古籍記載琴的創(chuàng)制與中華文明之初的帝王有關(guān)，《琴操》載：“伏羲作琴。”《琴當(dāng)序》中記載：“伏羲之琴，一弦，長七尺二寸。”《禮記》記載“舜作五弦之琴，以歌南風(fēng)”。漢代桓譚《新論》中記載：“神農(nóng)之琴，以純絲做弦，刻桐木為琴。至五帝時(shí)，始改為八尺六寸。虞舜改為五弦，文王武王改為七弦�！�

關(guān)于琴的最早文字記載見于《詩經(jīng)》等典籍，周朝時(shí)，古琴除用于郊廟祭祀、朝會(huì)、典禮等雅樂外，也盛興于民間，《詩經(jīng)·周南·關(guān)雎》：“窈窕淑女，琴瑟友之”；《詩經(jīng)·小雅·鹿鳴》：“我有嘉賓，鼓瑟鼓琴”；《詩經(jīng)·小雅·常棣》：“妻子好合，如鼓瑟琴”；《詩經(jīng)·小雅·鼓鐘》：“鼓鐘欽欽，鼓瑟鼓琴”；《詩經(jīng)·小雅·甫田》：“琴瑟擊鼓，以御田祖”；《詩經(jīng)·鄘風(fēng)·定之方中》：“椅桐梓漆，爰伐琴�！保弧对娊�(jīng)·鄭風(fēng)·女曰雞鳴》：“琴瑟在御，莫不靜好”；這說明古琴至少在周朝，便是一件在民間非常普遍、非常受古人喜愛的樂器，在古代人們的認(rèn)知度是相當(dāng)廣泛的。

據(jù)《史記》載，琴的出現(xiàn)不晚于堯舜時(shí)期�？脊虐l(fā)現(xiàn)最早的古琴，為2016年在湖北棗陽郭家廟，出土的周朝曾國春秋早期的琴，距今2700年左右，將我國有實(shí)物佐證的琴史提前約300年。

中國古琴文化歷史悠久，中國的傳統(tǒng)文化認(rèn)為，天上有五星，地上有五行，世上的聲響有五音。傳說炎帝在沁源景鳳羊頭山下“黍定黃鐘”，發(fā)現(xiàn)了音樂，炎帝神農(nóng)氏又“削桐為琴、繩絲為弦”，創(chuàng)造了最初的琴。

先秦：西周時(shí)的鐘儀是現(xiàn)存記載中最早的一位專業(yè)琴人。在《詩經(jīng)》等文學(xué)作品中也有大量關(guān)于琴的記載，戰(zhàn)國時(shí)期隨著音樂的發(fā)展，琴樂也得到了很大地發(fā)展和普及，從而涌現(xiàn)了大量的琴人，如伯牙與鐘子期的高山流水遇知音的精典千古傳誦。琴作為主要的樂器，被賦予禮制修心養(yǎng)性的功能和審美，所謂“君子之近琴瑟，此儀節(jié)也，非以慆心也”和“士不故不撤琴瑟”。

儒學(xué)創(chuàng)始人孔子對琴十分推崇，能彈琴唱詩經(jīng)三百首，還曾向師襄學(xué)琴，成為后世士人典范。后世有《孔子讀易》和《泣顏回》兩琴曲。期間著名的琴人還有師曠、列子、伯牙、雍門周、孔子等。中國古代有“四大名琴”之說，分別是齊桓公的「號鐘」、楚莊王的「繞梁」、司馬相如的「綠綺」和蔡邕的「焦尾」。

兩漢：琴的型制于東漢晚期確定。馬王堆3號漢墓出土的漢初七弦琴結(jié)構(gòu)簡單，音箱較小，共鳴聲小，尾部為實(shí)木，面板無徽位。東漢至魏晉時(shí)期，琴在士人中非常流行。蔡邕所著《琴操》是現(xiàn)存介紹早期琴曲最為豐富而詳盡的專注，原書已佚，經(jīng)后人輯錄成書，還作有琴曲5首，合稱“蔡氏五弄”；又傳他曾用灶余焦木制成著名的“焦尾琴”�！逗�笳十八拍》相傳為蔡邕女兒蔡琰作，實(shí)則《大胡笳》和《小胡笳》皆為唐人借題所作。 此外還有劉向所著《說苑·琴錄》，揚(yáng)雄所著《琴清英》。琴曲《廣陵散》也在此時(shí)廣為流傳。期間著名的琴人還有司馬相如和桓譚等。而已知最古老的成文琴指法樂譜可追溯到漢朝。

魏晉：戰(zhàn)亂和紛爭的魏晉時(shí)期，士族階層出現(xiàn)大量文人琴人，如“建安七子”和“竹林七賢”等，琴風(fēng)盛行，他們不僅彈奏，而且創(chuàng)作大量琴曲。嵇康的《長清》、《短清》、《長側(cè)》和《短側(cè)》4首，合稱“嵇氏四弄”，現(xiàn)存同名琴譜載于明代琴譜，可能并非原作；還著有《琴賦》、《聲無哀樂論》等。期間著名的琴人還有阮瑀、嵇康、阮籍、阮咸和阮瞻等。

南北朝：南北朝時(shí)期，君主和士人都愛好音樂和文學(xué)，文人愛琴解音，風(fēng)氣極盛；由于士族門閥制度對文人的限制，使得很多文人憤世嫉俗以琴書自娛。期間出現(xiàn)了最早的文字譜，南朝隱士丘明有文字譜《碣石調(diào)·幽蘭》。期間著名的琴人還有戴颙、宗炳和柳惲等。

隋唐：隋唐時(shí)期流行燕樂歌舞，而琴風(fēng)稍落。董庭蘭擅彈《胡笳》等曲，流傳作品有《頤真》；期間新作琴曲有《風(fēng)雷引》、《昭君怨》、《離騷》、《陽關(guān)三疊》和《漁歌調(diào)》等，斫琴在唐朝也有巨大的發(fā)展，如四川雷氏家族所斫的“九霄環(huán)佩”為傳世名琴，唐琴在歷代都被視為稀世之寶。唐代減字譜逐漸成熟，成為了記錄琴音樂主要譜式。初唐時(shí)琴也傳到朝鮮和日本。期間著名琴人還有李白、白居易、韓愈、趙耶利、薛易簡、陳康士和陳拙等。

唐琴尤其是盛唐之琴，造型肥而渾圓。現(xiàn)存的唐琴大部分常在龍池、鳳沼的面板上貼有兩塊小桐木，作為假納音，直至明代初期，仍有制琴家采用這種方法。唐琴的斷紋以蛇腹斷為多，也有冰紋斷、流水?dāng)嗟�。其表面漆灰則有墨、栗殼色兩種，有朱紅漆者皆為后人修補(bǔ)時(shí)所加，灰胎皆為純鹿角灰，用麻布自下而上包裹琴背兩側(cè)直至面板邊際，以防止上下板開膠。這些琴的邊長皆在120至125厘米之間。

宋元：由于宋朝行使抑武揚(yáng)文的政策，自宋太宗起，兩宋期間自帝王至朝野上下都十分好琴，無不以能琴為榮，達(dá)到歷代好琴的頂峰。宋元時(shí)期，琴開始出現(xiàn)明確的流派傳承。第1個(gè)古琴流派浙派出現(xiàn)于南宋晚期，代表琴家有郭沔等。南宋姜夔作琴歌《古怨》，是現(xiàn)存最早的琴歌。期間著名琴人有范仲淹、歐陽修、蘇軾、夷中、知白、義海、則全、倪云林和苗實(shí)等。

宋代的古琴發(fā)生變化，全長128厘米，肩寬25厘米，琴身扁而長大，尺寸大于傳世唐琴。為北宋琴主要風(fēng)格之一。南宋，除仿古之作外，體形則逐漸扁平狹小，尤其是仲尼式古琴，呈聳而狹之狀，為南宋制琴的主要風(fēng)格。宋人制琴以桐面梓底或松杉面底為主要制琴材料。斷紋有蛇腹斷、冰紋斷、流水?dāng)嗟龋�牛毛斷則鮮見。灰胎仍以鹿角灰為主，也有用麻布打底者，但不多見。北宋晚期還出現(xiàn)了八寶灰(即將金銀珠翠珊瑚等碾碎混入鹿角灰共用)的用法。宋代是唐以后制琴史上的一個(gè)重要階段，官方甚至設(shè)局制琴，即所謂“官琴”。

元代制琴是宋、明之間的過渡期制品，由于歷時(shí)比較短，現(xiàn)存的實(shí)物也比較少。

明清：明清時(shí)期，流派紛呈，大量刊印琴譜，現(xiàn)存第一部減字譜《神奇秘譜》保存了眾多古曲。清朝后期，琴藝術(shù)相對衰落。期間著名的琴人還有汪芝、蔣克謙、楊掄、嚴(yán)澄、徐常遇和乾隆等。

明代造琴之多盛況空前，不論皇帝親王還是官宦之家，好琴者甚多。其宗室制琴就有寧王、衡王、益王、潞王四大名家。四王之中惟潞王造琴最多，制作始于崇禎年間，據(jù)傳達(dá)四五百張之多，且式樣尺寸一致，均按年份次序編號刻款于腹內(nèi)；琴背刻有琴名“中和”，敬一主人題 “仰長江水”詩文以及“潞國世傳”大印一方，皆用八寶漆灰。

近代：清末至1950年代，全國能琴者約100余人。1920年代在蘇州、上海一帶成立的今虞琴社以及編印的《今虞》琴刊是當(dāng)時(shí)惟一的盛事。1950年代至1960年代間，查阜西帶領(lǐng)調(diào)查小組在中國琴人聚集的地區(qū)進(jìn)行了普查，造訪多位琴人，收集文字及錄音資料，整理出版《存見古琴曲譜輯覽》、《琴曲集成》等書，為古琴藝術(shù)的復(fù)興奠定了基礎(chǔ)。唐健垣編有《琴府》一書，其中一冊涵蓋了20世紀(jì)70年代港澳臺(tái)的琴人的狀態(tài)。古琴逐漸納入音樂專業(yè)教育體系，管平湖、查阜西、吳景略、顧梅羹、張子謙、衛(wèi)仲樂等在北京、上海等地研究、傳授琴藝。琴家們除了恢復(fù)古曲之外，也嘗試創(chuàng)作新曲。

民國時(shí)琴隨文人出洋而流傳到東南亞和歐美澳洲，尤其是在改革開放后大規(guī)模華人在海外的情況下，迄今在馬來西亞、新加坡、美國、加拿大、德國、英國、荷蘭和瑞典等都有琴師和琴社。

現(xiàn)代：由于古琴及其所象征傳文化思想的式微，2003年11月7日，古琴藝術(shù)被聯(lián)合國教科文組織列入世界第2批人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄。2006年5月20日，中華人民共和國國務(wù)院將古琴列入第1批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，劃分在“民間音樂”類，編號Ⅱ—34。

2018年11月28日，教育部辦公廳關(guān)于公布東南大學(xué)為古琴中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承基地。

古琴造型優(yōu)美，常見的為伏羲式、仲尼式、連珠式、落霞式、靈機(jī)式、蕉葉式、列子式、伶官式、神農(nóng)式、響泉式、鳳勢式、師曠式、亞額式、鐘離式（鶴鳴秋月琴）、劍式等。主要是依琴體的項(xiàng)、腰形制的不同而有所區(qū)分。最著名的九霄環(huán)佩就是伏羲式。

古琴一般長約三尺六寸五，象征一年三百六十五天；面圓底扁，象征天地；琴身與鳳身相應(yīng)（也可說與人身相應(yīng)）有頭、頸、肩、腰、尾、足。

琴面

為能充分振動(dòng)，面板一般多用桐木、杉木等松質(zhì)木料制成。向內(nèi)外側(cè)呈瓦弧形，與底板膠合而成琴。古琴的周身髹以生漆與鹿角霜粉屑(或瓦灰)調(diào)和的底胎，干透磨平后多次擦拭生漆而成。琴面木材須選料精良，紋理梳直勻稱。若能覓得古桐木、古廟大梁懸鐘之木，或古代棺廓老木更佳。琴面內(nèi)腹斫成膛腔，在龍池、鳳沼處留有微微隆起的納音。一般常見設(shè)有兩根音柱(天柱、地柱)連接著面板底板，傳導(dǎo)振動(dòng)。

琴弦

琴面從外向內(nèi)由粗及細(xì)縛弦七根，古時(shí)琴弦用絲質(zhì)制成，今多用鋼弦。如果弦繞至雁足時(shí)圈數(shù)不多，就需要使用其它牢固的線接續(xù)增加弦的穩(wěn)定。古琴最初只有五根弦，內(nèi)合五行，金、木、水、火、土，外合五音，宮、商、角、徵、羽，象征君、臣、民、事、物五種社會(huì)等級，后來周朝周文王、周武王增加文、武二弦，象征君臣之合恩。

琴徽

一弦外側(cè)的面板上嵌有十三個(gè)圓點(diǎn)的標(biāo)志，稱為徽�；斩嘤寐葩氈瞥�，考究者也有用金、銀、玉、石等質(zhì)地的材料精制而成�；盏狞c(diǎn)位實(shí)為弦的泛音振動(dòng)節(jié)點(diǎn)，自然而成，其音律為純律。標(biāo)志音律的十三個(gè)徽、分別象征十二月，而居中最大之徽代表君象征閏月；琴有泛音、散音和按音三種音色，泛音法天，散音法地，按音法人，分別象征天、地、人之和合。

琴頭

“琴頭”上部稱為額，額下端鑲有用以架弦的硬木，稱為“岳山”，又稱“臨岳”，是琴的最高部分。在琴面右側(cè)頭部8－10厘米處橫嵌的一條用硬制木制成。岳山邊靠額一側(cè)鑲有一條硬木條，稱為“承露”，上有七個(gè)“弦眼”，用以穿系琴弦，其下有七個(gè)用以調(diào)弦的“琴軫”，琴頭的側(cè)端，又有“鳳眼”和“護(hù)軫”。琴頭部有兩個(gè)暗槽，一名“舌穴”，一名“音池”。

軫子、軫池、護(hù)軫

軫子系絨扣調(diào)節(jié)琴弦松緊長度、改變音高之用。多用紅木紫檀等堅(jiān)韌耐磨的木料制成。中心頭尾穿通，頸部旁側(cè)有一斜孔與中心孔相通，側(cè)孔斜向頂端�？季空呖卓诔殊g狀，頂部孔端微微向中心凹陷。底板上儲(chǔ)放軫子的淺平凹巢，稱為軫池。底板琴頭兩側(cè)向下垂凸的部位稱為護(hù)軫，保護(hù)軫子免受外力碰擊。

絨扣及絨扣的搓捻系結(jié)

連接蠅頭與軫子的絲絞稱為絨扣，絨口一般用稍粗的真絲絲線搓絞而成，蠅頭及蠅頭的打結(jié)用弦頭的一端繞結(jié)，并位于岳山頂端系連絨扣的弦結(jié)，稱為蠅頭。因兩小圈形如蠅頭而得名。

琴尾

自腰以下，稱為“琴尾”。琴尾鑲有刻有淺槽的硬木“龍齦”，用以架弦。龍齦兩側(cè)的邊飾稱為“冠角”，又稱“焦尾”。琴尾部一般也有一個(gè)暗槽，稱為“韻沼”。

琴底

常見多用梓木、塞木等硬質(zhì)木料制成，起反射音響的作用�；�本上呈平面形(也有與面板膠合的一面斫成向上微凹狀)。

龍池、鳳沼

底板的中部和尾部，各有一個(gè)大小不一的長方形或圓形的洞孔，中部大的稱龍池，尾部小的稱鳳沼。龍池鳳沼，謂之上山下澤，象征天地萬象。與龍池、鳳沼相對應(yīng)處，往往各有一個(gè)“納音”。龍池納音靠頭一側(cè)有“天柱”，靠尾一側(cè)有“地柱”，使發(fā)聲之時(shí)“聲欲出而隘，徘徊不去，乃有余韻”。

雁足

在龍池與鳳沼之間近風(fēng)沼(約琴面的九徽)處，有兩只支撐琴體和系縛琴弦的腳，稱為雁足象征七星。因須承重力，雁足都用堅(jiān)實(shí)木料制成。

斷紋

琴表面上因長年風(fēng)化和彈奏時(shí)的震動(dòng)所形成的各種斷痕。斷紋的種類很多，主要有梅花斷、牛毛斷、蛇腹斷、冰紋斷、流水?dāng)唷�龍鱗斷等。一般來說，琴不過百年不出斷紋，而隨年代久遠(yuǎn)程度不同，斷紋也不盡相同，是鑒藏古琴的主要依據(jù)之一。

古琴前闊后狹，象征尊卑之別。古琴形制命名的象征意義，反映出儒家的禮樂思想及中國人所重視的和合性。

中國古琴的音域?yàn)樗膫�(gè)八度零兩個(gè)音。有散音七個(gè)、泛音九十一個(gè)、按音一百四十七個(gè)。古琴的聲音是非常獨(dú)特的，一般人聽琴樂能感到古琴的安靜悠遠(yuǎn)�！办o”可以說是琴音的最大特點(diǎn)，琴音也被稱為“太古之音”、“天地之音”。這里的“靜”還有兩層意義，一是撫琴需要安靜的環(huán)境，二是撫琴更需安靜的心境。

古琴的三種音，散音、泛音、按音，都非常安靜。散音松沉而曠遠(yuǎn)，讓人起遠(yuǎn)古之思；其泛音則如天籟，有一種清冷入仙之感；按音則非常豐富，手指下的吟猱余韻、細(xì)微悠長，時(shí)如人語，可以對話，時(shí)如人心之緒，縹緲多變。泛音象天，按音如人，散音則同大地，稱為天地人三籟。因此古琴一器具三籟，可以狀人情之思，也可以達(dá)天地宇宙之理。

古琴空弦的音高不固定，要根據(jù)演奏的樂曲而定，古琴定調(diào)復(fù)雜，調(diào)式有35種之多。，按五聲音階定弦，音域有四個(gè)八度零一個(gè)大二度。 在彈弦樂器中，古琴是一種較獨(dú)特的樂器，琴面為指板，沒有柱和品。演奏時(shí)，將琴橫置于桌上，右手投彈琴弦，左手按弦取音，完全依靠琴徽標(biāo)記（不限定在13個(gè)徽位上，很多的音是在徽與徽之間），音準(zhǔn)上要求極為嚴(yán)格。

古琴表現(xiàn)力特別豐富，運(yùn)用不同的彈奏手法，可以發(fā)揮出很多藝術(shù)表現(xiàn)的特色，它的散音（空弦音）嘹亮、渾厚，宏如銅鐘；泛音透明如珠，豐富多采，由于音區(qū)不同而有異。高音區(qū)輕清松脆，有如風(fēng)中鈴鐸；中音區(qū)明亮鏗鏘，猶如敲擊玉磬。按音發(fā)音堅(jiān)實(shí)，也叫“實(shí)音”，各音區(qū)的音色也不同，低音區(qū)渾厚有力，中音區(qū)宏實(shí)寬潤，高音區(qū)尖脆纖細(xì)。按音中的各種滑音，柔和如歌，也具有深刻細(xì)致的表現(xiàn)力。

冷謙的《琴聲十六法》見于明代項(xiàng)元汴的《蕉窗九錄》。琴聲十六法實(shí)際上乃提出了十六個(gè)審美范疇，企圖為琴樂的審美與表演作一歸納和依據(jù)。十六法分別為:輕、松、脆、滑、高、潔、清、虛、幽、奇、古、澹、中、和、疾、徐。

(1)輕——論音之適中和清實(shí)(技巧控制和意趣表達(dá)間相互之關(guān)系)；

(2)松——論吟猱動(dòng)蕩之妙(技巧論)；

(3)脆——論手指與手腕力度的靈活和彈性(技巧論)；

(4)滑——論指法技巧在滑與澀表現(xiàn)上之難易(技巧論)；

(5)高——論琴樂意境之深遠(yuǎn)高古(意境論)；

(6)潔——論琴品與人品之配合(道德論)；

(7)清——論平和潔凈的環(huán)境、心境、樂器等條件在操縵時(shí)的重要(意境論)；

(8)虛——論“心靜”與“聲虛”內(nèi)外因素配合的重要(意境論)；

(9)幽——論琴音之幽雅出于琴人高雅閑逸之品德(品德論)；

(10)奇—— 論雅淡琴樂之奇特處乃在于吟逗等裝飾性之指法和樂句起承轉(zhuǎn)合間變化之處理(表現(xiàn)論)；

(11)古——論琴樂古樸之風(fēng)格來自和澹寬大之氣度(風(fēng)格論)；

(12)澹——論琴音雅淡的本質(zhì)(風(fēng)格論)；

(13)中——論偏之弊處以言中聲之妙(表現(xiàn)論)；

(14)和——論和之本質(zhì)在于技巧之無過不及(本質(zhì)論)；

(15)疾——中論指法徐疾之處理(兼論技巧與意境)；

(16)徐——論指法舒徐之變化(本質(zhì)論)。

二十四況

徐上瀛受了宋·崔遵度(953一1020)《琴箋》“清麗而靜、和潤而遠(yuǎn)”思想的影響，寫成了琴學(xué)最重要的論著《溪山琴?zèng)r》。二十四況雖比十六法多出了八個(gè)范疇，基本上二者的結(jié)構(gòu)都是以一系列美學(xué)范疇來組織成文的。

(1)和——論調(diào)弦、吟揉、音意等之和(兼論本質(zhì)與技巧)；
(2)靜——論琴音之簡靜在于調(diào)氣與練指(兼論品格修養(yǎng)與風(fēng)格之配合)；
(3)清——提出貞靜宏遠(yuǎn)為琴度之內(nèi)涵，并指出氣候在演奏中之重要(兼論木質(zhì)與技巧)；
(4)遠(yuǎn)——論想象及弦外之音的意境(意境論)；
(5)古——論琴音雅俗之辨(形式與風(fēng)格論)；
(6)�！�—論琴元音之孤高岑寂(趣味論)；
(7)恬——論恬之為君子之質(zhì)和有德之養(yǎng)(趣味論)；
(8)逸——論琴音之超逸實(shí)來自琴人品德之超逸(品德與修養(yǎng)論)；
(9)雅——論琴之雅得于靜遠(yuǎn)澹逸而不媚俗(風(fēng)格論)；
(10)麗——論琴音麗與媚之別在于古淡與妖冶(風(fēng)格論)；
(11)亮——論琴音之亮得自左右手所發(fā)清實(shí)的金石之響(音色論)；
(12)采——論琴音之采得之于幾經(jīng)鍛煉後指下之神氣(音色論)；
(13)潔——論琴音之意趣實(shí)得之于修指之嚴(yán)凈(境界論)；
(14)潤——論琴音之中和溫潤(音色論)；
(15)圓——論吟猱、按彈、樂句轉(zhuǎn)折間婉轉(zhuǎn)動(dòng)蕩無滯無礙之處理(技巧論)；
(16)堅(jiān)——論用指之堅(jiān)必清勁和無力不覺乃可得金石之聲(技巧論)；
(17)宏--- 論琴音必沖和閑雅、下指必寬裕純樸，始能合乎古調(diào)(境界論)；
(18)細(xì)——論節(jié)奏、章句轉(zhuǎn)折、連指與全篇細(xì)微之處理和把握(技巧與趣味論)；
(19)溜——論技巧之熟練無滯得于指之堅(jiān)實(shí)靈活(技巧論)；
(20)健一一論指之靈活剛健與琴?zèng)_和閑雅之配合(技巧論)；
(21)輕——論音之輕重變化皆不離中和之旨(音量與趣味論)；
(22)重——論彈琴重抵輕出之法和情氣之并兼(音量與技巧論)；
(23)遲——論希聲與遲趣之關(guān)系(趣味與意境論)；
(24)速——論小速意趣、大速意奇之旨(技巧、趣味與意境論)。

演奏時(shí)，將琴置于桌上，右手撥彈琴弦、左手按弦取音。演奏技法繁多，右手指法有主要為擘、托、抹、挑、勾、踢、打、摘及其不同的組合，如：輪、鎖、疊涓、撮、滾、拂、歷、雙彈、打圓等；左手主要分為按音與滑音兩種。按音有跪、帶起、罨、推出、爪起、掐起、同聲等�；�音有吟、猱、撞、喚、進(jìn)復(fù)、退復(fù)、分開等。

古琴琴譜現(xiàn)在存世共一百五十余部，歷代重要的琴譜琴書如下：
現(xiàn)存的歷史最早文字譜：唐初手抄卷子《碣石調(diào)幽蘭》（現(xiàn)存日本東京國立博物館），據(jù)傳由南北朝時(shí)期南朝梁 · 丘明所作。
最早的減字譜：宋代姜夔《白石道人歌曲》中的《古怨》；文字譜由唐朝曹柔簡化為減字譜。
漢代最重要的琴譜琴書：揚(yáng)雄《琴清英》、諸葛亮的《琴經(jīng)》、蔡邕的《琴操》。
現(xiàn)存最早的大型古琴曲集：明初朱權(quán)編輯的《神奇秘譜》（1425）。
明代重要琴譜：《神奇秘譜》、《太音大全集》、《西麓堂琴統(tǒng)》、《太古遺音》、《風(fēng)宣玄品》、《琴書大全》、《松弦館琴譜》。
清代重要琴譜：《大還閣琴譜》、《松風(fēng)閣琴譜》、《德音堂琴譜》、《誠一堂琴譜》、《五知齋琴譜》、《春草堂琴譜》、《自遠(yuǎn)堂琴譜》、《琴學(xué)入門》、《蕉庵琴譜》、《天聞閣琴譜》、《枯木禪琴譜》、《琴學(xué)叢書》。
民國及現(xiàn)代：《梅庵琴譜》、《今虞琴刊》、《琴曲集成》、《古琴曲匯編》、《古琴曲集》。

記譜法

1．文字譜
為一篇詳細(xì)說明彈奏法的文字，不直接記音高和節(jié)奏。今世僅存的已知最早文字譜為南朝梁丘明所傳的《碣石調(diào)幽蘭》，現(xiàn)存于日本東京國立博物館�，F(xiàn)今演奏的《碣石調(diào)幽蘭》就是根據(jù)該譜打出的。

2．減字譜
相傳為唐代曹柔根據(jù)文字譜簡化、縮寫而成。減字譜的每一字塊為由漢字減少筆畫后組合而成的復(fù)合字。這種譜式主要只記指法動(dòng)作和弦序、徽位而不記音高和節(jié)奏，所以屬于指法譜。

一個(gè)字塊通常可以分為上下兩大部分：上半部表示左手指法及徽位，下半部表示弦次及右手指法。

主要分儒家琴曲與道家琴曲

《瀟湘水云》

《廣陵散》

《流水》

《漁樵問答》

《平沙落雁》

《陽春白雪》

《胡笳十八拍》

《陽關(guān)三疊》

《梅花三弄》

《醉漁唱晚》

神游六合

陽關(guān)三疊

關(guān)山月

長門怨

陽春

白雪

長清

離騷

龍翔操

梧葉舞秋風(fēng)

墨子悲絲

孔子讀易

秋塞吟

雉朝飛

孤館遇神

鳳求凰

秋江夜泊

搗衣

鷗鷺忘機(jī)

烏夜啼

神人暢

惜紅妝

在中國古代社會(huì)漫長的歷史階段中，”琴、棋、書、畫”歷來被視為文人雅士修身養(yǎng)性的必由之徑。古琴因其清、和、淡、雅的音樂品格寄寓了文人風(fēng)凌傲骨、超凡脫俗的處世心態(tài)，而在音樂、棋術(shù)、書法、繪畫中居于首位。

“琴者，情也；琴者，禁也�！贝岛崜崆佟⒁髟娮鳟�、登高遠(yuǎn)游、對酒當(dāng)歌成為文人士大夫生活的生動(dòng)寫照。春秋時(shí)期，孔子酷愛彈琴，無論在杏壇講學(xué)，或是受困于陳蔡，操琴弦歌之聲不絕；春秋時(shí)期的伯牙和子期“《高山》《流水》覓知音”的故事，成為廣為流傳的佳話美談；魏晉時(shí)期的嵇康給予古琴“眾器之中，琴德最優(yōu)”的至高評價(jià)，終以在刑場上彈奏《廣陵散》作為生命的絕唱；唐代文人劉禹錫則在他的名篇《陋室銘》中為我們勾勒出一幅“可以調(diào)素琴、閱金經(jīng)。無絲竹之亂耳，無案牘之勞形”的淡泊境界。1977年8月，美國發(fā)射的“旅行者”2號太空船上,放置了一張可以循環(huán)播放的鍍金唱片，從全球選出人類代表性藝術(shù)，其中收錄了著名古琴大師管平湖先生演奏的長達(dá)七分鐘的古琴曲《流水》用以代表中國音樂。這首曾經(jīng)由春秋時(shí)代著名琴師伯牙的彈奏而與鐘子期結(jié)為知音好友的古曲，如今又帶著探尋地外文明的使命，到茫茫宇宙尋求新的“知音”。

古琴，蘊(yùn)含著豐富而深刻的文化內(nèi)涵，千百年來一直是中國古代文人、士大夫手中愛不釋手的器物。特殊的身份使得琴樂在整個(gè)中國音樂結(jié)構(gòu)中屬于具有高度文化屬性的一種音樂形式。“和雅”、“清淡”是琴樂標(biāo)榜和追求的審美情趣，“味外之旨、韻外之致、弦外之音”是琴樂深遠(yuǎn)意境的精髓所在。陶淵明“但識(shí)琴中趣，何勞弦上音”與白居易“入耳淡無味，愜心潛有情。自弄還自罷，亦不要人聽”所講述的正是這個(gè)道理。相反，人們也常用“對牛彈琴”、“焚琴煮鶴”來感嘆某些人對琴的無知。

古琴的韻味是虛靜高雅的，要達(dá)到這樣的意境，則要求彈琴者必須將外在環(huán)境與平和閑適的內(nèi)在心境合而為一，才能達(dá)到琴曲中追求的心物相合、人琴合一的藝術(shù)境界。在這一方面，伯牙的經(jīng)歷可稱為后世的典范。傳說，伯牙曾跟隨成連學(xué)琴，雖用功勤奮，但終難達(dá)到神情專一的境界。于是成連帶領(lǐng)伯牙來到蓬萊仙境，自己劃槳而去。伯牙左等右盼，始終不見成連先生回來。此時(shí)，四周一片寂靜，只聽到海浪洶涌澎湃地拍打著巖石，發(fā)出崖崩谷裂的濤聲；天空群鳥悲鳴，久久回蕩。見此情景，伯牙不禁觸動(dòng)心弦，于是拿出古琴，彈唱起來。他終于明白成連先生正是要他體會(huì)這種天人交融的意境，來轉(zhuǎn)移他的性情。后來，伯牙果真成為天下鼓琴高手。

由于古琴一向被視作“華夏正聲”、“元音雅樂”的代表，而佛教為外來文化，有別于當(dāng)初的國學(xué)正統(tǒng)，故在琴學(xué)的傳承及創(chuàng)作等方面亦多少受到某種程度的鄙夷和排斥，尤其是佛教傳入不久后的魏晉南北朝時(shí)代，僧人甚至被拒授琴。故現(xiàn)存?zhèn)魇狼僮V中，內(nèi)容直接與佛家及佛教有關(guān)的琴曲非常少（大概不超過十首），遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如儒家和道家。因佛家與道家在出世修煉方面有許多相通之處，故附會(huì)者認(rèn)為并非缺少佛家琴曲。

自古，中國歷代文人皆講求“達(dá)則兼濟(jì)天下，窮則獨(dú)善其身”，每當(dāng)文人抑郁不得志之時(shí)，通常選擇由儒入道，將關(guān)注點(diǎn)從紛攘的外界拉回到豐富的內(nèi)心，逍遙隱逸，寄情山水，親近廣闊的大自然。撫琴作為修身養(yǎng)性的方式之一，令歷代文人雅士為之沉醉而解脫釋懷。這正如道家嵇康在《琴賦》當(dāng)中所言：“物有盛衰，而此（古琴）無變；滋味有猒，而此不勌，可以導(dǎo)養(yǎng)神氣，宣和情志，處窮獨(dú)而不悶者，莫近于音聲也。是故復(fù)之而不足，則吟詠以肆志，吟詠之不足，則寄言以廣意”。

彈奏之人在古琴樸實(shí)低緩而又沉靜曠遠(yuǎn)的音聲之中，由躁入靜進(jìn)而物我兩忘，“獨(dú)坐幽篁里，彈琴復(fù)長嘯”，“致樂以治心，樂則安，安則久”。古琴藝術(shù)之所以能獨(dú)樹一幟而備受推崇，除“琴德最優(yōu)”外，更由于其音樂的特質(zhì)能順乎自然，耐人尋味，符合中華傳統(tǒng)文化追求意境、崇尚內(nèi)在和寓意含蓄的特征，它含藏著中華民族文化精神的內(nèi)核，體現(xiàn)了古人修身悟道的德行，而成為人格培養(yǎng)和精神升華的重要方式和手段。

古琴之音，既淳和淡雅，又清亮綿遠(yuǎn)，意趣高雅，樂而不淫，哀而不傷，怨而不怒，溫柔敦厚，形式中正平和，無過無不及，“琴之為器也，德在其中”，琴道更是讓有素養(yǎng)的文人士大夫?yàn)橹�一生追求�?/p>

中國古琴音樂是一門具有深刻歷史文化背景的藝術(shù)，它以多重美的高雅品質(zhì)，引人無限向往和追求。在人心容易流于浮躁的今時(shí)，亟需古琴這般恬淡、平和的音樂，讓人心得以安住沉靜，回歸內(nèi)心自性里豐富的精神世界。

文獻(xiàn)記載上古時(shí)期中華文明之初的帝王與琴的創(chuàng)始有關(guān)，《琴操》記載：“伏羲作琴。” 《琴當(dāng)序》中記載：“伏羲之琴，一弦，長七尺二寸。”東漢應(yīng)劭《風(fēng)俗通》記載：“七弦者，法七星也，大弦為君，小弦為臣，文王、武王加二弦，以合君臣之恩�！� 漢代桓譚《新論》中記載：“神農(nóng)之琴，以純絲做弦，刻桐木為琴。至五帝時(shí)，始改為八尺六寸。虞舜改為五弦，武王改為七弦�！�

故有“舜作五弦之琴以歌南風(fēng)”，舜定琴為五弦，文王增一弦，武王伐紂又增一弦為七弦，可見中華古琴文化的源遠(yuǎn)流長，博大精深

根據(jù)文獻(xiàn)記載，先秦時(shí)期，古琴除用于郊廟祭祀、朝會(huì)、典禮等雅樂外，一度盛興于民間，深得人們喜愛，可以從當(dāng)時(shí)的詩歌集《詩經(jīng)》中得到印證，這說明古琴至少在周朝時(shí)期，便是一件在民間非常普遍、非常受古人喜愛的樂器。古琴在古代人們的認(rèn)知度是相當(dāng)廣泛的，“四大名著”中有三部明確有對琴的描寫，古代詩詞、史書、小說、戲文、繪畫、古董瓷器……古琴大量存在，史實(shí)、文學(xué)、藝術(shù)作品均來源于實(shí)際生活，這得有多么廣泛的社會(huì)基礎(chǔ)才能造成這種現(xiàn)象。所以說，古琴在我國古代民間曾經(jīng)是相當(dāng)普及的，至少在讀書人中是家喻戶曉。也正因?yàn)檫@樣，有著數(shù)千年歷史的古琴藝術(shù)終于傳承到了今天。

古琴造型質(zhì)樸，音婉轉(zhuǎn)穿透力強(qiáng)，它不僅是中國古老樂器中的精華，其本身也是完美的藝術(shù)品。在中國文化中，琴棋書畫是一個(gè)學(xué)者應(yīng)具備的基本素質(zhì)，因此歷代書畫家們非常喜歡表現(xiàn)古琴這一書畫題材

百家爭鳴，對于學(xué)術(shù)的發(fā)展能夠起到很強(qiáng)的推動(dòng)作用。琴文化自然也是如此。 琴文化本身就是一種非常個(gè)性化的藝術(shù)，不同地域、不同師承的琴家的風(fēng)格彼此都不相同。同一地域、同一師承的琴家的風(fēng)格也是各有特點(diǎn)而不盡相同。同一曲目，不同的琴家就會(huì)有不同的理解，而形成不同的風(fēng)格。 所以，在琴的領(lǐng)域，也同樣有流派之說。 所謂流派，是指學(xué)術(shù)、文藝方面的派別。 這里所說的派別，是指依照共同的義理或風(fēng)格而探討學(xué)習(xí)的不同的群體。 琴文化領(lǐng)域，也和其他學(xué)術(shù)領(lǐng)域一樣，存在著多種藝術(shù)觀點(diǎn)和演奏風(fēng)格。琴家們各自遵循某些共同琴道觀點(diǎn)和風(fēng)格，而形成一定的琴家群體，就是所謂琴派。 同一琴派中的所謂共同特點(diǎn)，一般取決于地方色彩、師承淵源、本派所依據(jù)的傳譜、琴學(xué)觀點(diǎn)及基本演奏風(fēng)格。

琴派是怎么形成的呢？琴樂是人心靈的外在體現(xiàn)。不同琴家，對于琴文化的理解，自然也受其天資、性格、個(gè)人修養(yǎng)、思想境界、心理狀態(tài)的影響。隨著理解的不同，流露于指下，則神韻各異，形成不同的藝術(shù)風(fēng)格。風(fēng)格相近者，最終形成琴派，就是很自然的事了。 琴派的形成，主要因素約可總結(jié)為三個(gè)，即：地域影響、師承影響、傳譜不同。

所謂地域影響，是指同一地域的琴家，便于尋師訪友，相互切磋琴藝，加之民風(fēng)相近，性格往往相近。如此相互影響，較易形成默契，形成相同或相近的理解和風(fēng)格，最終形成琴派。如廣陵派、諸城派、燕山派、蜀山派、嶺南派等皆與地域有關(guān)。

所謂師承影響，是指卓越的琴學(xué)家，由于其深厚的造詣，獨(dú)樹一幟，得到大眾的仰慕，以致琴人相繼隨之學(xué)習(xí)。如此就形成了不同的師承體系。同一師承的琴家，遵循恩師的教導(dǎo)，往往對琴道的理解和演奏的風(fēng)格相同或相近，最終形成琴派。

所謂傳譜不同，是指隨著琴譜的普及，不同琴家，依照不同的琴譜鉆研琴學(xué)。學(xué)習(xí)同一琴譜的琴家，則更易形成相同或相近的理解和風(fēng)格，最終形成琴派。

漢朝南方有蜀山琴派，有名家司馬相如、楊雄、諸葛亮、姜維等人！晉初北方有竹林派，代表者為嵇康。

自唐朝起，琴學(xué)流派就已見于著錄。如隋唐趙耶利所述：“吳聲清婉，若長江廣流，綿延徐延，有國士之風(fēng)。蜀聲躁急，若激浪奔雷，亦一時(shí)之俊�！�

北宋時(shí)，亦有京師、兩浙、江西等流派，并有著錄評價(jià)說：“京師過于剛勁，江南失于輕浮，惟兩浙質(zhì)而不野，文而不史�！�

到了明朝，江、浙、閩派也有很大影響。如明朝劉珠所說：“習(xí)閩操者百無一二，習(xí)江操者十或三四，習(xí)浙操者十或六七�！�

明末清初以后，至于現(xiàn)代，相繼又出現(xiàn)了“虞山”、“廣陵”、“浦城”、“燕山”、“九嶷”、“諸城”、“梅庵”、“嶺南”等著名琴派。

琴派是具有共同藝術(shù)風(fēng)格的琴人所形成的流派。稱“琴派”始自明末虞山派和清代的廣陵派。各個(gè)琴派之間差別主要決定于地區(qū)、師承和傳譜等條件。

琴派有京師派、江西派、浙派、虞山派、紹興派、金陵派、廣陵派、浦城派、泛川派、諸城派、九嶷派、梅庵派、嶺南派等。

同一地區(qū)的琴人，經(jīng)常彼此交流，相互學(xué)習(xí)，同時(shí)又吸收當(dāng)?shù)孛耖g音樂的影響，從而形成相近的演奏風(fēng)格，使琴曲亦有特殊的地方色彩。后世的琴派多以地區(qū)劃分、命名，虞山派以江蘇常熟為中心，廣陵派以江蘇揚(yáng)州為中心，都是著名的琴派。吳越地區(qū)先后還有：松江派、金陵派、吳派等；其他地區(qū)有：中州派，閩派、嶺南派、燕山派、川派、九嶷派、諸城派等。

宋明之際最主要的琴派是浙派。奠基者為郭楚望。他的代表作品為《瀟湘水云》。經(jīng)劉志方授與毛敏仲和徐天民。毛、徐兩人在楊瓚的主持下編纂《紫霞洞琴譜》。徐天民祖孫四代都是著名的琴家，明代尊之為“徐門正傳”。后人稱浙派傳譜為浙譜。

金陵派：源自于明代皇家樂官，是建立在金陵長期的古琴文化基礎(chǔ)上的一支獨(dú)特古琴派別，在演奏技法上具端莊肅穆，儒雅超然之風(fēng)又不失嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范的特點(diǎn)，盡顯皇家風(fēng)范。

虞山琴派形成于明末，創(chuàng)始人為尹澂（天池）。明代琴派。虞山地處江蘇常熟，當(dāng)?shù)赜泻恿髅�琴川，所以又稱“熟派”或“琴川派”�！罢悴傩扉T”中的第三代徐曉山，曾在常熟傳琴，致使當(dāng)?shù)孛�手輩出，陳愛桐即其中之一。傳至�?yán)徵，結(jié)“琴川琴社”，傳譜輯為《松弦館琴譜》。陳愛桐的另一再傳弟子徐上瀛在嚴(yán)氏的基礎(chǔ)上加以豐富，添加了快速的《瀟湘水云》等曲目，輯有《大還閣琴譜》，并著《溪山琴?zèng)r》。虞山派在琴界威望很高，本世紀(jì)三十年代在上海成立的“今虞琴社”就是紀(jì)念該派而命名的。

廣陵派：清代著名琴派。江蘇揚(yáng)州古稱廣陵，以此地為中心形成的琴派為廣陵派。最初由徐常遇在虞山派的基礎(chǔ)上發(fā)展而成。其子二子繼承家學(xué)，晉京獻(xiàn)藝，一時(shí)爭傳“江南二徐”。所輯《澄鑒堂琴譜》為本派最早譜集。繼起者徐祺吸收名地名曲加工整理，編成《五知齋琴譜》，為近代流傳最廣的譜集。此后，名手薈萃揚(yáng)州，吳虹又在此基礎(chǔ)上編纂《自遠(yuǎn)堂琴譜》，也是很有影響的琴譜。太平天國以后，該派還陸續(xù)出版了《蕉庵琴譜》等，其影響一直及于當(dāng)代。

川派：又稱蜀山古琴派，簡稱蜀派。蜀山派(川派)源遠(yuǎn)流長，至少有2000年歷史的古琴派，是當(dāng)今中國最具代表性、流傳最廣泛、內(nèi)容最豐富的一支古琴流派。漢代蜀山琴派名家有：司馬相如、揚(yáng)雄、諸葛亮、姜維等。近代川派的知名琴家有：張孔山、楊紫東、李子昭、吳浸陽、龍琴舫等人。《天聞閣琴譜》和《沙堰琴編》收有川派作品，其中以《流水》和《醉漁唱晚》等曲最為流行。我國著名川派古琴演奏家、教育家顧梅羹，以畢生的精力貢獻(xiàn)給古琴藝術(shù)之發(fā)掘、整理、研究、演奏諸多方面的工作成績卓著。將減字譜翻譯成簡譜配在減字譜下，又完成了三十余萬字的《琴學(xué)備要》一書的修改整理工作。據(jù)悉，為保護(hù)蜀山派(川派)古琴這項(xiàng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，我國將建立蜀山派(川派)古琴基地，專門展示蜀山派(川派)古琴、培養(yǎng)古琴人才。

閩派：近代琴派。祝鳳喈為代表。著有《與古齋琴譜》繼其學(xué)者有張鶴，編有《琴學(xué)入門》，陳世驥，編有《琴學(xué)初津》。

終南派：源于西周，成于兩晉，盛于隋唐。從周文王到漢武帝，從馬融、文姬到隋文帝，從徐時(shí)琪《綠綺新聲》王元伯《琴學(xué)練要》、徐臚先《綠綺清韻》、到一如行者《琴醫(yī)坣終南雅韻》。

嶺南派：廣東琴派。源于道光年間的黃煟南。他繼承先人的《古岡遺譜》，又向香山何洛書學(xué)會(huì)十余曲。輯五十首為《悟雪山房琴譜》。近人鄭健侯傳其學(xué)。

諸誠派：近代琴派。山東諸誠王溥長、王作禎、王露，祖孫三代以虞山派為基礎(chǔ)，另有王冷泉和他的學(xué)生王賓魯以金陵派為基礎(chǔ)。兩者匯流，又結(jié)合當(dāng)?shù)孛耖g音樂風(fēng)格，形成具有山東地方風(fēng)格的諸誠派。輯有：《桐蔭山館琴譜》、《梅庵琴譜》。代表曲目《長門怨》、《關(guān)山月》都是現(xiàn)代流行琴曲。

（一）金陵派

形成時(shí)期：明末清初

創(chuàng)始人：待考

主要風(fēng)格：端莊肅穆，儒雅超然之風(fēng)又不失嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范。

代表人物：夏一峰、劉正春、桂世民

代表琴曲：《良宵引》《關(guān)山月》《漁樵問答》《普庵咒》等

（二）浙派

派名：浙派、浙譜、浙操

形成時(shí)期：南宋末年

創(chuàng)始人：郭沔（楚望）

主要風(fēng)格：流暢清和。

代表人物：郭楚望、毛敏仲、徐天民、徐秋山、徐夢吉、徐仲和等

代表琴曲：《瀟湘水云》、《漁歌》、《樵歌》、《胡笳十八拍》等

重要琴著：《琴操譜》、《琴述》、《霞外琴譜》、《琴學(xué)名言》、《梅雪窩刪潤琴譜》、《梧崗琴譜》、《杏莊太音續(xù)譜》等。

（三）虞山派

派名：虞山派、熟派

形成時(shí)期：明末

創(chuàng)始人：嚴(yán)征（天池）

主要風(fēng)格：清微淡遠(yuǎn)，中正廣和。

代表人物：嚴(yán)天池、徐上瀛、吳景略等

代表琴曲：《秋江夜泊》、《良宵引》、《瀟湘水云》等

重要琴著：《松弦館琴譜》、《大還閣琴譜》等。

（四）廣陵派

形成時(shí)期：清代

創(chuàng) 始人：徐常遇等

主要風(fēng)格：中正、跌宕、自由、悠遠(yuǎn)。

代表人物：徐常遇、徐祜、徐祺、吳灴、秦維翰、孫紹陶、張子謙、劉少椿、梅曰強(qiáng)等

代表琴曲：《龍翔操》、《梅花三弄》、《平沙落雁》、《瀟湘水云》、《廣陵散》等

重要琴著：《澄鑒堂琴譜》、《五知齋琴譜》、《自遠(yuǎn)堂琴譜》、《蕉庵琴譜》等。

（五）浦城派

形成時(shí)期：清代

創(chuàng) 始 人：祝桐君

主要風(fēng)格：指法細(xì)膩，瀟灑脫俗，疾緩有度。

代表人物：祝桐君、許漁樵、張鶴等。

代表琴曲：《漁樵問答》、《陽關(guān)三疊》、《石上流泉》等。

重要琴著：《春草堂琴譜》、《與古齋琴譜》、《琴學(xué)入門》等。

（六）泛川派

派 名：泛川派、川派、蜀派

形成時(shí)期：清代

創(chuàng) 始 人：張孔山

主要風(fēng)格：峻急奔放，氣勢宏偉。

代表人物：張孔山、顧玉成、顧雋、顧梅羹、夏一峰、查阜西、喻紹澤、朱默涵、丁承運(yùn)等。

代表琴曲：《鳳求凰》、《雉朝飛》、《梁父吟》、《當(dāng)歸》、《流水》等。

重要琴著：《天聞閣琴譜》、《百瓶齋琴譜》等。

（七）九嶷派

形成時(shí)期：清代

創(chuàng) 始 人：楊宗稷（時(shí)百）

主要風(fēng)格：蒼勁堅(jiān)實(shí)，講究吟猱節(jié)奏。

代表人物：楊時(shí)百、管平湖、李浴星等。

代表琴曲：《流水》、《胡笳十八拍》、《幽蘭》等。

重要琴著：《琴學(xué)叢書》（楊時(shí)百）等。

（八）諸城派

形成時(shí)期：清代

創(chuàng) 始 人：王溥長、王雩門

主要風(fēng)格：清和淡遠(yuǎn)（溥長），綺麗纏綿（雩門）。

代表人物：王溥長、王雩門、王心源、王燕卿、王心葵等。

代表琴曲：《長門怨》、《陽關(guān)三疊》、《關(guān)山月》等。

重要琴著：《桐蔭山館琴譜》、《琴譜正律》等。

（九）梅庵派

形成時(shí)期：清代

創(chuàng) 始 人：王賓魯（燕卿）、徐立孫

主要特點(diǎn)：流暢如歌，綺麗纏綿，吟猱幅度較大。

代表人物：王燕卿、徐立孫、邵大蘇、王永昌等。

代表琴曲：《平沙落雁》、《秋江夜泊》、《搗衣》等。

重要琴著：《龍吟館琴譜》、《梅庵琴譜》等。

（十）嶺南派

形成時(shí)期：清代

創(chuàng) 始 人：黃煟南

主要風(fēng)格：清和淡雅。

代表人物：黃煟南、李寶光、鄭健侯、楊新倫等

代表琴曲：《碧澗流泉》、《懷古》、《玉樹臨風(fēng)》、《鷗鷺忘機(jī)》、《烏夜啼》等。

重要琴著：《古岡琴譜》、《悟雪山房琴譜》等。

伯牙（春秋）師曠（春秋）師襄（春秋）師文（春秋）孔子（春秋）列子（春秋）司馬相如（西漢）揚(yáng)雄（西漢）蔡邕（東漢）

蔡文姬（東漢蔡邕之女）諸葛亮（三國）周瑜（東漢）姜維（三國）嵇康（三國）阮籍（三國—西晉）趙耶利（唐代）

薛易簡（唐代）董庭蘭（唐代）蘇軾（北宋）郭楚望（南宋）嚴(yán)天池（明末）

徐青山（明末）張孔山（清末）楊宗稷（清末民國）

徐元白（新浙派）管平湖（九嶷派）李浴星（九嶷派）吳景略（虞山派）吳兆基（吳門琴派）王燕卿（梅庵派）徐立孫（梅庵派）吳蘭蓀（虞山派）

張子謙（廣陵派）劉少椿（廣陵派）梅曰強(qiáng)（廣陵派）顧梅羹（泛川派）夏一峰（山陽琴派）查阜西（泛川派）

桂世民（金陵派：夏一峰再傳弟子） 龔一（師承：張子謙、徐立孫等人）劉赤城（梅庵派 師承：徐立孫）成公亮（廣陵派 師承：張子謙劉景韶）

丁承運(yùn)（泛川派師承：顧梅羹、張子謙）李祥霆（后現(xiàn)代派 師承：管平湖）吳文光（現(xiàn)代派 其父乃吳景略）陳長林（閩派 ）李鳳云（師承廣陵派張子謙）李天桓（九嶷派師承其父李浴星）朱默涵（師承泛川派顧梅羹，中國第一個(gè)古琴碩士研究生）

劉正春（金陵派，師承：王生香、夏一峰、程午嘉等）李禹賢（閩派）吳釗（師承：吳景略）劉揚(yáng)（廣陵派，師承劉少椿、梅曰強(qiáng)）喬珊（師承：管平湖嫡傳弟子王迪）楊青（師承：管平湖嫡傳弟子王迪等人）戴曉蓮（師承：張子謙）汪鐸（師承：吳兆基）李金洞（九嶷派 師承：李天桓）

呂建福 （師承：吳兆基，吳門琴派）顧澤長（師承：顧梅羹）王燕喜（燕山琴派）謝導(dǎo)秀（嶺南派）張子盛（九嶷派 虞山吳氏）陳熙珵（師承：管平湖 吳景略）鄭云飛(新浙派師承：徐元白)徐曉英（新浙派 師承：徐元白）沈偉宏（九嶷派 師承：楊青）

漢及以前：蔡邕（漢代以前，名琴已現(xiàn)世，然斫琴可考者唯蔡邕）

唐代：四川雷氏一族（三代共九位斫琴大家）吳地張?jiān)?蜀中郭亮 吳地沈鐐李勉（皇族）

北宋：朱仁濟(jì) 馬希亮 馬希仁 僧仁智 石汝歷

南宋：金淵金公路 陳亨道 嚴(yán)樽 馬大夫 梅四言

元代：嚴(yán)古清 施溪云 施谷云朱致遠(yuǎn)

明代：萬隆惠祥南昌涂氏（涂明河、涂嘉彥、涂嘉賓等） 錢塘汪氏（汪舜卿、汪舜臣等）

張氏五修（即張敬修、張季修、張順修、張睿修、張敏修）

清代：張之洞等

民國時(shí)期：楊宗稷管平湖徐元白 徐文鏡

現(xiàn)代：李明忠裴金寶 曾成偉 田雙琨蔡昌壽（香港蔡福記）王鵬（北京鈞天坊）李一凡（夔音堂） 馬維衡（揚(yáng)州廣陵派琴家）倪詩韻 丁弘（大休絲弦） 丁永貴（獨(dú)優(yōu)古琴） 單衛(wèi)林（南風(fēng)古琴）張玉新、劉云歡（榣山琴院）張以秋、汪明謙

唐代

春雷琴·連珠式

九霄環(huán)佩琴·伏羲式

春雷琴·伏羲式

大圣遺音琴·伏羲式

大圣遺音琴·靈機(jī)式

獨(dú)幽琴·靈機(jī)式

太古遺音琴·師曠式

梅花落琴·仲尼式

老龍吟琴·響泉式

一池波琴·神農(nóng)式

飛泉琴·連珠式

枯木龍吟琴·連珠式

宋代

玉壺冰琴·神農(nóng)式

混沌材琴·伶官式

萬壑松琴·仲尼式

鐵客琴·鳳勢式

海月清輝琴·仲尼式

明代

飛瀑連珠琴·飛瀑連珠式

壑雷琴·落霞式

飛瀑連珠琴·飛瀑連珠式

中和琴·列子式

祝公望琴·焦葉式

鶴鳴秋月琴·鐘離式

古琴斷紋不經(jīng)百年而不出是一種誤解，斷紋成因復(fù)雜，多與制作過程中的漆胎處理和后期保存環(huán)境有關(guān)，斷紋的出現(xiàn)是遞增的過程，不可能精確到一百年那一天突然出現(xiàn)，隨著時(shí)間不斷遞增才是科學(xué)客觀的說法。從歷史傳世實(shí)物來看民國制作的古琴也有斷紋。有的傳統(tǒng)工藝制作古琴更是在制作未完成時(shí)就已出現(xiàn)斷紋，分析漆胎斷紋鑒定文物古琴非常重要的一點(diǎn)。偽制斷紋古已有之，方法很多，如用猛火烘烤，再以冰雪激之使其進(jìn)裂；或以蛋白滲入灰中刷漆，做成后用甑蒸，然后風(fēng)干；或用石膏做灰底烤制等。其實(shí)，斷紋真?zhèn)谓?jīng)仔細(xì)觀察區(qū)別還是很大的，真斷紋紋形流暢，紋尾自然消失，紋峰如劍刃狀；而假斷紋經(jīng)過冷熱催化或刀刻等過程，難免有失自然，出現(xiàn)破綻。古琴的銘刻，也是鑒定古琴真?zhèn)蔚闹匾�依�?jù)。琴背均為刻款，而琴腹則有刻款和寫款兩種，刀刻者容易保存，墨寫的若年代長久，則較難辨識(shí)。古琴腹內(nèi)之刻款，如琴體兩側(cè)上下板粘合處無剖過重修的痕跡，大多是原款，若發(fā)現(xiàn)重修痕跡則需仔細(xì)研究。最難辨認(rèn)的是將老琴剖開重修刻上偽款而粘合處又做得天衣無縫者和用古木制琴時(shí)就刻上偽款者。不管腹款、背款，資深的鑒定家還可以從歷代帝王年號的慣稱、用字避諱及一個(gè)朝代或某書法家的書風(fēng)加以辨認(rèn)。以彈奏為主要目的收藏者，一定會(huì)以琴的音色為主要標(biāo)準(zhǔn)之一，我們聽一張古琴的聲音，音色沉厚而不失亮透，上中下三準(zhǔn)音色均勻，泛音明亮如珠而反應(yīng)靈敏，就知是一張上好的古琴了。有的古琴因有斷紋，而按音彈奏時(shí)會(huì)出現(xiàn)“剎音”，影響聽覺，此時(shí)要慎重權(quán)衡得失，切勿輕易棄之。收藏古琴一般選擇干燥墻壁垂掛，不宜長時(shí)間平放；古代的傳世古琴由于年代久遠(yuǎn)木質(zhì)疏松，若長時(shí)間平放，則容易造成“塌腰”，現(xiàn)代新制古琴則不用一定掛起，質(zhì)量合格的琴平放幾十年也不會(huì)塌腰。古琴作為樂器應(yīng)經(jīng)常彈奏為好，否則會(huì)使音色暗、澀，且會(huì)生蟲存蛀損壞古琴。

古琴斷紋指琴表面上因長年風(fēng)化和彈奏時(shí)的震動(dòng)所形成的各種斷痕。斷紋的種類很多，主要有梅花斷、牛毛斷、蛇腹斷、冰紋斷、流水?dāng)�、龍鱗斷等。一般來說，琴隨年代久遠(yuǎn)程度不同，斷紋也不盡相同，是鑒藏古琴的主要依據(jù)之一。