,亦作為黑格爾東方史觀的反響,便有人稱青銅器的諸類型,是初現(xiàn)即固化,從無發(fā)展的。其稍具歷史感者,亦不過稱地區(qū)的差異,與時(shí)代的不同,糾結(jié)于一團(tuán),故次序的厘定,乃不可能也。似唯一可做的,就是靜等考古家的撞大運(yùn)。

高本漢、羅越作為青銅研究者的身影,便出現(xiàn)于這混亂、絕望的背景前。這出現(xiàn)所代表的,乃是對(duì)理智的信仰,或人之智性的信仰,——既包括歷史之創(chuàng)造者的,亦包括歷史之研究者的。今按高本漢的研究,乃始于一九三六年,其后至一九六二年,即長(zhǎng)達(dá)二十余年間,他先后撰寫了八文(貝格利書之第二、三、四章有綜述)。第一文中,他依據(jù)三則誤讀的銘記,分商周器為“殷”與“殷—周”兩型,并稱兩者的風(fēng)格,乃近于雷同,幾不可辨。一九三七年,他又對(duì)商器的紋樣,做了林耐式的分類,以擴(kuò)展、充實(shí)上說。據(jù)這文章,殷器的風(fēng)格,可判為兩型;兩型的特征,皆見于饕餮紋。其中A型的特點(diǎn),是饕餮紋的寫實(shí)意重(realistic);B型則輕:它的饕餮紋,是趨于“解體”,或“潰散”為幾何紋的。至于兩者的關(guān)系,則又A型早,B型晚。故在高本漢看來,幾何化的B型,乃是寫實(shí)化A型的“潰散版”(dissolution),或“訛變版”(corruption)。——說一句題外話,我頗疑高本漢次序的靈感,是來自西方藝術(shù)史研究的普遍觀念,如Goodyear的The Grammar of theLotus,Riegl的Stilfragen,便講述了寫實(shí)的蓮花,是如何潰散為幾何紋的。

不計(jì)商器的其他特征,如器型,紋飾的平面意、浮雕感等,高本漢的觀察,或不失一分類的標(biāo)準(zhǔn),其可厘定商器的序列,自未可知。唯序列的信息,并不僅見于紋樣。即使紋樣,高本漢目光所注者,也僅是主裝飾區(qū)的饕餮紋。次要的裝飾區(qū)如肩、足部等,在他眼中,似無關(guān)宏旨,只“徒亂乃翁意”。但A、B型中,肩、足飾如龍、鳥的寫實(shí)意之重,又確有無殊于A型者。故為彌縫其說,高本漢便于兩型之外,又強(qiáng)分出一C型,以寄放這些次要的裝飾。結(jié)果便如貝格利說的,“早期”器的紋飾如龍、鳥等,又不得不見“晚期”器。若再把器型的因素考慮進(jìn)來,高本漢的結(jié)論,就愈加不可支了。

我們發(fā)現(xiàn):可斷為早期器的所有器型,也見于晚期器。……故與A型比,我看不出B型有任何變化(Bernhard Karlgren: NewStudies in Chinese Bronzes, Bulletin of the Museum of Far Eastern Antiquities9, 1937)

也就是說,本用于理先后、定序列的標(biāo)準(zhǔn),竟不足致功。則所謂A、B型,就不得不是整個(gè)商代裝飾的濫調(diào)。

既然如此,則A、B型間,又何以言“早”“晚”呢?到了這一步,高本漢只有動(dòng)搖對(duì)自足的理性(或高稱的為“科學(xué)”)之信仰,轉(zhuǎn)乞靈于經(jīng)驗(yàn)范疇的考古。

我私見以為,高本漢排除的其他特征,不論是否齟齬其結(jié)論,其論證與結(jié)論本身,或足致羅越的不滿了。如稱“早期的紋飾,亦見于晚期”,便可謂論證的邋遢;“靜止”云云,亦頗�！熬�神在時(shí)間里展開”的史家之信仰;至于“有更古的時(shí)代,為我們所未知”,實(shí)近于“機(jī)械神明”(deus ex machina),乃理智掛出的又一面降旗。羅越雖不自狂大,以為智力的推導(dǎo),可取代考古的發(fā)掘,但理性賦予秩序的能力,他仍有深信的。

既有的材料都不能理解,即使考古有新發(fā)現(xiàn),也徒見其不易消化而已(Max Loehr: Beitrge zurChronologie der alteren chinesischen Bronzen, Ostasiatische Zeitschrift22[N.F.12], 1936)。

因此,未等考古界測(cè)出一安全的海圖,他便配備了一點(diǎn)可憐的考古資料,僅以智力為舟,一頭闖入高本漢覆舟的大海了。

羅越的商代青銅器研究,集中于兩篇文字,寫作的跨度長(zhǎng)達(dá)十七年。第一文出版于一九三六年,即高本漢刊布其第二文的前一年。較后者的獨(dú)重主飾,羅越的方法,是周密而全備的。他從紋飾與器型上,同時(shí)開辟了兩個(gè)戰(zhàn)場(chǎng),獨(dú)立推進(jìn),以期不約而同會(huì)師于同一結(jié)論。從兩方面諦觀,羅越看到了無所不在的變化。如言器型,則有圓轉(zhuǎn)、細(xì)薄近于陶器者,亦有棱角分明、垂直切分近于建筑者。言紋飾,又有纖細(xì)、平滑如刻畫者,也有寬厚、隆起如浮雕者�！�—兩極的前后,又時(shí)見過度的類型。由于器型與紋飾間,有“近陶—刻畫”和“近建筑—浮雕”的會(huì)師,于是羅越便從手頭的樣本里,辨出了兩個(gè)時(shí)間的地標(biāo)。或較之陶器,青銅是晚起的,其器型、紋飾等,應(yīng)仿陶器而來,羅越便直覺以為:其近于陶者,必在序列的前頭。這樣插入過渡的類型之后,商周的青銅序列,羅越即分之為三期了:古風(fēng)期,古典期與衰落期。

羅越此文的得失,貝格利有細(xì)致的評(píng)述(第五章)。如言羅樾以新石器的紋飾,為青銅器的先聲,自為一失;稱饕餮紋乃眼紋與渦卷紋合成而得,可為二失;存世的最早青銅器,未見于其古風(fēng)期,是為三失等。但羅越的“得”,也可大筆一書:他看到了變化;他理出了變化的邏輯:即由陶風(fēng)轉(zhuǎn)向建筑風(fēng),由刻畫意轉(zhuǎn)向浮雕感。此外,他筆下的“饕餮紋自然史”,細(xì)節(jié)或失準(zhǔn),但演化的邏輯,羅越卻一語(yǔ)中的:它不起于寫實(shí)的動(dòng)物形象,而起于“隨性的線條之游戲”(a free play of lines)。關(guān)于這一點(diǎn),貝格利頗怪今天的讀者,猶未能盡曉羅樾之意。我每讀不言饕餮紋形式的起源,只大語(yǔ)炎炎,競(jìng)言其含義的文字,亦不免與貝格利有戚戚。

羅越一九五三年的第二文,即《安陽(yáng)時(shí)期的青銅器風(fēng)格》,可謂前文的修訂、充實(shí)與深化。這一篇人舉為羅越的光榮,也為藝術(shù)史在考古家眼中,贏得了尊重的名文,截長(zhǎng)續(xù)短,卻只有區(qū)區(qū)九頁(yè)。它急速,緊湊,證據(jù)與結(jié)論的揭出,如瓶泄水,最見作者邏輯的謹(jǐn)嚴(yán)與智力的紀(jì)律。與前文不同的是,在這文章里,他并未與讀者分享其思考的全部過程,只列出了思考的結(jié)果。他的辦法,似是對(duì)處理的材料,先做一整體的理解,分辨其演化的主線,爾后則刪蕪枝,取大要,僅將主線記錄下來。故文長(zhǎng)不過九紙,每一風(fēng)格的證據(jù),亦只有三四,但這“薄發(fā)”的背后,必是材料的“厚積”。此外,他所探究的,雖是“安陽(yáng)時(shí)期的裝飾風(fēng)格”,但他覺得,僅專注于裝飾的母題(如高本漢),舍器的整體之效果,似不足言之。故他的目光,又兼及器型與鑄造工藝的特點(diǎn)。持這綜合與分析的利斧,并借助Davidson與李濟(jì)等的研究之暗示,羅越便從商代青銅器的鴻蒙中,辟出了一秩序:

前文對(duì)風(fēng)格序列的描述,可給人這樣的印象:這是一持續(xù)、穩(wěn)定、連貫的過程。風(fēng)格I之簡(jiǎn)單、抽象、線性的紋樣(圖一),一步步演化為風(fēng)格II、III的復(fù)雜圖案,它們覆蓋給定的裝飾區(qū)域,密而又勻(圖二)。新時(shí)期的熹微,或風(fēng)格IV的開始,則有待飾紋合奏的停歇,——一些飾紋被貶抑,退居另一些飾紋的背景(圖三)。抑此揚(yáng)彼的結(jié)果,乃是清晰;倘經(jīng)由母題的“標(biāo)準(zhǔn)化”(即選取、簡(jiǎn)化一些母題),使清晰進(jìn)一步加強(qiáng),則人們常當(dāng)做“早期”之標(biāo)志的力量與活力,才可浮現(xiàn)出來(圖四)。這一種母題,既見于風(fēng)格V的浮雕, 和卷曲紋的背景,也見于光滑的器面(Max Loehr: the BronzeStyle of the Anyang Period, Archives of Chinese Art Society of America 7, 1953)。

也就是說,僅從紋飾而言,最早的青銅器,紋樣是稀疏、線性而抽象的。其后則趨于復(fù)雜,無主次地密布于器面。最后又別以主次,其主者高凸為浮雕,并在紋樣的游戲里,浮現(xiàn)為寫實(shí)的饕餮紋;次者則漸趨平薄,退為饕餮浮雕的背景或曰底紋。

這里須提醒的是,在羅越撰文的一九五三年,中研院于安陽(yáng)的所獲,猶未全面刊布;大陸建國(guó)伊始,亦未遑于那些改變了我們對(duì)商周青銅器發(fā)展之認(rèn)識(shí)的考古發(fā)掘。故羅樾一九五三年的文字,人們只當(dāng)做一漂亮的假說。但隨著大陸考古的展開,羅越的假說,便有似神諭了（一)偃師二里頭文化(安陽(yáng)之前,前十五世紀(jì)前):羅越稱最早的青銅器紋樣,必簡(jiǎn)單、抽象、狀如刻畫的推測(cè),在此被證實(shí);(二)鄭州二里崗文化(安陽(yáng)之前,前十五至前十四世紀(jì)):羅越對(duì)風(fēng)格I、II、III序列的推測(cè),在此被證實(shí);(三)安陽(yáng)婦好墓(安陽(yáng)時(shí)期,前一二○○年):這里出土的大量禮器,印證了羅越的風(fēng)格V。

可見細(xì)節(jié)雖微有出入,但羅越的序列,與考古的結(jié)果,似有若合符;盡管其標(biāo)題里的“安陽(yáng)時(shí)期”,需深做一調(diào)整,——他處理的材料,并不都是“安陽(yáng)時(shí)期”的。

但考古結(jié)果與羅越假說的“會(huì)師”,最初雖引起了贊嘆,但他研究的方法與結(jié)果,似旋即變得多余了。其中Spiro的話,最可為代表。

在過去,斷代乃考古家與藝術(shù)史家的共有目標(biāo)。在缺少確切年代的器皿時(shí),羅越的方法,固然是重要的,且往往是唯一的斷代手段。但對(duì)考古家而言,隨著如碳檢測(cè)等科學(xué)手段的發(fā)展,以及不擾動(dòng)考古物的發(fā)掘技巧之完善,這老的方法與目標(biāo),已成昨日黃花了。(Audrey Spiro: MaxLoehru2019s Periodization of Shang Vessels, Journal of Asian Culture 5, 1981)

隨即又寫道:

基于形式演化的斷代方法,已來日無多。經(jīng)由控制性發(fā)掘的所得,既如此豐富,斷代的科學(xué)之手段,亦日趨完善,這老的斷代方法,不去奚為？

這種話,不僅西方有,我與國(guó)內(nèi)的朋友聊起羅越,也常聽到類似的說法。但這種反應(yīng),似既不懂考古,也不懂藝術(shù)史。信如貝格利所說,考古掘出的,并不是“事實(shí)”,而是“事實(shí)”所由出的材料。考古家用于推導(dǎo)“事實(shí)”的諸手段中,地層學(xué)固然是考古的;但并非每一處遺址都有清晰的地層數(shù)據(jù)。碳檢測(cè)也可謂考古的,其奈它容錯(cuò)的誤差,可多至上百年,能發(fā)生兩次形式的演變而有余。其實(shí),考古家斷代使用的諸手段里,對(duì)出土物的形式之判斷,乃是常用的之一。這種例子,頗如杜甫的酒債,考古報(bào)告中,是“尋常隨處有”。這原是藝術(shù)史家的工具,也是藝術(shù)史與考古的一交匯處。以為考古的結(jié)論,是“事實(shí)”之機(jī)械的、自動(dòng)的呈現(xiàn),可完全獨(dú)立于人的“主觀”之判斷(其中最主要的,乃是對(duì)形式的“主觀”之判斷),不僅誤解了考古,也是對(duì)“理性賦予秩序”的信仰之崩潰。

但上一節(jié)話,并非對(duì)羅越之方法的恰當(dāng)辯護(hù)。因羅越的目的,是不止于斷代的�；蛘哒f,他的目標(biāo)并不是考古,而是藝術(shù)史。在此,貝格利設(shè)想了一極端的情形:設(shè)羅越之前,有考古家發(fā)現(xiàn)了一遺址,其地層清晰地分為五個(gè)時(shí)代。最下面一層中,有羅越的風(fēng)格I,其次有II,其次有Ⅲ,……最后有V。年代的序列,可畢見于地層。那么羅越式的研究,還有無必要呢?

回答的是否,當(dāng)取決于我們研究的目的。倘是理時(shí)代,定序列,羅越式的研究,或誠(chéng)不必有。但我們的目的,若是理解“精神的展現(xiàn)”之理,——或具體說,把握序列背后的邏輯,羅越卻又誠(chéng)不可少。以藝術(shù)家之心為心,因他的問題而苦思,與之共議解決的辦法,共謀創(chuàng)作的方案,——一句話,在格雷硬先生(Mr. Gradgrind)的“事實(shí)”外,我們倘還關(guān)心柔脆的、飄忽的精神,愿參悟藝術(shù)創(chuàng)造的邏輯,則羅越式的研究,就絕不應(yīng)成為明日之黃花。因此,不明藝術(shù)史之于考古斷代的用處,是不解兩者的交匯,但不解藝術(shù)史自有其目的,則是不明兩學(xué)科的分野了。

作為一代人中最杰出的中國(guó)藝術(shù)史家,羅越的貢獻(xiàn),固是其領(lǐng)域的光榮,卻也是不易消化的遺產(chǎn)。其謹(jǐn)嚴(yán)、準(zhǔn)確的推斷,自令人起敬;但這勞心苦力而得的斷代之結(jié)果,上帝難道不會(huì)賜給任何一個(gè)有運(yùn)氣的傻瓜么?這是我們談羅越時(shí),都難免有的矛盾心理。這其中的感受,或可從精神的一面解,亦可從技術(shù)的一面解。智力冒險(xiǎn)的樂趣,今人已少有感受。智力與股票一樣,風(fēng)險(xiǎn)須與收益相關(guān)。故羅越式的英雄之舉,已確如明日黃花。從技術(shù)一面看,似羅越之后的中國(guó)藝術(shù)史研究,范圍擴(kuò)張得太遠(yuǎn),行行重行行之后,已忘了老家在哪兒。羅越的家鄉(xiāng)話,反如古音之不易懂。貝格利教授不懼辭繁,一一為解釋,是可感謝者。