英國畫家弗朗西斯u2022培根(Francis Bacon,l909--1992)出生于愛爾蘭 都柏林，成長于英國，嚴(yán)重的哮喘病阻礙了其接受正規(guī)教育的機(jī)會。1927年培根離家在柏林呆了8周，而后，培根前往巴黎，參觀了美術(shù)館，對繪畫產(chǎn)生了濃厚的興趣。1929年，他回到倫敦，在畫室里用了二三年的時(shí)間使自己成為了所謂“二流的裝飾畫家”，同時(shí)，不斷實(shí)驗(yàn)水彩畫與素描。他的地毯設(shè)計(jì)和早期繪畫、水彩，稍具立體主義的風(fēng)格；不久他又受到上世紀(jì)20年代末畢加索的生物形體的影響，作品更加有機(jī)而怪異，更具超現(xiàn)實(shí)主義的特色。他是一個(gè)自學(xué)成才的畫家，受澳大利亞畫家羅伊·德·梅斯特的指導(dǎo)，正式創(chuàng)作約從1944年開始。1943年-1944年，由于哮喘病而不能服軍役，培根轉(zhuǎn)向了專業(yè)的繪畫活動(dòng)，并從此開始了他真正的藝術(shù)生涯。

　　二次世界大戰(zhàn)后，由于長期經(jīng)受歐戰(zhàn)中人民的痛苦形象的折磨，在他作品中出現(xiàn)一些怪誕的、充滿痙攣和恐怖的人物形象。他們不是精神性格被扭曲了，就是長期被囚禁在陰森的牢房里的單個(gè)人物。材料多半來自照片，或借鑒影片中某個(gè)人物鏡頭，或詼諧地模擬某個(gè)藝術(shù)大師的作品的形象，再予以異化或悲劇化，以突出人物的精神崩潰性。

　　1944年培根完成了他的第一幅成熟的作品——以基督受難為題的三張習(xí)作。該作品以三聯(lián)畫形式構(gòu)成，畫面分置，各有一個(gè)生物躁伏于方盒形的陰影中，而背景中生動(dòng)的橙色代表著復(fù)仇女神的影像，置于《基督受難圖》的底部，其形令人驚懼。其后在1945年的作品《風(fēng)景中的人物》和1946年的《繪畫》中，對人體形象的表達(dá)更為直接——極具進(jìn)攻性，變形古怪，令人惶恐。培根處理的仍是當(dāng)時(shí)歐洲普遍存在的隔離、痛苦的存在意識，并將其逐步推至比迪比費(fèi)更遠(yuǎn)的精神苦惱上去。培根作品中的精神恐慌在沖擊力上既是情節(jié)劇般的，又是心理上的，常�？此浦苯觼碓醋远�戰(zhàn)后災(zāi)難性新聞報(bào)道和集中營、大屠殺的視覺描述，帶有一種超現(xiàn)實(shí)主義的危機(jī)感和一種想像中的模糊動(dòng)感。培根用一種當(dāng)代預(yù)言家式的狂暴與創(chuàng)新，陳述戰(zhàn)后歐洲的絕望。他的大量形象以各色照片為基礎(chǔ)，一幅畫中混合了許多完全不同類型的元素——報(bào)紙上的新聞?wù)掌�、劇照、運(yùn)動(dòng)中的動(dòng)物照片等。

　　直到20世紀(jì)50年代，他以西班牙畫家委拉斯開茲的名畫《教皇英諾森十世肖像》 為本，改畫成50多幅《肖像研究》的變體畫作品， 這些生動(dòng)而有力的變形使教皇不可一世的統(tǒng)治變?yōu)閻耗У男蜗�，如《保羅二世》(1951)，這是一個(gè)歇斯底里的暴行的形象，試圖給人一種殘酷和暴力的印象。

　　受早期新聞膠片的影響、邁布里奇的運(yùn)動(dòng)研究、愛森斯坦的“戰(zhàn)艦波將金號”、以及直接引用希特勒及其黨徒的新聞?wù)掌�，�?chuàng)造了一種半真半幻的世界，一種公眾的恐怖與個(gè)人的惡夢。然而，用培根自己的話說，無論這些作品看上去如何復(fù)雜、神秘，其目的在于去“誘捕真實(shí)”，營造一種盡可能強(qiáng)烈的緊張感，卻不陷入幻想之中。它們通常尺寸較大，表現(xiàn)之鋪陳壯麗，其用色與筆觸讓人想到16世紀(jì)威尼斯畫派提香的作品。憑借繪畫作品的獨(dú)創(chuàng)性和有力的風(fēng)格，培根聲名鵲起。

　　1954-1961年是培根藝術(shù)的新階段，他開始發(fā)展一種變形程度稍低的風(fēng)格，更直接地基于當(dāng)時(shí)的生活，有時(shí)是其特定的朋友、熟人。至1957年，這一時(shí)期的大部分作品都繪在深藍(lán)的背景上，新鮮的顏色被小心翼翼地涂抹于被弄污的背景之上。這一特殊技術(shù)有時(shí)給形體以一種非實(shí)體的、鬼魅般的形象。50年代晚期至60年代初，受到凡高的影響，培根的作品開始走出“黑暗”進(jìn)入“光明”，并開始繪制一些凡高作品的變體，如《路上的畫家》。當(dāng)然，培根作品中與實(shí)物等大的形體、作畫時(shí)的狂暴的筆觸，都與凡高的小型繪畫有明顯區(qū)別。 1961年以后培根的晚期風(fēng)格成型。晚期的作品有這樣一種傾向：表現(xiàn)強(qiáng)光照射下的單個(gè)人體（常為男性），站或坐于一個(gè)幽閉恐怖的無窗的室內(nèi)。培根還經(jīng)常畫他自己及好友的小型頭像作品，有時(shí)這些畫結(jié)合成三聯(lián)畫的形式，如《三張頭像習(xí)作》，同一個(gè)頭被從三個(gè)不同的角度觀察、描繪。 與早年對存在諸形的變化不同，培根晚期的作品主要包括他所認(rèn)識的特定的人的畫像，由此也更密切地與他的個(gè)人生活聯(lián)系在一起。其繪畫素材不是來自活人，而是出自記憶與照片。培根發(fā)現(xiàn)在沒有模特的情況下，他能更輕松地以粗暴之力為畫面帶來緊張之感。為了脫離傳統(tǒng)的繪畫程序和探索新的可能性，培根開始采取隨機(jī)方法——往畫布上甩濺上一抹顏料，將其視為一種與他所喜好的賭博近似的冒險(xiǎn)行為。他具有廣闊的文化背景，研究過尼采著作、樣式主義和浪漫主義的繪畫，并深受北歐怪誕風(fēng)格畫家的影響。他習(xí)慣使用人物形象作為圖畫設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)，并使畫中可視世界的物體和場景帶上感情色彩。他常從過去大師的畫中選材，然而他對這些題材的態(tài)度受制于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和內(nèi)在的極度痛苦，這是一種幻滅的、獸性的恐怖感情，反映了當(dāng)代都市生活的精神危機(jī)。

　　弗朗西斯u2022培根是本世紀(jì)唯一的一位享譽(yù)國際且具影響力的英國畫家。他的繪畫風(fēng)格非常一致，從早期到最近都沒有太大的改變�？筛惺艿疆嫾矣蟹浅Ｇ宄�明確的世界觀。培根擁有絕佳的繪畫技巧，是一位大師。沒有任何一位認(rèn)識人像畫的困難的人會對于培根在油畫上的處理和表現(xiàn)方式不感到佩服。這種罕見的完善的背后是他無比的毅力及對他所選擇的媒介的徹底了解。

　　培根喜歡畸形和病態(tài)的主題，最擅長運(yùn)用多變的技法以有力筆觸表現(xiàn)人物形象的孤獨(dú)、野蠻、恐怖、憤怒和興奮。并根據(jù)自己內(nèi)心的幻象和痛苦，運(yùn)用漩渦式樣的筆觸，表現(xiàn)被摧殘后的扭曲和破碎的心態(tài)。在培根的筆下，形象不再是按照真人或動(dòng)物畫出來的，他向人們展現(xiàn)了命運(yùn)被遮蓋了的景象。他形容自己的作品是“試圖把某種情緒形象化”。正因?yàn)槿绱�，使得一個(gè)人的孤獨(dú)和苦惱成了他最喜歡表現(xiàn)的主題。他的畫面上往往出現(xiàn)的是一個(gè)可怖的、痙攣的、孤寂或掙扎的肉體，一個(gè)難以名狀的“食尸鬼”或是一個(gè)咆哮著的惡魔，它或坐或站在一個(gè)幽閉著的陰森的空間中，很像一個(gè)陰暗的單人牢房。這些怪誕的變了形的生物所表現(xiàn)出來的強(qiáng)烈的痛苦和緊張的情緒震撼了西方畫壇，也使培根作為揭示人類生存困境的藝術(shù)大師蜚聲大西洋兩岸。培根的作品大都是即興的，他的想象力在他的《基督受難圖》三聯(lián)畫中得到了進(jìn)一步的發(fā)揮。在他的《基督受難圖》中，肉體被隨意地拉扯成各種形狀。據(jù)他自己說，他所要塑造的是一個(gè)痛苦和恐怖的世界，是要畫出巨頭和掌權(quán)者的孤寂�！　【团喔�繪畫的特殊技法而言，他喜歡利用畫筆和顏料的效果，使之沉浸到畫布的編織紋理中去。這和他偶然發(fā)現(xiàn)的許多方法一樣，源于他用光了材料后而不得不在已畫過的畫布的反面作畫。培根從來不使用上光劑，而喜歡在數(shù)年后用玻璃將畫面保護(hù)起來，同時(shí)增加畫面影象模糊后的效果。培根在作畫時(shí)還經(jīng)常直接用手指上色或用海綿、碎布片涂抹、修改畫面，有時(shí)甚至加以沙子以試驗(yàn)表面的變化效果。他經(jīng)常選用書里的人作為形象，很大程度上也是為了使之成為激發(fā)自己的想象，尋求更新、更令人驚訝的繪畫機(jī)會�！　∨喔�閱讀廣泛，思想獨(dú)立，其作品作為戰(zhàn)后描繪人類形體的力作，在英國乃至世界藝術(shù)史上，都具有獨(dú)特的地位。弗朗西斯·培根或許是戰(zhàn)后歐洲最具個(gè)人色彩、最強(qiáng)有力又令人不安的藝術(shù)家。他在抽象風(fēng)格為主導(dǎo)的時(shí)代，以人的形體作為創(chuàng)作的對象，并且也是首批公開的描繪同性戀主題的藝術(shù)家之一。培根是英國20世紀(jì)最偉大的畫家。其作品在他1996年在西班牙馬德里去世后仍然具有廣泛的影響力。約翰·拉塞爾對培根有恰如其分的描述：“他從來不把自己釘在某一件事情上——比如一所學(xué)校、一個(gè)家、 一個(gè)辦公室、一個(gè)職業(yè)、一種生活方式，乃至一個(gè)國家……他老是終止他通常給人們的形象感覺：他是大自然萬物中不可分類的一個(gè)�！� 培根懂得自己存在的意義，他不注意社會的準(zhǔn)則和禁忌，“遠(yuǎn)離這一切，達(dá)到了否定或違反的驚人程度”。仿佛一切都不存在，他的存在完全是個(gè)人的。他并不忠誠于油畫顏料的傳統(tǒng)性質(zhì)，作畫筆法草率，卻具有精湛的技巧，他對于一張平庸的彩色照片與一張名畫的態(tài)度無太大差別，按照他的觀點(diǎn)，“每一形象在潛在意義上與所有的形象相等”。 他讓自己的想象力在畫面上馳聘，白日夢的基調(diào)屢屢出現(xiàn)在他的作品中，在冥想的沖動(dòng)中不停地創(chuàng)造著。

　　培根的作品里有很多不凡的文章。著名的藝評作家如席維斯特（David Sylvester）、賴瑞斯（Michel Leiris）和高文（Lawrence Gowing）等人，都曾經(jīng)寫過非常棒的文章討論培根作品的內(nèi)在含義。我這里所謂的「內(nèi)在的」（internal），指的是他在作品中定下的條件所主導(dǎo)的含義。 培根的作品以「人的身體」為主題。人體通常被描繪成扭曲變形的，然而人們身上的衣物和周遭的景物卻是正常未變形的。你只需要比較雨衣和被覆蓋在雨衣底下的軀體，手臂和雨傘，以及噴出的煙霧和嘴巴。根據(jù)畫家本人的解釋，臉部和身體的扭曲變形是一種由發(fā)展「直接沖擊神經(jīng)系統(tǒng)」的特殊效果而演變出來的處理方法。他一而再再而三的提及畫家及觀賞者的神經(jīng)系統(tǒng)，而且聲稱神經(jīng)系統(tǒng)是獨(dú)立的，不屬于大腦管轄范圍。至于那種由大腦去欣賞的寫實(shí)的人像畫，培根認(rèn)為是圖解式的，很乏味。 ——我總是期望自己能夠盡可能地做到將事實(shí)直接地、未經(jīng)修飾地鋪陳在世人眼前，然而，如果當(dāng)事實(shí)的真相赤裸裸地?cái)[在眼前時(shí)，人們往往又覺得可怕駭人。 為了使作品達(dá)到這樣直接刺激神經(jīng)的效果，培根非常依賴于隨機(jī)創(chuàng)作他自己所謂的「偶然」（the accident）效果。「在我的經(jīng)驗(yàn)，我感受到任何我不曾喜愛的事物，幾乎都來自工作中偶然的結(jié)果�！� 發(fā)生在他畫作中的「偶然」是當(dāng)他在畫布上「無意的揮灑」時(shí)，他的「直覺」在這些揮灑的東西中開發(fā)形像。開發(fā)的形像對神經(jīng)系統(tǒng)而言是具體的，但亦同時(shí)是有想象空間的。 ——我們總是希望一件事情能夠盡可能的寫實(shí)，然而同時(shí)又希望它能深具暗示性或具有神秘的感受而不同于簡單插畫般的平鋪直敘，這不也是藝術(shù)所包括的嗎？　　對于培根而言，「神秘」的主體，經(jīng)常是人的身體，他繪畫中其它的東西（椅子、鞋子、百葉窗、燈的開關(guān)、報(bào)紙）都只是插畫。 ——我想要做的是歪曲事物的外在，但是在曲解下卻呈現(xiàn)事物真實(shí)的面貌。 我們現(xiàn)在由以下的觀察來解釋這個(gè)過程：身體的外貌遭受到「無意揮灑」的意外痕跡，這歪曲了的形像直接進(jìn)入了觀賞者或是畫家的神經(jīng)系統(tǒng)，而神經(jīng)系統(tǒng)重新發(fā)現(xiàn)在外加物下身體的形像。 除去偶發(fā)的創(chuàng)作所留下的痕跡，有時(shí)也在一個(gè)身體上或是在床墊上有刻意畫上去的痕跡。通常會很容易看到的是一點(diǎn)點(diǎn)的體液——像是血、精液或排泄物。當(dāng)事件發(fā)生時(shí)，在畫布表面的污點(diǎn)，就像是表面上真的接觸過身體的污點(diǎn)。 關(guān)于繪畫，培根經(jīng)常使用偶然、生的（rawness）、痕跡（marks）這些具有雙重意義的字眼，甚至于他自己的名字都似乎變成了激情的代言詞，一種溯源于他自我意識雛型時(shí)期的經(jīng)驗(yàn)。在培根的世界里，沒有什么選擇，也沒有出路。時(shí)間的意識或改變的意識也不存在。開始作畫時(shí)，培根經(jīng)常取材于照片去想象。照片記錄了一瞬間。在繪畫的過程中，培根找尋將一瞬間轉(zhuǎn)成永恒的意外。在生命中，能夠驅(qū)逐先前和其后的瞬間的，經(jīng)常是實(shí)質(zhì)痛苦的瞬間。痛苦或許會成為培根激情渴望達(dá)到的理想。然而，他畫的內(nèi)容，包括它們的吸引力卻與痛苦無關(guān)，一如往常，激情的散失容易，而真實(shí)的意義卻需另覓。 培根的作品據(jù)說是西方男性心靈極度痛苦、寂寞的表現(xiàn)。他的形體隔離在玻璃盒中，在純凈色彩的范圍中，在無名的房間中，甚或只是在他們自身中。他們的孤絕并不能阻止他們被注視。（有一組三聯(lián)畫就透露出這樣的征兆，在畫面上每個(gè)形體都是孤獨(dú)的，但又可以為其它人所見。）雖然形體是孤獨(dú)的，但是他們卻完全沒有隱私。他們背負(fù)的痕跡、他們的痛苦，看起來是自殘的結(jié)果。一種非常特殊的自殘并不是藉由個(gè)人而是人類這個(gè)種族，因?yàn)樵诖擞钪嫘缘墓陆^情境下，個(gè)人與種族間的區(qū)別變成毫無意義�！　∈聦�(shí)上，培根的藝術(shù)拿來和哥雅（Goya）或是早期的愛森斯坦（Sergey Eisenstein）比較并不恰當(dāng)，但是與華德u2022迪斯尼（Walt Disney）相比倒是一致的遵循者。這兩人疏離的行為都為我們的社會作了建議，雖然是用不同的方式來說服觀賞者接受。迪斯尼讓疏離的行為看起來滑稽而有情感，因此是可接受的。培根的解釋如前所述，是將此類行為變得十分糟糕，所以提出拒絕與希望兩者都是無意義的。兩人作品中令人驚奇的相似性——肢體方式是扭曲的，身體的所有輪廓，背景形體的關(guān)連，采用簡潔的西服，手的姿勢、用的顏色的范圍等——是兩人對相同的危機(jī)有相同的互補(bǔ)態(tài)度。 迪斯尼的世界也逞張著自大的暴力，經(jīng)常會有可預(yù)期的巨大災(zāi)害。人物有著人性與緊張的反應(yīng)，但是他們?nèi)狈π闹�。假使我們只閱讀并相信字幕的解釋——再也沒有別的了，迪斯尼的影片或許會和培根的繪畫一樣震撼人心。 一般認(rèn)為培根的繪畫里沒有任何批判，對任何實(shí)際寂寞的經(jīng)驗(yàn)、對身心上的痛苦或是形而上的懷疑無話可說，對社會關(guān)系、官僚體制、工業(yè)社會或是二十世紀(jì)的歷史都不與置評。去評論這些事情，必須先有自我醒覺（consciousness）。培根的畫顯示「疏離」會喚起一種對絕對形式的渴求——這是無意識的。培根的作品不是表達(dá)而是印證這始終如一的事實(shí)。

2017年10月6日，法蘭西斯 培根（Francis Bacon）的《1962年紅衣主教習(xí)作（1971年第二版）》、《舉臂男子頭像》在佳士得倫敦于國王街舉行的第二季戰(zhàn)后及當(dāng)代藝術(shù)拍賣�！�1962年紅衣主教習(xí)作（1971年第二版）》的紅衣主教是教宗英諾森十世�！�1962年紅衣主教習(xí)作（1971年第二版）》是培根最后一幅以教宗為主題的作品，被視為教宗系列的圓滿句號。