現(xiàn)生活工作在北京、深圳

多年來從事行為、裝置、影象、繪畫、商業(yè)廣告、MTV導演等工作。

藝術類

作品年鑒：

1995年－北京，工作室開放<<人格>>（裝置，行為）

1996年－南寧，廣西藝術學院<<迷失>>（行為）

1996年－南寧，火車站<<自綁>>（行為）

1996年－南寧，邕江三橋<<躺橋者>>（行為）

1996年－南寧，廣西藝術學院<<裸奔>>（行為）

1996年－南寧，津頭<<面墻>>（行為）

2001年－深圳，巴登街<<必然 偶然="偶然">>（行為與實驗音樂）

2002年－深圳，<<被虐的天使>>系列（架上）

2003年－深圳，碧波酒店<<超越>>（影像，行為）

2003年－深圳，<<圣水>>（影像），<<名>>（影像）

2003年－深圳，<<陰謀>>系列（架上觀念）

參加展覽：

廣東新青年藝術大展（2004）

進行時當代藝術展（2005）深圳、�？�

u2018A-陰謀u2019個人藝術展（深圳雅庫藝術機構(gòu)2008．3）

u2018A-陰謀u2019個人藝術展（深圳雕塑院藝術圓筒空間2008．4）

2008深圳當代藝術邀請展（萬科東海岸）

u2018黑u2019當代藝術展（深圳雅庫藝術機構(gòu)2008．5.17）

<東方語境再造>新聞發(fā)布首展（2009.3北京，環(huán)鐵時代國際畫廊）

<東方語境再造>藝術家邀請展（2009.5北京，環(huán)鐵美術館）

<意象的歸途>　抽象藝術展（2009.6北京，798思萊德畫廊）

部分作品被國內(nèi)外私人收藏

數(shù)碼化時代的抽象繪畫

——關于歸榮彪的近期創(chuàng)作 魯虹

從藝術史的角度出發(fā)，我們有充分的理由可以說，歸榮彪的繪畫是源自西班牙畫家塔匹耶斯創(chuàng)立的藝術傳統(tǒng)：一方面這位藝術大師堅持認為“現(xiàn)實”決不應存在于繪畫作品中，而應是一種精神上的暗示；另一方面，他總是用一種使畫面產(chǎn)生凸凹效果的特殊技術（COLLAGE）去創(chuàng)造一些神秘的藝術符號，用以突出他的藝術觀念。不過，歸榮彪與塔匹耶斯最大的不同之處是：他的藝術符號并非來自于西方的的基督教文化與傳統(tǒng)的民間文化，而是來自于他對當代科技成果“電路板”的特殊認識。這也使他從中發(fā)展出了自己獨特卻富有新意的藝術符號。 為什么歸榮彪能從當代人十分熟悉的“電路板”中找到自己的藝術靈感呢？ 原來，在歸榮彪看來，“電路板”的形式格局不僅十分接近人們從高處俯瞰當代都市的視覺印象，而且還非常符合他個人對當代都市的理解，那就是當代都市過于規(guī)范化的、非人性的秩序感，始終壓抑著人類的生存本性。如果聯(lián)系1993年以來我國人文學界對“人文精神”的大討論，再聯(lián)系我們生存的現(xiàn)實，人們便不難理解，歸榮彪力圖用作品所要批判的正是當代都市文化、商業(yè)文化，還有科技文化對人類生存與發(fā)展所帶來的巨大威脅。 基于以上想法，歸榮彪為他的作品定下了黑色的基調(diào)，這不但暗示了生存的無比殘酷性，也強調(diào)了籠罩著當代都市的冰冷、孤獨、茫然與郁傷的感覺。在具體的藝術表現(xiàn)上，歸榮彪常常會把隨意堆砌出來的立體線條與圓點作為自己的基本表現(xiàn)元素——在光線的作用下，它們會產(chǎn)生奇特無比的藝術效果。此外，藝術家還十分富于創(chuàng)意地使點、線、面構(gòu)成了一種雜亂無章的纏繞狀態(tài)與擠壓狀態(tài)，而這恰好巧妙地表達了當代都市人壓抑、緊張、浮躁與相互傾砸的精神意象。因此，我覺得為歸榮彪辦展覽時，不光要將他的畫掛靠在墻上，還要平放在低處，這樣，當人們作俯視狀的欣賞時，將更容易進入他的作品，然后與其產(chǎn)生一種互動的關系。的確，歸榮彪的作品并沒有為當代都市面臨的生存問題提出具體的解決方案，但我覺得，他能以特殊的方式提醒人們關注與反思熟視無睹的生存現(xiàn)實已經(jīng)足夠了。 從美術學院畢業(yè)后，歸榮彪與許多青年藝術家一樣，曾經(jīng)以極大的熱情做過裝置藝術與行為藝術，但后來因覺得類似的做法過于淺顯、表面與西方化，他逐漸淡出了觀念藝術的潮流，并開始向藝術的本體回歸。令歸榮彪壓根也沒有想到的是，他反而由此走出了一條屬于自己的藝術道路。因為他的藝術既從觀念精神的層面上，也從圖式技術的層面上，提升了抽象繪畫在當代藝術格局中的位置。以至使其在全新的文化語境中具有了更新的發(fā)展空間。實踐將證明，歸榮彪的藝術創(chuàng)造是具有深刻藝術史意義的，這也正是我特別看好這位青年藝術家的原因。

2004-5-22于深圳香蜜湖