胡少青
要藝術(shù)活動及作品參展：
● 1992年在海寧舉辦“胡少青畫展”。
● 1998年中國畫《窗邊疏影》入選浙江首屆中青年花鳥畫作品展，獲優(yōu)秀獎。
● 2001年中國畫《竹林蟬噪》入選中國美協(xié)主辦的新世紀全國中國畫、書法精品展。
● 2002年中國畫《蘆塘月影》入選中國美協(xié)、省美協(xié)紀念毛主席講話60周年全國美術(shù)作品展。
● 2003年在杭州舉行“嘉禾四人中國畫展”。
● 2005年赴俄羅斯莫斯科、圣彼得堡進行藝術(shù)考察。
● 2009年在安徽蕪湖舉辦“水墨傳情 · 胡少青花鳥畫作品展 ”。
● 2010年應(yīng)安徽省書畫院邀請，在合肥舉辦個人畫展（安徽省美協(xié)、浙江省美協(xié)、安徽省書畫院、浙江畫院主辦）。
● 2010年作品《千磨萬擊還堅勁》入選2010年全國中國畫展。
● 2010年《又到秋意正濃時》入選“走進武當”全國中國畫名家作品邀請展。
出版?zhèn)�人書籍：
《俄羅斯藝術(shù)之旅》
《臺灣行》
《胡少青畫集》
《2009中國畫壇百家·胡少青》
《水墨名家·胡少青》
《當代中國花鳥畫名家·胡少青》
文心融畫魂 妙筆寫清風
——記花鳥畫家胡少青
呂雪冰
欣賞書畫，感動我們的并不僅僅是作者過人的筆墨技巧，而是充盈在作品里的氣局、格調(diào)、文化內(nèi)涵和作者性情個性的流露，惟此才使我們心旌搖曳，陶醉其中而味之無窮。
花鳥畫家胡少青就是一位以展露心靈世界為特征的畫家。1961年胡少青生于桐鄉(xiāng)，自幼受江南歷史人文的浸淫濡染，少長負笈杭州先后獲名師盧坤峰、何水法、吳山明諸賢親灸，可謂法乳純正，學山有路矣。少青聰慧過人，絕去庸凡俗務(wù)，遠離繁華喧囂，沉潛書齋，孜孜而不倦。他肆力詩文，究心史哲，致有《俄羅斯藝術(shù)之旅》刊行。朱樵先生評說：“從文學上說，《俄羅斯藝術(shù)之旅》敘述從容不迫，評議樸素生動，細節(jié)真實幽默，是一部很好的游記文集。從美術(shù)上看，又是少青在俄羅斯尋找藝術(shù)感覺、開拓藝術(shù)視界、探索藝術(shù)真諦的一段心理經(jīng)歷。在這些文字中可以看出，胡少青在文學上是有天賦的，而他卻說讀書作文只是為了把畫畫得更好。這是他的聰明所在，畫外求畫�！�
少青有此才俊，畫畫自然能得高致。其入手即宋元明清花鳥，繼學昌碩、白石及當代明賢，間以沃游山川、相與噓翕、心契手記。由師古人而師造化直至師法我心，因此宇宙萬物、貯藏靈府，一旦畫意來臨，筆墨輒奔涌腕下，放筆直取而已。倏濃倏淡，忽巧忽拙，猶如急風驟雨、落花飛雪之自然，一吐胸中塊壘而后快。少青于畫其過人處，正在不為法窘，能得法外意趣，非知畫者幾若不能識之。但這是經(jīng)過畫家咀嚼釀化后的自然萬物，是生機勃勃地烙印著作者審美情感的藝術(shù)創(chuàng)作，是體悟人生種種況味郁積胸中的真實情感的宣泄。
少青的畫，品類繁多，除梅蘭菊外，春花秋實蔬果游魚，無不活色生香，引人頓生憐愛之情。在構(gòu)圖上他時出新意，既有傳統(tǒng)文化內(nèi)蘊又有現(xiàn)代構(gòu)成因素，凸顯出當代人的審美情趣。他的用水，也有獨到之妙，淋漓酣暢，氤氳如濕，非長期孜孜以求不能臻此。但令我嘆服的仍然是他的寫意墨竹。畫家們常說“蘭畫半生，竹畫一世”，可見畫竹之難矣。少青能于難處入手，與難處得長處。誠如石濤所說：“在墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌中放出光明，縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在�！鄙偾嗟哪窬哂歇毺氐拿婺俊：暧^之，宏肆而瀟散，以風神骨氣者為其歸旨；細察之，用筆活脫勁健，酣暢渾厚；遠賞之，似渾融一體，點畫紛披；諦視其筆墨來蹤去跡，累累明晰，自有紀律在。總之少青墨蘊激情，任筆所之，一片大自然，而其勢其氣其韻其情皆流布其中，非斤斤于枝干葉籜者所能望其項背也。
當代蘭竹名家盧坤峰先生，觀其墨竹后欣然題詞：“喜得其清，少青君佳作。”如今佳作紛呈，豈一“清”字可概焉？個中內(nèi)蘊，識者自可味得。
（作者系安徽省美術(shù)家協(xié)會《美術(shù)時空》執(zhí)行主編、著名花鳥畫家）
眾家評述
盧坤峰（中國美術(shù)學院教授、著名畫家）：
少青君畫的墨竹剛健秀逸，搖曳有致，氣勢恢宏。
1991年12月8日，在習作指導時說：“功夫不凡，年輕有為�！辈⒅赋觯骸奥淇钪植荒荞R虎，平時要重視練字，再練竹子基本功二、三年，以更扎實。”1992年夏又作指導：“竹葉較密處要注意穿插、組合、正反、濃淡等，尤其在組合收稍處須畫得較工整一些�！�1993年8月11日，欣然為一墨竹畫題詞“喜得其清”。
吳山明（中國美術(shù)學院博士生導師、著名畫家）：
胡少青少年習畫，今已成氣候，用筆生動大膽，畫面氣足有鮮活之感，在近 年常參與的專業(yè)性畫展之中，脫穎而出，頗受同行關(guān)注，是一位有發(fā)展?jié)摿Φ膶嵙ε僧嫾摇?/p>
何水法（浙江畫院一級美術(shù)師、著名畫家）：
“藝無止境”，中國畫藝術(shù)當亦如此。欲達更高境界，則需潛心鉆研，孜孜以求。但倘若只在畫畫里打轉(zhuǎn)，則會因底氣不足而難成大器也。故得多讀書多思考，增強文化底蘊，提高個人修養(yǎng)，方可厚積薄發(fā)，大作天成。弟少青深得其意。他不限于研習畫技，更注重師法造化，廣采博取，故能融會貫通，不斷長進�！笆戤嬛瘢倌戤嬏m”，出神入化者甚少。而少青之墨竹清秀高潔、飄逸靈動，令人欣喜；其花鳥畫所作亦隨意灑脫，頗見功夫。少青現(xiàn)供職于君陶藝術(shù)院，相信他在藝術(shù)殿堂耕耘不止，大有作為。
柯文輝（中國美術(shù)研究院研究員、著名美術(shù)評論批評家）：
少年青青，老年錚錚。
毛建波（中國美術(shù)學院教授、著名美術(shù)史論家）：
浙江桐鄉(xiāng)地處杭嘉湖平原腹地，人文積淀豐富，書畫傳統(tǒng)悠久，現(xiàn)代豐子愷、錢君陶蔚為大家，彪炳畫史。抱節(jié)齋主人胡少青先生胎息其間，詩書弦誦，修身守真。又負笈杭州，得中國美術(shù)學院諸名師指授，藝理均有精進。少青先生長于花鳥、山水，花鳥又工意兼擅，基礎(chǔ)扎實，畫路較寬。其大寫意花鳥筆墨酣暢，富有生活情致與詩意，頗得自然生趣，讀來沁人心脾。其山水擅用宿墨，也見靈動之趣。少青先生正當富年，好學善思如故，假以時日，當有更大作為。
■ 張耕源（西泠印社理事、著名書畫篆刻家）
畫為心跡，心惟自知。少青激情滿懷，作品中已顯然流露，故作畫亦宜順風順水行之;進而取法乎上，道法自然。真、善、美之終極目標可及矣！
曹文馳（杭州畫院一級美術(shù)師、著名山水畫家）：
胡少青先生善花卉，尤鐘情于墨竹。從他的作品中可以看出他在傳統(tǒng)的筆墨上下過相當?shù)墓Ψ�，所以他墨竹作品墨韻十足，筆力雄健。用筆之提、按、頓、挫，揮出墨之濃、淡、干、濕，輕輕松松地將墨之千變化表現(xiàn)于紙端，同時又顯露出他內(nèi)心的那種典雅、激動的詩境文心。
中國畫筆墨“天象”之說
胡少青
墨以筆為筋骨，筆以墨為血肉。筆墨是中國畫之生命底線，又為中國畫最基本之造型方式，是衡量一幅中國畫藝術(shù)水平之主要標準之一，亦為中國畫不同于世界上其他畫種之主要特征之一。早在北宋中期，以蘇軾、文同、米芾等人為代表的文人畫家，就已注重筆墨。他們將繪畫作為一種自我表現(xiàn)的工具，強調(diào)主觀感受在筆墨上的流露，即在“筆情墨趣”之中披露自己的心境，在技法上注重于“寫意”，講究筆墨形式本身的感人力量和作品的天然意趣。故有“無筆墨痕，唐法也；有筆墨痕，宋法也”之說。直至明代大書畫家董其昌對“筆墨”的論述與實踐，都滲透著中國道家與禪宗的哲理，其書畫風格清秀淡雅，自立一宗。同樣他提倡畫家不以描摹客觀自然為最終目的，宣揚以畫托情，創(chuàng)造和追尋精良筆墨，從而使個體精神達到愉悅為宗旨的藝術(shù)主張。潘天壽先生還提出筆不能離墨，離墨則無筆；墨不能離筆，離筆則無墨，故筆在才能墨在，墨在才能筆在。蓋筆墨兩者，相依則為用，相離則俱毀�？梢娭袊嬛挥凶非蠊P墨，方能體現(xiàn)中國畫獨特的價值，離開筆墨則無從談起。因此，學畫中國畫者務(wù)必重視研究其筆墨，方可入門也。“于不疑處有疑，方是進矣�！惫P者運用筆墨喜與天象相聯(lián)，現(xiàn)寫成拙文與方家商榷。
自然萬物，奧妙無窮。而一年四季富于變化的天氣現(xiàn)象“陰、晴、云、雨、風、雪、雹、霜”與我們息息相關(guān)。在平時作畫過程中，往往可感覺到畫面筆墨的運用與這些“天象“神理相通。
“陰”者，乃畫之賓體，墨色或重或輕，實為畫之虛處，然欲虛中有味。黃賓虹博學多才，對畫史畫論有精深的研究，見解及畫法獨特，堪稱畫中高手。他善花鳥草蟲，工詩文、書法及篆刻，尤擅山水。其山水實中見虛，細筆、粗筆、濕筆、渴筆互用，又以焦墨、宿墨，點之又點，粗看似乎墨黑團團。此墨團即為“陰”也。那墨團里透著不規(guī)則之亮點，給人一種透氣感，一種內(nèi)在精神，達到了清初書畫家、畫學理論家石濤所說的：“墨團里黑團團，黑墨團中天地寬”的境界。畫家李可染山水及姜寶林之滿布局水墨亦屬同類。另外，當然也有“虛實想生，無墨處皆成妙境”者。如一些名畫家的大寫意作品往往是以一當十，計白當黑，此其“白”既為“陰”之妙境。
“晴”者與“陰”相對，為陽，即畫面之主體，當筆觸清晰，求精細也。齊白石以蝦為師，怡然沉醉于捉摸蝦的浮游、嬉水、躍動、爭斗等體態(tài)。在筆墨技法上，老人充分掌握了墨分五色的傳統(tǒng)水墨功能，用淡墨畫頭部，次淡墨畫身軀和尾部，用線條勾畫蝦須與附肢，并對蝦鉗加以夸張，隨后又用濃墨點睛和腦，以求點、線、面的結(jié)合，使墨色互相交融，用筆奔放奇縱，揮寫自如。白石老人所畫墨蝦，滋潤透明，生動有致，似活蝦在水中自由邀游，有一觸即逃之感。這些墨蝦作為畫面之主體，可謂百看不厭。又如盧坤峰先生畫的水鳥圖，那水鳥張大嘴巴向著上面隨風飄逸的蘭草葉子，正從地面上飛起來，或許它在逗玩其葉子，或許發(fā)現(xiàn)了其葉子上有一只細得不起眼的小蟲子。畫面真正捕捉了那水鳥飛（跳）起來的一瞬間神態(tài)，筆墨又頗為精妙，可謂以神寫形而得之。可見，名家作畫與眾不同，于“晴”中銳意圖精，皆考究用筆用墨，又達形神兼?zhèn)�。他們的精心之作，確屬“物理、物態(tài)、物情”三者皆備，又是“筆法、墨法、水法”三者兼得。
“晴、陰”是辯證統(tǒng)一，在一個畫面中兩者缺一不可。古人所云“用筆妙有虛實，虛實使筆生動有機，機趣所之，生發(fā)不窮”是也。
“云”者有艷陽天之朵朵彩云，有山雨欲來時之烏云，忽而暗，忽而亮。它們虛無飄渺，變幻多端。這賽如中國山水畫中表演霧氣時，其水墨在宣紙上的滲透變幻，可謂美不勝收，妙不可言。如賈又福、周尊圣山水，場面廣闊，氣勢恢宏。在筆墨運用上既有傳統(tǒng)功底，又有他們獨特的繪畫語言，尤其是山水畫中的霧氣，墨色演變著，云兒流動著，增添了整個面的氣勢。而用線條來表現(xiàn)山水畫中的云氣，是畫家陸儼少的一大特色。
“雨”者即“水墨淋漓”也。春雨芬芳，秋雨浸淫。暴雨猶如大手筆。而墨分五色又能達到“墨彩淋漓”，其作品確為上乘也。何水法之花卉，在他用筆不經(jīng)意中足見寫生功底，很注重畫面氣勢與穿插，更善于用水。先賢有言“得筆法易，得墨法難；得墨法易，得水法難。”何先生在畫面中的花、葉之墨彩筆觸依稀可見，尤為所畫花卉之葉，墨不礙色，色不礙墨；處處虛靈，非關(guān)涂澤。然其水暈真有點“水發(fā)”觀之則嘆之也。
“風”者為氣候干燥，乃指用墨焦重，與“雨”對比，畫焦墨山水的黑老虎張仃便是也�！帮L”又有微風、大風、疾風、狂風之分，其風速變化即運筆之徐疾。明代畫家徐渭之大寫意花鳥畫，其運筆起伏真有風之節(jié)奏，達“當其下手風雨快，筆所未到氣已吞”之境界。具有形成大膽潑辣、亂頭粗服的畫風，尤其是他的那幅《雜花圖》卷紙連10幅，作水墨花木13種，整個畫面縱橫捭闔、隨意揮寫、洋洋灑灑、一氣呵成的磅礴氣勢令人折服。而居于畫卷中段稍偏后的葡萄，黛葉翻飛垂云雨，老藤騰空如玄龍，顆顆明珠，脈脈新蔓，紛紛攘攘，風馳電掣。不求形似，但無處不神似�！帮L”尚有亂風者，這卻似石濤畫墨竹時用筆順逆自如也。
“雪”者玄妙神秘。雪花飄飄，遇凍堅硬，溶化即水，即用筆松靈、剛?cè)嵯酀�。吳山明人物畫，用十載時光進行思變，摸索出了蚯蚓皴線條，他又喜用宿墨，運筆隨意松動，線條柔中帶剛。吳冠中之中國畫其實也很重視筆墨功夫，其運筆頗求明快與靈動，曾提出的“筆墨等于零”或抑是標新立異罷了。
“雹”乃輕重緩急，雄渾遒勁，有份量，具有力拔山兮氣蓋世之氣概；“霜”者凝重而滂沱華滋。南齊畫家謝赫《六法論》中則提出“骨法用筆”，即欲有神則先要有骨�！肮欠ㄓ霉P”在“六法”中是相當重要一法。唐代張彥遠在《歷史名畫記》中指出：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣、形似，皆本于立意而歸于用筆，故工畫者多工書。”古人所說的“骨法”，即為“骨氣”、“骨體”、“骨相（原是古代的性命哲學和星相學中的術(shù)語，后來發(fā)展為繪畫的術(shù)語）”，它包括對象的精神狀態(tài)和外形狀態(tài)兩個方面，尤在對象的氣質(zhì)`個性`精神狀態(tài)方面其表現(xiàn)難度非人人能做到，這里的氣質(zhì)`精神狀態(tài)等則似天象中的“雹”、“霜”。畫家朱屺瞻之花卉、蔬果和譚建丞之松石，其用筆老辣，入木三分，蒼勁渾厚，頗有此味也。
中國畫的唯美審定標準則為筆與墨。以神寫形為逸品，以形寫神為上品，以形寫形為下品。欲講究畫面之神形，則須先講究其筆墨功夫�！肮P墨”是中華民族抒發(fā)情感的理想方式、方法之一，是繪畫藝術(shù)中的特殊性與普遍性關(guān)系的反映。“學者未入筆墨之境，焉能畫外求妙�！惫糯G浩撰《山水訣》一卷，語入曰：“吳道子畫山水有筆而無墨，項容有墨而無筆”。無筆者，筆乏陰陽頓挫之法：無墨者，又缺陰陽向背之觀。古人墨法之妙，無不以筆顯而出之。一筆之中，筆有三折，一點之墨，墨有數(shù)種之色方為高手�？梢�，有筆兼有墨，最為美備。因此我們平時不能離開“筆墨”來談中國畫的發(fā)展，更不能舍“筆墨”而為中國畫。筆墨仍然是大家需要共同關(guān)注研究的課題。而如上所說，國畫筆墨與“天象”兩者間確為相通也。研究了解中國畫筆墨與這八種“天象”間的關(guān)聯(lián)，可加深對中國畫筆墨運用的印象，并在筆墨駕馭上起到事半功倍的作用。當然在筆墨的運用過程中，這八種“天象”在一幅畫中一般未必能全部體現(xiàn)，畫家們的作品往往只側(cè)重于幾個方面，或者交錯地運用，雖然他們沒有明確提出此論述，但不知不覺地已在畫面上體現(xiàn)其筆墨與“天象”的聯(lián)系。這從上面的例舉已足以證實。因此，學畫者當多欣賞研究名家作品，并用用這八種“天象”之理來衡味中國畫品位之高低，以使自己的作品脫俗氣，洗浮氣，除匠氣。原載2004年第七期《浙博天地》
