粵劇 yuèjù

　　[Guangdong opera] 中國(guó)廣東地方戲曲劇種之一,用廣州話演唱,主要流行于說粵語的地區(qū)。

　　粵劇又稱大戲或者廣東大戲，源自南戲，自明朝嘉靖年間開始在廣東、廣西出現(xiàn)，是揉合唱做念打、樂師配樂、戲臺(tái)服飾、抽象形體等等的表演藝術(shù)�；泟∶恳粋�(gè)行當(dāng)都有各自獨(dú)特的服飾打扮。到了清朝末期，文化人為了方便宣揚(yáng)革命而把演唱語言改為粵語，使廣州人更容易明白�；泟∶�列于2006年5月20日公布的第一批518項(xiàng)國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄之內(nèi)�；泟×餍杏趶V東、廣西、臺(tái)灣和港澳。在新加坡、馬來西亞、越南、緬甸、柬埔寨、菲律賓、印度尼西亞、澳大利亞、美國(guó)、加拿大、墨西哥、古巴以及中南美洲等有廣東華僑聚居的地區(qū)，都有粵劇的演出。粵劇是溶匯明清以來流入廣東的海鹽、弋陽、昆山、梆子等諸腔并吸收珠江三角洲的民間音樂所形成的以梆子（京劇稱西皮）、二黃為主的我國(guó)南方一大劇種。

　　清雍正五年間，北京名伶張五，人稱攤手五，因躲避清遷的追捕，化裝易服逃亡來粵，寄居于佛山鎮(zhèn)大基尾以京劇昆曲教授紅船子弟（粵伶以紅船為交通工具，“紅船子弟”便成為粵劇藝人的代稱），建立“瓊花會(huì)館”，是粵劇界最早的戲行組織，佛山遂被稱為粵劇的故鄉(xiāng)。其時(shí)佛山多迎神賽會(huì)，逢神誕必要上演粵劇，清代有一首竹枝詞描寫了這一盛況：“梨園歌舞賽繁華，一帶紅船泊晚沙，但到年年天貺年，萬人圍住看瓊花”。這句話是錯(cuò)誤的。

　　粵劇的名稱，雖在清光緒年間才出現(xiàn)，但其源流卻可以追溯到四百多年前的明代中葉。建國(guó)以前的三十年間，粵劇基本上分為“省港大班”與“過山班”（或稱“落鄉(xiāng)班”）兩大派系�！胺庾蟹馔酢钡睦钗拿�，是世界戲劇史上絕無僅有的由藝人成為農(nóng)民起義領(lǐng)袖。首任粵劇“八和會(huì)館”會(huì)首的鄺新華，不但是“同治中興”的代表，也是著名的文武老生，演過《蘇武牧羊》、《太白和番》、《李密陳情》等名劇。清末民初之交，更是群星閃耀，名伶輩出，如千里駒、肖麗湘、小生聰、周玲利、李雪芳等等，俱皆馳名于海內(nèi)外。千里駒有“花旦王”之稱，李雪芳則被康有為譽(yù)為“南雪北梅”，與梅蘭芳并提。三十年代在粵劇史上稱為“薛馬爭(zhēng)雄”的時(shí)代，薛覺先接近京劇風(fēng)格，表演技巧比較全面，生旦凈丑無所不能，有“萬能老倌”的綽號(hào)，但以演小生出色，代表性劇目有《胡不歸》等四大悲劇的馬師以丑角取勝。他在以“孤寒種”(吝嗇鬼)為主角的組劇中，盡情揭露封建財(cái)主資本家的丑態(tài)，有莫里哀之風(fēng)。不但在兩廣、港澳和東南亞等地，為廣大觀眾所傾倒，在美國(guó)多年，也深受歡迎。

　　三十多年來，思想和藝術(shù)質(zhì)量較高、比較經(jīng)得起時(shí)間考驗(yàn)的傳統(tǒng)劇目，有《平貴別窯》、《羅成寫書》等。新編的歷史題材和現(xiàn)代題材劇目中，影響較大的，有《搜書院》、《關(guān)漢卿》。移植改編的劇目所占比重最大，其中較好的有《柳毅傳書》、《寶蓮燈》。

　　元朝以前

　　粵劇的起源于中國(guó)民間齊言民歌的興起，最早可上溯先秦的《詩經(jīng)》，但這是中國(guó)全部板式變化體戲曲如京劇、粵劇，以及詩贊類戲曲如上海越劇、黃梅調(diào)的共同起源。

　　中國(guó)齊言體民歌，發(fā)展至中古時(shí)代，即魏、晉和唐代，達(dá)到空前的高峰，更形成了一代的文學(xué)體式——唐詩。這些講求平仄，秩序井然的齊言體民歌，在唐代佛教寺廟的俗講表演中，不但形成說故事的內(nèi)容，也加入了節(jié)以木魚的節(jié)拍特色�？墒�，由于長(zhǎng)期處于社會(huì)低層，加上受外來音樂影響的宴樂〔或稱燕樂〕，在唐代一直為統(tǒng)治階層所欣賞，所以并沒有很大的發(fā)展。而由宴樂發(fā)展出來的詞樂，歷經(jīng)唐宋，更形成了律分宮調(diào)的戲曲。

　　元朝

　　雜劇成了最受歡迎的戲劇種類。當(dāng)時(shí)稱一幕戲?yàn)橐徽�。以后只選演一幕戲便稱為折子戲�；泟∮泻芏鄤∧渴怯稍�朝雜劇流傳下來的，甚至某些粵劇的傳統(tǒng)戲碼是跟雜劇完全相同，例如《西廂記）、《竇娥冤》、《踏雪尋梅》、《倩女離魂》、《趙氏孤兒》等。

　　明朝

　　明朝歸有光所編寫的《莊渠遺書》卷九記錄了明代正德16年(1521年)欽差魏校的《諭民文》，內(nèi)有“倡優(yōu)隸卒之家，子弟不許妄送杜學(xué)。”“不許造唱淫曲，搬演歷代帝王，訕謗古今，違者拿問”等說話。這可以說是廣東有關(guān)戲劇最早的文字記錄。據(jù)《新會(huì)縣志》記載，明成化初年，當(dāng)?shù)氐摹班l(xiāng)俗子弟多不守本業(yè)，事戲劇度日”。明代嘉靖40年(1561年)《廣東通志》便有所記載：廣州府“二月城市中多演戲?yàn)闃�，諺云正燈二戲”，并有“搬戲難成器，彈弦不是賢”的俗語，所以“江浙戲子至，必自謂村野，輒謝絕之”。這證明當(dāng)時(shí)已經(jīng)盛行大戲。

　　到了明代，南戲的弋陽腔已在廣東流行，昆班、徽班及江西、湖南戲班經(jīng)常進(jìn)入廣東演出。根據(jù)《粵劇史》，廣東出現(xiàn)一個(gè)女花旦，名叫張喬，南海人，是一名青衣（戲子）。原籍蘇州的她出生于廣東，因?yàn)樗�母親是蘇州昆腔戲子的緣故被記載為昆腔班女戲子�？梢姼鞯貞虬嘀腥碎_始在廣東落地生根。[2]雖然廣東人受了外來的薰陶而開始學(xué)習(xí)演戲，但是在成化年間，學(xué)戲仍未被保守人士所接受，石灣太原霍氏族譜曾有禁止良家子弟學(xué)戲的家箴。后來漸漸才出現(xiàn)組成本地人為主體的戲班，并過渡到本地人為全體的戲班。為區(qū)別兩者，前者被稱為“外江班”，后者被稱為“本地班”。

　　粵劇不但吸收了弋陽腔的特色，并且與徽�。ò不眨�、漢�。ê�北）、湘�。ê�南）、祁�。ê�南）、桂劇(廣西)有血緣的關(guān)系。因?yàn)樗�演的劇目、唱腔、音樂、表演方式等等，與徽、漢、湘、祁、桂劇大致相同。例如：《晴雯補(bǔ)裘》和《獨(dú)占花魁》這兩出戲碼，《鏟椅》、《跳臺(tái)》、《夜戰(zhàn)馬超》等南派武打劇，桂劇和粵劇完全相同。雖然說外江班接近徽班，本地班接近西班，但其實(shí)本地班建立的初期，主要區(qū)別在組班的人。本地班是由本地人組成，主要是指本地藝人組成的專業(yè)戲班。可是有時(shí)候也可以包括一些農(nóng)民在進(jìn)行季節(jié)性演出活動(dòng)而臨時(shí)組成的戲班。

　　“未有八和，先有瓊花”在戲行中是無人不懂的。瓊花會(huì)館始建于明代萬歷年間。根據(jù)《佛山忠義鄉(xiāng)志》的記載：“鎮(zhèn)內(nèi)有會(huì)館凡三十七，瓊花會(huì)館建筑瑰麗，為會(huì)館之最。”。當(dāng)時(shí)瓊花會(huì)館坐落于“優(yōu)船聚于基頭，酒肆盈于市畔”的大基鋪（即佛山市紅強(qiáng)街區(qū)）。當(dāng)時(shí)會(huì)館門口有四條大柱，還有個(gè)亭子。館門口的牌匾是“會(huì)館”兩字，全館的面積比當(dāng)時(shí)的祖廟還大。全館共分三進(jìn)：第一進(jìn)是鐘鼓，繼后有可拆可合的臨時(shí)舞臺(tái)；第二進(jìn)是瓊花宮大殿，大殿前是天階；第三進(jìn)是會(huì)所。華光誕時(shí)戲行中人匯聚瓊花宮大殿祭祀華光帝。瓊花會(huì)館附近就是佛山大基尾河邊的瓊花水埠，方便坐紅船的伶人上岸或到其他地方演出。據(jù)說伶人最初雇用紫洞艇作為戲船，后來加上帆哩，在船身繪畫龍鱗菊花圖案，船頭髹成紅色，因而稱為紅船。

　　清朝

　　廣東本地戲班早期活動(dòng)的中心在佛山。順治十五年(1658年)在靈應(yīng)祠祖廟前建華封戲臺(tái)，臺(tái)上演戲鼓桌什物俱全�？滴跄觊g改名為萬福臺(tái)，是廣東現(xiàn)存最華麗精巧、嶺南地區(qū)規(guī)模最大的古戲臺(tái)，見證粵劇發(fā)展歷史。戲臺(tái)分前后兩部份，前臺(tái)以金漆木雕為布景，具有強(qiáng)烈的舞臺(tái)效果。整個(gè)萬福臺(tái)還采用拱型結(jié)構(gòu)，無論站何處，所能聽到的音質(zhì)基本相同。

　　雍正年間，廣州更出現(xiàn)“土優(yōu)”、“土班”。有文獻(xiàn)記載：“廣州府題扇橋，為梨園之藪，女優(yōu)頗眾，歌價(jià)倍于男優(yōu)�！�…能昆腔蘇白，與吳優(yōu)相若。此外俱屬廣腔，一唱眾和，蠻音雜陳。凡演一出，必鬧鑼鼓良久，再為登場(chǎng)�！�… 榴月朔，署中演劇，為郁林土班，不廣不昆，殊不耐聽。探其曲本，止有白兔、西廂、十五貫，余俱不知是何故事也�！�

　　乾隆年間，廣東一帶比較安定，商貿(mào)發(fā)達(dá)。佛山更是商幫薈萃，因此娛樂要求而更加興旺，吸引百多個(gè)外省戲班來廣東演出。這些外江班主要來自江西、湖南、安徽、姑蘇等地。他們于乾隆二十四年(1759年)合作在廣州創(chuàng)建“粵省外江梨園會(huì)館”。而本地班在他們的集中地－佛山成立了“伶人報(bào)賽之所”的戲班同業(yè)組織——瓊花會(huì)館。另外粵西“下四府”(指高州、雷州、廉州、瓊州四府)的演戲活動(dòng)都很頻繁，每年的關(guān)帝、天妃、冼夫人一類神誕，均有“演戲迎神”的習(xí)俗。

　　咸豐四年（1854年），粵劇藝人李文茂響應(yīng)太平天國(guó)起義，在佛山經(jīng)堂古寺率領(lǐng)梨園弟子，編成文虎、猛虎、飛虎三軍。清政府為了消滅三軍勢(shì)力，殘殺藝人，火燒瓊花會(huì)館，禁演粵劇15年之久。在禁演期間，本地班藝人逃亡省外海外，有些粵劇藝人為了生活，加入徽漢等劇的外江班，掛京、漢、徽、湘等皮黃戲班招牌演出，因而促成梆子與二黃的合流。咸豐十一年，李文茂、陳開先后敗死，清政府禁令稍弛，本地班乘機(jī)再度興起。同治九年（1870年），高要縣紳士馮光緯等人曾經(jīng)上稟請(qǐng)求準(zhǔn)許演出夜戲，而知縣亦表示同意，可見禁令松弛的情況。

　　同期大批華工被押騙往海外，隨著出國(guó)華工的大量出現(xiàn)，廣東戲曲逐漸傳播海外。《美國(guó)華人史》記載粵劇為華人帶來了賴以生存的民間文化。當(dāng)年從舊金山請(qǐng)來的青年男演員(當(dāng)時(shí)尚無女演員)經(jīng)常來往于巴特和瑪麗斯維爾等礦區(qū)，為當(dāng)?shù)厝A工演出傳統(tǒng)的舞蹈和折子戲。擁有123名演員的鴻福堂劇團(tuán)在美國(guó)大劇院首次登場(chǎng)，上演粵劇，大獲成功，并在唐人街建立自己的劇場(chǎng)。另一方面，移居到越南、新加坡、印尼等地的大量華僑仍然保持了固有的習(xí)慣，僑民當(dāng)中以廣東人為多，他們愛好粵劇。因此越南西貢有粵人劇團(tuán)。新加坡的戲劇，也是由廣東人來演出。十九世紀(jì)七十年代，印尼出版爪哇文譯本《薛仁貴》、《楊忠�！贰ⅰ兜仪唷�、《貴夫人》，后來更有馬來文譯本的《乾隆君游江南》。

　　粵劇解禁后，本地班表演方式改變很多，聲腔已經(jīng)吸收了二黃，并能以梆子、二黃為主，兼用大腔演出。當(dāng)時(shí)表演角色分為武生、正生、小生、小武、總生、公腳、正旦、花旦、凈和丑十大行當(dāng)。后來經(jīng)鄺新華、獨(dú)腳英、林之等人努力，粵劇得以重生，并組成了粵劇仝人的新組織——八和會(huì)館。當(dāng)時(shí)建筑八和會(huì)館的費(fèi)用都是透過全行在每年閏月休業(yè)的時(shí)期舉辦義演，扣除工資后所籌集而成。另外，凡是入會(huì)會(huì)員都需要付出白銀一兩作為“份金”。終于在清朝光緒十八年(1889年)八和會(huì)館在廣州黃沙舊地海旁街落成。八和會(huì)館共分八堂，作為粵劇藝人住宿之用：兆和堂、慶和堂、福和堂、新和堂、永和堂、德和堂、慎和堂、普和堂。不同的行當(dāng)被安排居住不同的分堂。小生、正生及大花面具在兆和堂。二花面、六分住在慶和堂�；ǖ┳≡诟：吞�。丑角在新和堂。武生在永和堂。五軍虎及武打家在德和堂。接戲賣戲的在慎和堂。棚面的音樂人員在普和堂。由于工作人員有很多，八和會(huì)館更設(shè)有方便所（醫(yī)療室）、養(yǎng)老院、一別所（安排身后事情）、小學(xué)、何益公司（戲箱行）。八和會(huì)館會(huì)員總多，管理制度不斷完善。后期實(shí)行行長(zhǎng)制度，各行行長(zhǎng)都是全體人員推舉出來。

　　雖然粵劇開始恢復(fù)演出，但是在劇目?jī)?nèi)容和表演藝術(shù)上，都發(fā)生了重大變化。反映現(xiàn)實(shí)生活的新劇目不斷涌現(xiàn)，如《梁天來告狀》、《王大儒供狀》、《蛋家妹賣馬蹄》等，并在戲棚官話中加插廣州方言演唱。當(dāng)時(shí)廣州先后建成河南、廣慶、海珠、樂善、南關(guān)等戲院，其后出現(xiàn)調(diào)制戲班演出的寶昌、宏順、怡順、太安等公司，全都活躍于廣州、香港、澳門等地。文獻(xiàn)記載“廣州班為全省人士所注目，其名優(yōu)工價(jià)，至于二三千金，聲價(jià)甚高，然大概以擅演男女私情……為第一等角色”。

　　清朝末年，中國(guó)的知識(shí)分子激發(fā)戲曲改良的浪潮席卷全國(guó)。光緒24年，中國(guó)日?qǐng)?bào)副刊之旬報(bào)特辟鼓吹錄一門，由楊肖歐、黃魯逸幾名記者撰作戲曲歌謠來諷刺時(shí)弊政治得失，引起廣州香港等地的報(bào)刊注重戲曲歌謠。[光緒29年，一篇觀戲記猛烈批評(píng)當(dāng)時(shí)的戲曲曲本迂腐，不能激發(fā)國(guó)民之精神。不久，反映時(shí)弊的作品陸續(xù)出現(xiàn)，譬如：《新廣東女兒傳奇》、《黃蕭養(yǎng)回頭》及梁?jiǎn)⒊�的《班定遠(yuǎn)平西域》等等。這些新編的劇本之中，有些是由富有舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)的藝人編撰。對(duì)粵劇影響深遠(yuǎn)的應(yīng)該是同盟會(huì)所組成的“志士班”。辛亥革命前后十年間，在港澳廣州等地曾出現(xiàn)了30多個(gè)這類的“志士班”，例如：采南歌班、優(yōu)天社、振天聲社、仁聲劇社、民鏡社、國(guó)魂警鐘社等。最早使用廣州方言來演唱粵劇的春柳社影響了其他的志士班，為了便于宣傳革命思想，改用了廣州方言來唱梆黃，演出了《周姑娘放腳》及《盲公問米》，使宣傳效果超出預(yù)期。[為了加強(qiáng)反清反帝反封建的宣傳，更編演了《文天祥殉國(guó)》、《戒洋煙》、《虐婢報(bào)》、《秋瑾》、《溫生才刺孚奇》等戲。

　　民國(guó)初期

　　在辛亥革命前后，一些粵劇老倌包括金山炳、朱次伯等人開始對(duì)粵劇進(jìn)行革新運(yùn)動(dòng)。原因是光緒三十年（1905年），廣州繼道光三十年（1850年）第一間戲曲戲園出現(xiàn)后，再次興建戲院，并稱之為“戲院”。戲院改變了粵曲的演唱方式，令到原來需要滿足野臺(tái)演唱，需克服風(fēng)急聲弱的情況改變過來，令到以平喉演唱成為可能，而戲院由于令到觀眾的流動(dòng)情減低，不像過往戲班坐紅船到不同地方演出，觀眾的消費(fèi)習(xí)慣也隨之改變，紅伶需要爭(zhēng)取觀眾。是次，初出茅廬的朱次伯，因?yàn)樵瓝?dān)的小生小生聰，不愿演出尾戲，由他瓜代，他便以平喉白話演唱一出《寶玉哭靈》，大收旺臺(tái)之效，令到演唱平喉白話成為風(fēng)尚。

　　據(jù)廣州粵劇研究者陸豐先生的研究，粵曲唱腔的舞臺(tái)語言是在1921至1927年產(chǎn)生轉(zhuǎn)變，又因?yàn)檠莩�平喉白，不但可以吸收廣東的說唱音樂如南音、木魚等，目今最早記載結(jié)合南音和梆黃曲的是1924年由陳小漢之父陳醒漢演唱的《芭蕉島》之憶美。也因?yàn)檠莩�平喉白話，粵曲的調(diào)門也變?yōu)榻礏調(diào)。

　　白駒榮主要的貢獻(xiàn)在于1917年和千里駒在國(guó)中興班，把十字句二黃改為“八字句二黃”，令到粵曲出現(xiàn)一種新的曲式，并成功把廣東白話引進(jìn)粵劇及降調(diào)。因?yàn)閺那盎泟∪�部都使用中州話演唱，后來是金山炳首先局部將白話帶入粵劇，朱次伯與白駒榮努力將白話引進(jìn)過程中也下了不小功夫。至于降調(diào)方面，戲棚做戲是要高調(diào)地大聲唱戲，而與白駒榮同期的小生太子卓還是唱子喉，白駒榮已開始將聲調(diào)降低唱平喉，唱腔自成一格。到了1920年左右，終于把戲棚官話全面改為廣州話，由子喉（假音）演唱改為用平喉（本嗓）演唱。梆子和二黃一律唱低八度，使梆子、皮黃在風(fēng)格上統(tǒng)一起來。

　　及后薛覺先率先引入新的化妝技巧及西樂樂器。在同一時(shí)期，省港班的崛起，薛覺先與馬師曾的競(jìng)爭(zhēng)進(jìn)入白熱化，促進(jìn)了粵劇的改革和興盛。例如：薛覺先與小提琴家尹自重合作設(shè)計(jì)“薛腔”。來自上海的呂文成將北方二胡的絲弦改成鋼弦，創(chuàng)出了高胡，音色高亢明亮。名伶陳非儂邀請(qǐng)梁以忠擔(dān)任其戲班的音樂領(lǐng)導(dǎo)。當(dāng)時(shí)更出現(xiàn)了如盧有容、梁金堂等著名編劇家，先后為馬師曾及薛覺先寫作了不少名劇，手法也著重與當(dāng)時(shí)流行的電影與話劇非常接近。

　　其實(shí)據(jù)歷史資料記載，1925年廣州有40多班大型粵劇戲班，當(dāng)中每一班的人數(shù)可以多達(dá)150多人。廣州出現(xiàn)“海珠”、“樂善”、“太平”、“寶華”、“民樂”、“河南”等十所大戲劇場(chǎng)。同期，開始產(chǎn)生“薛馬桂白廖”五大流派。當(dāng)時(shí)大老倌的收入相當(dāng)可觀，在每圓可購米兩擔(dān)的時(shí)候，他們的年俸可以高達(dá)18000圓。因此很多人認(rèn)為演粵劇可以名成利就，令人趨之若鶩 。據(jù)不完全的統(tǒng)計(jì)，這個(gè)時(shí)期活動(dòng)于穗、港、澳的專業(yè)和藝人兼任的編劇家有100多人，新編劇目高達(dá)四五千個(gè)�？烧f是粵劇的黃金時(shí)代！

　　到了二十世紀(jì)三十年代，當(dāng)時(shí)香港立法局有法例禁止男女同班，所以歷年來粵劇中只有全男班、全女班之分。及后羅之錦爵士在立法局中提議，說及男女既能同坐，為何不能同班。于是在1933年秋，香港總督貝璐取消男女合班禁令。雖然廣州曾出現(xiàn)男女同班的“共和樂班”，演出僅十個(gè)月就被廣州公安局禁止，但是廣州也在1936年10月左右跟隨香港解禁。陳非儂和馬師曾因?yàn)榻恿嗽侥霞熬挼橹�約，離開了太平劇團(tuán)。太平劇團(tuán)的班主源杏翹適逢其會(huì)，在原本的班底下（馬師曾、半日安、馮醒錚、馮俠魂、袁是我、謝醒儂、馮玉君）聘請(qǐng)譚蘭卿、上海妹及麥顰卿三位女藝人為花旦，令觀眾耳目一新，盛極一時(shí)，其它各班亦紛紛聘用女花旦，于是男花旦漸遭淘汰，是粵劇歷史大轉(zhuǎn)變之一。

　　從此粵劇在香港非常流行。當(dāng)時(shí)演出主要集中在利舞臺(tái)、高升戲院、太平戲院及新光戲院等舊式戲院。差不多一個(gè)星期七日都有不同的劇目上演。當(dāng)時(shí)粵劇不但流行于廣東、廣西、香港、澳門等地，由于很多中國(guó)人移民海外，以致東南亞、大洋洲、美洲的廣東華僑聚居地區(qū)都有粵劇演出。東南亞一帶更有些世代相傳的粵劇藝人、固定的劇團(tuán)、行會(huì)和演出場(chǎng)地。例如新加坡的“慶維新”及吉隆坡的“普長(zhǎng)春”。除此之外，海外華僑對(duì)粵劇需求吸引了很多粵劇戲班到海外演出。可是，大型戲班的人數(shù)往往超過一百人，支出龐大，導(dǎo)致精簡(jiǎn)人手，開始出現(xiàn)大約50-70人所組成的小型粵劇劇團(tuán)。這也促使了戲班“六柱制”的形成。

　　共和國(guó)建國(guó)初期

　　到了二十世紀(jì)五十年代，中華人民共和國(guó)剛剛成立不久，積極挖掘優(yōu)秀劇碼、繼承粵劇傳統(tǒng)，在藝術(shù)上也全面革新，而且培養(yǎng)了一批新藝人。1958年，廣東粵劇院正式成立。1960年和1962年先后創(chuàng)立廣東粵劇學(xué)校和廣東粵劇學(xué)校湛江分校。在粵劇歷史上，是第一次有了培養(yǎng)接班人的綜合性專業(yè)學(xué)校。

　　同時(shí)期電影開始蓬勃，粵劇吸引力大減�？墒呛髞韯�(chuàng)作的粵劇電影重新把粵劇帶入電影院，使粵劇重獲昔日光輝。當(dāng)時(shí)著名的粵劇電影有“蟹美人”、“龍王三宮主”、“黃飛虎反五關(guān)”、“萬里琵琶關(guān)外月”、“四郎探母”、“寶蓮燈”、“雙仙拜月亭”、“紅娘”、“夜光杯”、“千面美人魚”、“香羅�！钡鹊�。

　　五十年代末，香港的粵劇形勢(shì)不妙，當(dāng)時(shí)紅伶芳艷芬因?yàn)榻Y(jié)婚而退下來，薛覺先、馬師曾、紅線女離開香港，連紅透半邊天的新馬師曾都不大熱衷于演出。幸好后來麥炳榮和鳳凰女組織班霸“大龍鳳劇團(tuán)”，有譚蘭卿加入，并由林家聲擔(dān)當(dāng)小生，演出很多著名劇目《百戰(zhàn)榮歸迎彩鳳》、《刁蠻元帥莽將軍》、《彩鳳榮華雙拜相》、《鳳閣恩仇未了情》等。不久，陳好逑與林家聲另立新班“大龍鳳劇團(tuán)”。及后新的劇團(tuán)紛紛迭起，包括羽佳的慶紅佳劇團(tuán)、何非凡的非凡響劇團(tuán)、林家聲的慶新聲劇團(tuán)。

　　文化大革命期間，粵劇備受摧殘，很多曲譜幾乎付之一炬，被抄家的藝人多不勝數(shù)，很多藝人紛紛逃亡到香港及澳門，而全個(gè)中華人民共和國(guó)只有樣板戲才可以演出。1976年后，粵劇才能夠重生，伴奏在民樂基礎(chǔ)上吸收了西洋樂器，尤其是爵士樂器，包括電吉他及薩克斯。劇本方面更有些是改編自話劇或電影的優(yōu)秀作品。例如：《關(guān)漢卿》、《牡丹亭》等。

　　在這個(gè)時(shí)期的新加坡卻因?yàn)轫n戰(zhàn)的關(guān)系而樹膠價(jià)格猛漲，導(dǎo)致收入增加，娛樂事業(yè)也一片蓬勃，當(dāng)?shù)氐幕泟∫嘁虼耸芑莶簧�。這段期間，相繼到新加坡登臺(tái)的粵劇伶人有陳笑風(fēng)、梁瑞冰、羅劍郎、新海泉、馮峰、陳惠瑜、許英秀等。1952年，薛覺先再組覺先旅行劇團(tuán)二度來新加坡。五十年代末期，有很多香港粵劇藝人到新加坡演出。例如蘇少棠、葉昆侖、關(guān)德興、石燕子、秦小梨、余麗珍等。由于名氣關(guān)系，門票價(jià)格驟增幾倍。到了六十年代，新加坡各種新興娛樂事業(yè)如雨后春筍出現(xiàn)，電影和電視很快成了主流。生活節(jié)奏變得急促，觀眾開始不愿看冗長(zhǎng)的地方戲曲。一九六八年，新加坡的本地職業(yè)粵劇班已不能生存，許多職業(yè)粵劇團(tuán)亦告解散。

　　現(xiàn)代

　　香港為了加強(qiáng)粵劇教育，香港八和會(huì)館(Cantonese Artists Association of Hong Kong)屬下[八和粵劇學(xué)院][The Cantonese Opera Academy of Hong Kong LTD]與[香港中文大學(xué)校外進(jìn)修學(xué)院]在1996年合辦[粵劇培訓(xùn)證書課程],1998年改為與[香港演藝學(xué)院]合辦夜間粵劇培訓(xùn)證書課程。1999年,[香港演藝學(xué)院]在[粵劇培訓(xùn)證書課程〕的基礎(chǔ)下，聘用全體夜間課程的教職員，舉辦兩年全日制粵劇文憑課程，訓(xùn)練專業(yè)粵劇演員。為了提升學(xué)員的水準(zhǔn)，更在2000年協(xié)辦粵劇進(jìn)階課程。2004年，由于合作上的考慮，〔香港演藝學(xué)院〕主動(dòng)解除和〔八和粵劇學(xué)院〕的合作關(guān)系，八和粵劇學(xué)院只有十二名學(xué)生及兩名導(dǎo)師繼續(xù)留在八和粵劇學(xué)院，搬到深水埗通州街公園壁球中心繼續(xù)舉辦〔粵劇培訓(xùn)證書課程．由于學(xué)生大量流失，香港藝術(shù)發(fā)展局曽一度考慮終止八和粵劇學(xué)院的資助，但八和粵劇學(xué)院隨即轉(zhuǎn)型，不但在2004年開辦鑼鼓課程，在2005年亦開辦粵曲伴奏課程及社區(qū)粵劇學(xué)院季度短期課程，學(xué)院學(xué)生迅速由十二人増至一百八十余人，并且開設(shè)少年兒童粵劇班．2006年亦準(zhǔn)備開設(shè)粵劇編劇班．八和學(xué)院亦有專業(yè)班學(xué)生高軍翔，高軍濤在2006年正式接受康樂及文化署邀請(qǐng)，擔(dān)任文武生，與粵劇名伶王超群，呂洪廣，敖龍演出〔寶蓮燈〕及〔雙仙拜月亭〕。

　　近年來，香港藝術(shù)發(fā)展局撥款開辦粵劇課程給兒童及青少年�？禈芳拔幕�事務(wù)署資助國(guó)際演藝評(píng)論家協(xié)會(huì)籌辦“粵劇文化使節(jié)計(jì)劃”來向社區(qū)推廣粵劇。劍心粵劇團(tuán)也舉行《南國(guó)紅豆育新苗》的兒童粵劇推廣及教育計(jì)劃。

　　現(xiàn)代粵劇開始受到外國(guó)人歡迎。創(chuàng)始人黃展華為首的粵劇海外名伶為了讓外國(guó)人參與并且繼續(xù)對(duì)外推廣，以英語為表演語言的英語粵劇應(yīng)運(yùn)而生。同時(shí)新加坡的英語粵劇由黃仕英開創(chuàng)。

　　行內(nèi)演員為了改良粵劇，開始考究戲服、道具及布景的式樣及色彩是否配合故事的朝代。例如： 漢風(fēng)粵劇研究院于2005年11月在香港文化中心大劇院所演出的銅雀臺(tái)。

　　由于香港社會(huì)重視粵劇發(fā)展，除了一些民間的戲曲研究中心外，香港各間大學(xué)也紛紛設(shè)立粵劇學(xué)術(shù)研究中心。例如：成立于2000年3月1日的香港中文大學(xué)戲曲資料中心及成立于1998年的香港城市大學(xué)中國(guó)文化中心。香港大學(xué)音樂系也有有關(guān)粵劇的課程。

　　粵劇的行當(dāng)原為末、生、旦、凈、丑、外、小、夫、貼、雜10大行。后來被精簡(jiǎn)為六柱制，即文武生、小生、正印花旦、二幫花旦、丑生、武生。這都是根據(jù)角色的年紀(jì)、性別、性格、外型等特征來分類的。

“末”代表年老角色，“生”代表男性角色�！暗�”代表女性角色�！皟簟本褪切愿駝倧�(qiáng)暴躁的男性角色�！俺蟆本褪腔�稽角色。

　　早期流行濃脂厚粉，但是所用化妝品比較簡(jiǎn)單。小生不抹胭脂，最多是劃黑少許眼眉毛，花旦只是涂上粉末。根據(jù)行內(nèi)習(xí)慣，所有老倌都是自行照著鏡子化妝。一般舊式化妝是先拉起臉部皮膚，用布條扎著頭發(fā)，用白色顏料畫了個(gè)底稿，確定線條對(duì)稱公正，然后才正式填上其他鮮艷顏色。對(duì)于凈角（例如：張郃）的化妝，行內(nèi)稱呼為“開面”。先用白色顏料描畫底稿，在眼睛及口部附近涂上黑色，把眉毛畫得長(zhǎng)長(zhǎng)并向上翹來表現(xiàn)威嚴(yán)，在其他的地方涂上紅色，就完成整個(gè)“開面”過程。當(dāng)然不同行當(dāng)就有其獨(dú)特的化妝方式。丑角常有一個(gè)大白點(diǎn)在臉的中央。其實(shí)化妝顏色以紅、黑、白、藍(lán)、黃為主。紅色代表血性忠勇，黑色代表剛耿忠直，白色代表奸惡陰險(xiǎn)，藍(lán)色代表狂妄兇猛，黃色代表剽悍干鏈。

　　到了二十年代，薛覺先把京劇、話劇及電影化妝法和傳統(tǒng)化妝法結(jié)合�；瘖y轉(zhuǎn)趨輕描淡掃，樸實(shí)自然。最常見的化妝就是“紅白臉”，先把整個(gè)臉涂上白色粉底，然后圍繞著眼睛及顴骨涂抹紅色胭脂。有時(shí)候畫了長(zhǎng)長(zhǎng)的眉毛，并使用鮮紅色的口紅。

　　粵劇早期服飾主要是模仿明代衣冠式樣，并加以改良為戲服。清朝時(shí)期，京劇越來越受歡迎，交流逐漸增多，服裝制度亦漸受京劇影響，而且當(dāng)時(shí)新劇目加入朝廷官員角色，部分戲服也有清朝官服的式樣。傳統(tǒng)京劇服裝可分為：蟒、靠、褶、帔、衣。然而傳統(tǒng)粵劇服裝可分為：蟒、靠、褶子、開氅、官衣、帔、衣。

　　材料方面以布質(zhì)為主，后期增加了膠片或者銅托小鏡點(diǎn)綴戲服。在50-60年代初珠片戲服大行其道。根據(jù)《廣東戲劇史略》對(duì)服裝的描述：“粵尚顧繡，大率金錢為貴，于是金碧輝煌，勝于京滬所制。自歐美膠片輸入，光耀如鏡，照眼生花。梨園名角，競(jìng)相采用，奇裝異服，侈言摩登，斗麗爭(zhēng)妍，漸流詭雜”。可見其瘋魔程度如何如何。到了60年代末，繡花戲服開始受到歡迎，直到今日仍是戲行中的主流。

　　不同行當(dāng)需要不同的戲服。例如：小生通常飾演文質(zhì)彬彬的角色，有時(shí)候甩袖，所以長(zhǎng)袖稱呼為文袖。小武需要打斗，短袖才方便演員動(dòng)作，所以短袖亦稱呼為武袖。因此文武生(小武加小生)的戲服會(huì)出現(xiàn)文武袖。

　　粵劇發(fā)飾之特色主要是片子、頭套、發(fā)髻、飾物，并有系統(tǒng)地上片子、戴頭套及插頭飾飾物。不同種類頭套、發(fā)髻、發(fā)辮、發(fā)包也有自己的特色、用法、制作方式、配戴及保養(yǎng)用具。

　　基本所有花旦都需要頭飾，其中片子石是花旦必用的。頭飾種類繁多，用料各有不同。公主及貴妃配戴的頭飾也有正鳳和鳳冠之分。上片子需要特殊的用具、基本手法及技巧，并利用片子改善面型及令片子牢固面部的技巧。

　　其實(shí)男角亦有頭飾配戴的，但不多，如太子盔之類。紅樓夢(mèng)中賈寶玉及洛神中的曹子建所配戴的便是太子盔。根據(jù)《香江梨園:粵劇文武生羅家英》，太子盔又名“紫金冠”，為太子或年輕將領(lǐng)作用的。冠頂作云龍吞珠圖紋，加上大紅球纓，插上雉雞尾的則是軍中的主將。

　　 粵劇的主要表演形式為唱做念打。

唱是指唱功，配合不同的角色有各自不同演唱的方式，包括平喉及子喉。平喉是平常說話的聲調(diào)。子喉是比平喉調(diào)子高了八度。大喉是使用粗獷聲音。同時(shí)，粵劇也會(huì)吸收不同的地方的獨(dú)特唱腔，例如來自福建的廣東南音、木魚、廣東的本地民謠粵謳及板眼。

　　做是指做功，即表演。當(dāng)中包括手勢(shì)、臺(tái)步、走位、關(guān)目、做手、身段、水袖、翎子功、水發(fā)、抽象表演和傳統(tǒng)功架等等。

　　念是指念白，即念出臺(tái)詞。用說話交代情節(jié)、人物的思想感情。

　　打是指武打，例如：舞水袖、水發(fā)、玩扇子、武刀弄槍、耍棍揮棒，舞動(dòng)旗幟等等。

　　基本身段包括：站相、臺(tái)步、七星步、指掌、云掌、亮相、跑圓臺(tái)、開門、拉山、上馬及背供。小生的臺(tái)步是丁字步，要表現(xiàn)氣宇軒昂�；ǖ┑呐_(tái)步是撇步，要表現(xiàn)輕盈。為了作猶豫不決、考慮如何應(yīng)對(duì)等心理狀態(tài)或搜索物件、覓路等情節(jié)時(shí)，演員便會(huì)運(yùn)用“水波浪”程序來表達(dá)。

　　不同行當(dāng)有自己獨(dú)特的基本功。穿上“大靠”的武生必要懂得“跳大架”。跳大架是由一連串的身段動(dòng)作組成，包括演員上場(chǎng)、拉山、掛單腳、亮相、七星步、水波浪步、撮步、小跳、踢腿、踢甲、車身、洗面、順風(fēng)旗、走圓臺(tái)等一連串的動(dòng)作。

　　【表演程序】

　　“自報(bào)家門” 戲曲中主要人物出場(chǎng)時(shí)的自我介紹。它由“引子”、“定場(chǎng)詩”、“坐場(chǎng)白”組成。

　　“引子” 是劇中主角第一次上場(chǎng)時(shí)，半念半唱一些韻文結(jié)構(gòu)的詞句，這叫念“引子”。它簡(jiǎn)單地自敘心情、處境、身份、經(jīng)歷、性格，抒發(fā)志趣、抱負(fù)、情緒。

　　“定場(chǎng)詩” 當(dāng)角色念完“引子”以后要念的四句詩，為定場(chǎng)詩。內(nèi)容大半是介紹劇中的特定情景和人物的思想感情。

　　“坐場(chǎng)白” 主要角色念完"引子"、"定場(chǎng)白"以后所念的一段獨(dú)白。內(nèi)容是介紹人物的姓名、籍貫、身世、經(jīng)歷、心理等。

　　“跑龍?zhí)住?"龍?zhí)?quot;是指戲曲中扮演士兵、夫役、宮女等隨從人員，因穿特殊形式的龍?zhí)滓露�得名。“跑龍�(zhí)住本褪前缪葸@些角色的意思。

　　說白可以分為獨(dú)白及對(duì)白，又可以分為押韻及不押韻。押韻的包括詩白、口古、白欖及韻白。不押韻的有口白、鑼鼓白及浪里白。

清朝初期外江班把弋陽腔及昆山腔傳入廣東。到了太平天國(guó)時(shí)期，本地班逐漸出現(xiàn)，但唱腔仍以梆子為主。后來隨著昆曲衰落及受徽班影響，轉(zhuǎn)為以西皮二黃為基礎(chǔ)唱調(diào)。辛亥革命時(shí)期，志士班的改良從演唱語言入手，在將官話變?yōu)閺V州方言，又稱為新腔�？箲�(zhàn)時(shí)期，不斷有著名老倌冒起，各自鉆研粵劇并發(fā)展自己的唱腔。例如：薛覺先的“薛腔”。馬師曾的“馬腔”。紅線女的“女腔”。新馬師曾的“新馬腔”。

　　粵曲的唱腔音樂主要分板腔類、曲牌類和詩贊類三種。其實(shí)這都和戲曲及粵劇的發(fā)展相關(guān)。詩贊類一般又稱為說唱類。

　　廣東本地的戲曲音樂，應(yīng)以說唱類的南音、木魚、龍舟、板眼、粵謳等為主，因?yàn)檫@是根據(jù)廣東話的語言特色組成，在語分平仄、句分上下的基礎(chǔ)上，廣東說唱類的唱腔，曲詞句格必須分為兩組上下句式，因?yàn)閺V東話分陰陽平，這和北方語系的陰陽平不同，語音上有很大的差異。

　　粵曲唱腔音樂的基本特色是板腔類，即梆子和二黃，俗稱“梆黃”，也即是和京劇的“皮黃”同類，所以粵劇也屬于南北路的戲曲，即有南路“二黃”唱腔和北路“梆子”唱腔�；浨�的板腔原是由外省傳入，是由詩贊類的齊言滾唱方式發(fā)展出來，后來節(jié)以鼓板，由不同板式引發(fā)唱腔的變化，故稱“板式變化體”。

　　板腔體、詩贊體戲曲唱腔和曲牌體戲曲唱腔最根本的不同在于，板腔體和詩贊體戲曲唱腔沒有固定的樂調(diào)旋律，旋律由曲詞的語音決定，所以即使同是“慢板”或“中板”，可以因?yàn)榍�詞不同，有不同的音樂旋律。

　　曲牌體戲曲唱腔卻是先有樂調(diào)旋律，再填曲詞，其中骨干音更不可修改，所以無論千百首同曲牌的曲，即使曲詞不同，但其分布之聲調(diào)必然相同，否則不同填一首小曲。

　　粵曲“梆黃”雖然有不同板式和不同調(diào)式，據(jù)本人區(qū)文鳳的研究成果，主要有兩種曲式〔當(dāng)然其中沒有計(jì)算一些新創(chuàng)制的曲式如有序中板，和粵曲的西皮、戀檀，這均屬于特例〕，即舊曲式和新曲式兩種。

　　舊曲式指由七字句發(fā)展為十字句的不同板式，其特點(diǎn)是根據(jù)近體詩的平仄格律，分為上下句式。最初由齊言七字句滾唱開始，發(fā)展出七字句中板，再演變?yōu)槭�字句中板，再演變�(yōu)槭�字句慢板，再演變�(yōu)槠咦志渎�板�?

　　七字句擴(kuò)張為十字句的方式為在第一字之前，第三字之前，加上與第二字和第四字相反平仄之字，在第五字之前加上一字，即成十字句。舉例如下：“金鉤銀餌釣寒江”——《西樓錯(cuò)夢(mèng)》小生池同上唱的慢板頭頓。

　　這句曲除可唱成“快點(diǎn)”之外，也可改成十字句慢板或中板，修改如下：“釣金鉤，拋銀餌，獨(dú)釣，寒江�！�

　　同樣地，一些十字句中板也可倒過來，例如： “欲偷折隔籬花，追憶堤邊柳，容我一訴往事，凄清�！薄�—《再世紅梅記》

　　十字句式的正文如下： “隔籬花，堤邊柳，往事，凄清。”——《再世紅梅記》

　　倒回七字句便成——“籬花邊柳事凄清”同樣可唱慢板的頭頓或快點(diǎn)。

早期粵劇所使用的樂器只有二弦、提琴、月琴、簫笛、三弦和鑼鈸鼓板，聲調(diào)比較簡(jiǎn)單。清朝粵劇解禁后，加入梆子。進(jìn)入成熟期以后，粵劇所使用的樂器多達(dá)四十幾種，大致可分為四大類：吹管樂器、彈撥樂器、拉弦樂器及敲擊樂器。其中彈撥樂器包括古箏、琵琶和蝴蝶琴；鑼鼓則包括:卜魚／板、沙的、雙皮鼓／梆鼓、鈸、京鑼、勾鑼、戰(zhàn)鼓、大木魚、小木魚、大鑼及鈸、大堂鼓�；泟「母锖�，更接納了薩克斯管、小提琴等多種西洋樂器，使音樂效果更臻完善。

　　梆子屬于沒有固定音高的竹木類打擊樂器。北方稱“梆子”，南方稱“南梆子”，亦稱“方梆子”。北方戲曲所用的梆子是實(shí)心，簡(jiǎn)稱“梆子”，當(dāng)中是由兩根堅(jiān)硬的木棒組成，演奏時(shí)雙手各執(zhí)一棒互相敲擊而發(fā)出聲音。音色響亮清脆，常用于打節(jié)拍，使用的技巧簡(jiǎn)單。南方梆子卻有大、中、小之分，由長(zhǎng)方形的中空木塊所制成，演奏時(shí)懸掛在支架上，用鼓簽擊奏。由于可以連續(xù)快速擊出聲音，容易營(yíng)造熱烈緊張的氣氛。因?yàn)榘鹱佑糜趽舫龉?jié)拍，所以產(chǎn)生了“梆子腔”。梆子腔又稱秦腔或西秦腔，發(fā)源于陜西、山西及甘肅一帶，音調(diào)粗獷激越。清朝初期才慢慢流傳至廣東。梆子腔有分首板、慢板、中板、滾花、嘆板和煞板等板式。

　　木魚也屬于沒有固定音高的竹木類打擊樂器。外狀像魚頭，中間挖空成了共鳴箱，正面開一條長(zhǎng)形魚口，手持小木槌以敲擊發(fā)聲。木魚最初是佛教的法器，亦是宗教音樂的伴奏樂器，后來漸為民間器樂所采用。木魚音色空洞，發(fā)音短促，輕快活潑，常扮演伴奏的角色，在“數(shù)白欖”時(shí)作敲擊節(jié)拍之用哦！

行內(nèi)稱樂隊(duì)或樂師為棚面，鑼鼓的領(lǐng)奏者為掌板。安坐于戲臺(tái)的左則。棚面要熟悉鑼鼓點(diǎn)才可以為觀眾營(yíng)造的氣氛。例如：唱口一槌、收掘一槌、收掘三槌、詩白鑼鼓、白欖鑼鼓、閃槌、急急風(fēng)及叻叻鼓。

　　早期的棚面共分十手：簫笛、三弦簫打錚吹螺、（日）大鈸（夜）二弦、（日）掌板（夜）大鼓、（日）打鑼（夜）掌板、（日）大鼓／副二弦、（日）發(fā)報(bào)鼓／大鑼、提琴／小鑼大鈸、橫簫大鑼、小鑼及后備。后來，吸收了其他地方劇種，加入了短喉管、長(zhǎng)喉管、京胡及揚(yáng)琴。薛覺先率先引入西樂樂器，更開創(chuàng)了“西樂部”，當(dāng)民樂器包括了梵啞鈴、木琴、文德連、吉他、色士風(fēng)及班祖。

　　粵劇的樂譜稱為工尺譜，是粵劇傳統(tǒng)的記譜方式。跟其他地方劇種所用的大同小異，都是利用譜字如合、士、乙、上、尺、工、反、六等代表唱腔里的樂音。

　　曲牌泛指曲牌體系以外的說唱及板式的曲調(diào)名稱�；泟〕�腔分兩大體系，一是板腔體系，另一是曲牌體系。主要分為牌子、大調(diào)及小調(diào)。曲調(diào)是有固定的旋律，包括：《陰告》、《銀臺(tái)上》、《罵玉郎》、《秋江哭別》及《平湖秋月》。

　　表演粵劇的場(chǎng)所一般分為臨時(shí)搭建的戲棚及永久性的戲臺(tái)。明朝時(shí)期，人民生活富裕，大戶人家會(huì)自設(shè)戲臺(tái)，招聘私人戲班。

【戲棚】

　　早期戲棚內(nèi)設(shè)置神像、安放神壇供奉神明。香港的戲棚大多在神誕和佛誕演神功戲，以供奉神明和酬神等。早期的戲棚多數(shù)是用竹竿搭制而成的。

【戲臺(tái)】

　　戲臺(tái)的方位以底景分幕前幕后。兩則出入口稱為虎度門。戲臺(tái)貼近觀眾席的部份稱為臺(tái)口。觀眾看到臺(tái)口的左邊就是棚面的位置。棚面后面就是把子箱。鄰近把子箱的虎度門的底景位置稱呼為師傅位。師傅位的幕后部份的對(duì)面就是提綱。幕后除了一道長(zhǎng)走廊，盡是箱位，走廊盡頭就是大棚箱位。從觀眾的角度，左邊稱為雜邊，放的是雜箱；右邊稱為衣邊，放的是衣箱。

　　虎度門又稱為“渡古門”，因“渡”與古字“度”相同，即渡過之意。因?yàn)橐郧把輪T所扮演的都是已故的歷史人物，所以外江班稱之為“鬼道門”。在虎度門附近的“提綱位”所貼上的是一道“提綱”，是開戲師爺把故事、場(chǎng)次、鑼鼓、排場(chǎng)、角色的分配等用簡(jiǎn)略地寫上，作為提示之用。在二十世紀(jì)三十年代或之前，行內(nèi)人習(xí)慣只憑提綱提示，在沒有詳細(xì)劇本下，故事細(xì)節(jié)內(nèi)容全靠爆肚的表演方式，所以稱為“提綱戲”。雖然現(xiàn)在看來看似笑話，但也可見粵劇伶人的功力深厚。可是后來有聲的影畫戲從美國(guó)登陸廣州，直接對(duì)粵劇造成沖擊，薛覺先認(rèn)為“提綱戲”是戲行的陋習(xí)。因此薛覺先不斷追求完美劇本，促使粵劇急速發(fā)展。

　　傳統(tǒng)的戲臺(tái)沒有繁復(fù)的實(shí)景，全靠演員用身段和做手配合曲詞來塑造劇目的活動(dòng)空間。觀眾通過演員的表演加以想象體會(huì)。如《金山寺》中所用的水旗、云片，表現(xiàn)波濤洶涌；《游園驚夢(mèng)》中花燈把杜麗娘“因情成夢(mèng)”的夢(mèng)境形象化、浪漫化、莊嚴(yán)化。運(yùn)用兩支旗幟來表現(xiàn)坐車，用做手來表達(dá)策馬、開門。早期粵劇戲臺(tái)沒有布景，戲棚才掛一幅布幕。很多時(shí)候利用一桌兩椅位置的變化，象征不同景物，例如公堂、城墻、山丘等。二十世紀(jì)初，粵劇受話劇的影響，開始出現(xiàn)利用布類的東西制作成的“軟景”，在大帆布上繪畫城門、花園、宮殿，山林、河岸等景物，掛在天幕做布景。后來，又出現(xiàn)利用木材類的東西制作的“硬景”。省港班興起后，戲臺(tái)便出現(xiàn)立體布景。工作人員用木材及布組成立體布景，有亭臺(tái)樓閣、假山、樹木、廳堂等等。后來，其他演員連“宇宙燈”、“吊鋼線”，也搬上粵劇舞臺(tái)。三四十年代，粵劇也流行機(jī)關(guān)布景，演員和道具可以移動(dòng)、可以從天而降、可以升空、也可以匿藏于臺(tái)下。另外，也有在舞臺(tái)上噴射真水、頭盔安裝電燈泡、引爆火等技倆來吸引戲迷。

原名鄺健廉，花旦，1924年12月27日生于廣州，祖籍廣東開平，中國(guó)當(dāng)代著名粵劇表演藝術(shù)家、紅派藝術(shù)創(chuàng)始人。歷任廣東粵劇院副院長(zhǎng)，中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)廣東分會(huì)副主席，廣州粵劇團(tuán)藝術(shù)總指導(dǎo)，第二屆全國(guó)政協(xié)委員，第三、四、七、八、九屆全國(guó)人大代表。2009年榮獲首屆“中國(guó)戲劇終身成就獎(jiǎng)”。2013年12月8日，因突發(fā)性心肌梗塞在廣州逝世，享年88歲。

從藝60多年來，演過近百個(gè)粵劇，拍過90多部電影，成功地塑造了古今中外各類婦女的藝術(shù)形象。她在藝術(shù)上勇于革新，在繼承粵劇傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，吸收、借鑒京劇、昆劇、話劇、歌劇、電影以及西洋歌唱技巧，加以融合創(chuàng)造。先后主演了《搜書院》、《關(guān)漢卿》、《昭君出塞》、《李香君》、《山鄉(xiāng)風(fēng)云》、《昭君公主》、《白燕迎春》等許多劇目，她所塑造的翠蓮，朱簾秀、王昭君、李香君、劉琴、沈潔等人物，感情充沛，形象豐滿，性格突出，深入人心，形成獨(dú)具特色的“紅派”表演藝術(shù)。她所創(chuàng)造的“紅腔”，千錘百煉，爐火純青，膾炙人口，廣為傳唱�；泟∫惨蚣t線女而被周恩來同志譽(yù)為 “南國(guó)紅豆”。

原名陳淑良，著名粵劇表演藝術(shù)家，1928年5月19日出生于廣州，籍貫廣東順德，粵劇名伶小生王白駒榮之女，排行第九，故行內(nèi)愛稱她為"九姑娘"，世人尊稱她為仙姐。

她的戲路頗廣，早期以演刁蠻戲出名，後期則擅演悲劇。她和任劍輝被公認(rèn)為最佳拍擋。由於健康關(guān)系，一九四七年她開始拍電影，主演的第一部電影是「新聲劇團(tuán)」的戲?qū)殹冻科弈荷�》（四七）。從一九四七年到一九六八年，她主演和參演過大約二百部電影，其中由她主演的超過一百一十部。她主演的名片多是改編自她主演的著名粵劇，如《紅白牡丹花》（五二）、《富士山之戀》（五四）、《紫釵記》（五九）、《帝女花》（五九）等。

一九六七年她組成了「仙鳳鳴影片公司」，制作了粵語片最大制作的粵劇戲曲片《李後主》（六八），其後便退出影壇。不過她和任劍輝仍不斷扶持她們的接班人龍劍笙、梅雪詩等組織的「雛鳳鳴劇團(tuán)」，扶助她們成為一個(gè)著名的、空前的粵劇長(zhǎng)壽班霸。一九六九年她和任劍輝一起退出舞臺(tái)。

粵劇表演藝術(shù)家。生于 1930 年，順德人，父親羅家樹是著名的掌板師傅，叔父羅家權(quán)是著名的粵劇演員，香港粵劇演藝名人羅家英是他的堂兄弟。羅家寶自幼生于戲劇世家，從小受到了粵劇的熏陶，對(duì)前輩藝人薛覺先、白玉堂、桂名揚(yáng)等名家的表演和演唱特色很有心得，顧集取各家之長(zhǎng)，并結(jié)合個(gè)人的聲音條件，創(chuàng)造了獨(dú)樹一幟好聽好唱的 “蝦腔” 。

“ 蝦腔 ” 聲色渾厚甜潤(rùn)，尤其是中低音區(qū)域音質(zhì)厚實(shí)，共鳴強(qiáng)烈，行腔不事雕飾但極具堂皇華采，高音區(qū)域雖然非其所長(zhǎng)，但他能根據(jù)本身聲線特點(diǎn)，發(fā)展出一套跌宕有致 。因其小名 “ 亞蝦 ” ， “ 蝦哥 ” 、 “ 蝦腔 ” 之名由此而來。羅家寶的表演精湛洗煉，儒雅溫文，風(fēng)流倜儻。并被譽(yù)為 “ 小生王 ” 。首本名劇《柳毅傳書》歷演不衰。

著名粵劇表演大師還有馬師曾、歐凱明、卜燦榮、郭鳳女、倪惠英、梁耀安等等。

2018年11月28日，教育部辦公廳公布華南理工大學(xué)、星海音樂學(xué)院為粵劇中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承基地。