天津時調(diào)源于明清時期在天津流行的民歌小調(diào)。它包含多種天津地方民歌和外地流入天津的曲調(diào)。明清時期天津的漕運發(fā)達，由此帶來商業(yè)的繁榮，各地的民歌小調(diào)也隨漕運流入天津。早在乾隆六十年（1795年）刊行的《霓裳續(xù)譜》，就記載了當時在天津、北京一帶流行的各種曲調(diào)30種，俗曲622支。

時調(diào)在雜耍館演出的早期記載見于光緒十年印行的《津門雜記》中“雜耍館子”條。該條記述了每年歲末和新春之際，天津的各茶肆都增添雜耍節(jié)目以招徠觀眾。曲種有弦子書、京子弟書、八角鼓、相聲和時新小曲等。時新小曲的曲目有《藍橋會》《十朵花》《新五更》《妓女自嘆》《媽母好糊涂》等。曲詞內(nèi)容多淫褻粗鄙。對時新小曲的表演也有所描述：“兩人合唱者，作一男一女，彼即自居巾幗，不特淫聲入耳，絕類妖鬟，抑且眼角含情一如蕩婦……”。早期在雜耍館演唱時調(diào)者多為男性藝人。

時調(diào)在落子館演出的早期記載見光緒二十四年刊行的《津門紀略》中的“落子館”條，其中記載了屢經(jīng)官府禁演之后，時新小曲又在落子館上演的情景：“落子館者所唱之曲名曰蓮花落也，間以時新小曲二黃梆子等類……無分晝夜開演，淫同艷曲，描頭畫角，盡態(tài)極妍……”。當時重新再演時新小曲的落子館有小，“寒、晴云館、天復茶園、寶樂茶園、海耀茶園、丹桂茶園等。在落子館演唱時調(diào)的皆為妓女中擅歌者，稱為“唱手”。因大多纏足，在演唱時需用手扶著架在舞臺前的橫欄桿，以便站穩(wěn)。演唱時無形體表演動作。給唱手伴奏的是在落子館“坐弦”的弦?guī)�，其中不少是盲人�?/p>

清光緒年間，有弦?guī)熡趹c和，精通三弦，擅歌“靠山調(diào)”。他授徒很多，有劉寶全、王寶寅、趙寶翠、李寶明、朱寶紅等。王寶寅向王慶和學習時調(diào)彈唱技藝，出師后在晴云坤書館坐弦，為唱手金福、銀福、大玉蓮等伴奏。與王寶寅同拜一師的趙寶翠擅長京韻大鼓和時調(diào)，十九世紀末開始在落子館演唱。后來以京韻大鼓享名的劉寶全也能演唱時調(diào)。

光緒二十四年（1898），天津的人力車增至數(shù)千輛之多。在喜好“靠山調(diào)”“鴛鴦調(diào)”“拉哈調(diào)”的人群中，人力車夫占了相當?shù)谋戎�。他們在等待乘客時往往坐在車簸箕中即興哼唱，一時間仿佛時調(diào)成了他們的標志。

光緒二十六年（1900）前后，“靠山凋”“鴛鴦調(diào)”“悲秋”等曲調(diào)，在天津出現(xiàn)了家弦戶誦、著稱一時的盛況，而且多是將時事內(nèi)容填詞來唱，在民間流傳非常廣泛。

二十世紀初至二十年代末，隨著一些新明地、新落子館、大中型高檔雜耍場、唱片公司和廣播電臺的出現(xiàn)，時調(diào)演出非常興盛。眾多時調(diào)演唱者涌入明地時調(diào)棚鬻藝，一批技藝較強的唱手在落子館演唱成名后也相繼以時調(diào)演唱為業(yè)，他們中的優(yōu)秀者進入大中型高檔雜耍場、灌制唱片、應邀到電臺播音。

二十世紀三四十年代，隨著落子館的衰落至消亡，唱手們有的進入雜耍場，正式成為演員。其中擅長時調(diào)者多數(shù)轉(zhuǎn)入明地時調(diào)棚，少數(shù)優(yōu)秀者進入正式雜耍園。老一代時調(diào)藝人由淡出歌場至相繼脫離舞臺。后起藝人中優(yōu)秀人才極為匱乏。隨著時代、境地的變遷，羅祖誕辰、盂蘭盆會等民間民俗性的時調(diào)演出活動也由逐漸淡化減少直至消失。此時期的時調(diào)趨向衰落。

1953年，天津廣播曲藝團對時調(diào)中的“靠山調(diào)”進行了多方面的改革出新，將民歌《摔西瓜》的唱詞移植改編為“靠山調(diào)”的唱詞《摔西瓜》，并結(jié)合唱詞的內(nèi)容、情感對“靠山調(diào)”的傳統(tǒng)唱腔及伴奏進行實驗性的改革。在伴奏樂器上增加了揚琴、琵琶、笙、低音胡，加上原有的三弦、四胡共七件樂器，把舞臺的演唱氣氛襯托得更加火熾熱烈。為凈化舞臺，還棄除了場面桌。經(jīng)過多方面改革出新，《摔西瓜》作為時調(diào)革新的首例曲目，以清新的姿態(tài)和新的稱謂“天津時調(diào)”展示于觀眾面前，并得到公眾的首肯和認同，取得時調(diào)改革的初步成功。

建國后，除“靠山調(diào)”外，對“拉哈調(diào)”也有一定的改革創(chuàng)新，如整理了傳統(tǒng)曲目《要女婿》，上演了新曲目《小尖兵》《胖嫂同娘家》《喜旺夸妻》《退彩禮》等。

1961年6月，天津市曲藝團與音協(xié)天津分會聯(lián)合舉辦了兩場“天津時調(diào)內(nèi)部觀摩演唱會”。許多久違舞臺的時調(diào)老藝人、老票友及各專業(yè)團體的時調(diào)演員和學員也參加了演出。除部分新創(chuàng)作曲目外，主要發(fā)掘演唱了“二六板鴛鴦調(diào)”“慢板老鴛鴦調(diào)”“新鴛鴦調(diào)”“悲秋”“大數(shù)子”“淮調(diào)”“蕩調(diào)”“小五更”“反正對花”“怯五更”“十杯酒”“打孩子”“落尺反調(diào)”（“解獄”）、“疊落金錢”“落五調(diào)”等近十余種傳統(tǒng)曲調(diào)和曲目。隨即召開天津時調(diào)內(nèi)部觀摩討論會，四十余名有關人員參加，中國曲協(xié)和中國京劇院也應邀來人出席。

1966年“文革”開始，天津時調(diào)因歷史原因被極左思潮定為“窯調(diào)”，一度曾面臨被禁演遭扼殺的危機。

20世紀60年代末起，天津時調(diào)的創(chuàng)作和演出漸漸恢復，至70年代末又有一批革新曲目產(chǎn)生。

20世紀80年代起，改革開放使天津時調(diào)的創(chuàng)新發(fā)展掀起新一波熱潮。在曲調(diào)方面雖然仍是以“靠山調(diào)”為主體，但是比較注重了對其他曲調(diào)的改造利用。唱詞文學方面有了更明顯的向新詩風格靠攏的趨向，較突出的曲目為《春來了》《夢回神州》等。

20年代90年代以后，在對傳統(tǒng)時調(diào)曲調(diào)的挖掘利用上加大了深度和力度，除經(jīng)常演唱的優(yōu)秀傳統(tǒng)曲目外，還挖掘并恢復上演了“老鴛鴦調(diào)”“二六板鴛鴦調(diào)”及“小五更”等的傳統(tǒng)曲目。同時，仍繼續(xù)進行對時調(diào)改革創(chuàng)新，推出新曲目《蒲公英》《龍嘴大銅壺》《津門老字號》《霸王別姬》等。其中《龍嘴大銅壺》和《津門老字號》是配合電視的片頭曲，帶有強烈的時調(diào)歌兒的韻味。

天津時調(diào)的表演形式通常為一人站唱，演員徒手，不持任何擊節(jié)樂器或道具。二十世紀五十年代之前的演出皆設有場面桌，演員上臺后，站在場面桌后手扶桌子演唱，不鋪場，無做功表演。早期的伴奏樂器為一把三弦，后增加了四胡。五十年代初，天津廣播曲藝團率先對該曲種進行改革。在表演形式上，去掉了場面桌；演員在樂隊的前奏樂曲中走上舞臺；伴奏樂器除三弦和四胡外增加了揚琴、琵琶、低音胡、笙和京胡。以后又去掉京胡、琵琶，將低音胡改為大阮或大提琴，形成較固定的三弦、四胡、揚琴、笙、大提琴（或大阮）五件樂器伴奏形式。二十世紀五十年代后期增加了做功表演。其他演員隨后效仿，逐漸建立了新型的天津時調(diào)表演形式。

少數(shù)曲目曾采用對唱，如“拉哈調(diào)”《要女婿》《對花》《反正對花》《常青指路》《拷紅》等；還出現(xiàn)了群口合唱的《對花》《反正對花》。彩唱曾有“拉哈調(diào)”《要女婿》、“靠山調(diào)”《七月七》。此外，曾有六人或八人坐唱的“拉哈調(diào)”《退彩禮》，每人皆雙手持玉子板擊節(jié)伴唱；還有過六人表演唱《海河兒女懷念毛主席》。

天津時調(diào)的曲調(diào)非常豐富，包含許多天津地方民歌小調(diào)和外地流入天津的曲調(diào)，如在天津土生土長的“靠山調(diào)”“鴛鴦調(diào)”“大數(shù)子”和由外地流入但已經(jīng)天津化了的“拉哈調(diào)”“怯五更”“悲秋”“后娘打孩子”“解獄”等曲調(diào)以及一些僅知道曲目名的如《對花》《下盤棋》《十杯酒》《照九宵》《學熱客》等。

“靠山調(diào)”是時調(diào)中主要曲調(diào)之一。約同治末光緒初年在天津產(chǎn)生。據(jù)老藝人傳說它形成于绱鞋作坊，是绱鞋工人背靠山墻即興哼唱編創(chuàng)出來的，故叫“靠山調(diào)”�！翱可秸{(diào)”的曲調(diào)高亢明朗，豪放悲涼。

“鴛鴦調(diào)”也是時調(diào)的主要曲調(diào)之一。有“老鴛鴦調(diào)”和“新鴛鴦調(diào)”之分�！袄哮x鴦調(diào)”在清同治年間已有。最初的“鴛鴦調(diào)”只“二六板”一種板式，后來在此基礎上擴展延伸，又演化出了一板三眼的“慢板”板式。因此有了“二六板鴛鴦調(diào)”和“慢板鴛鴦調(diào)”之分�！岸�六板鴛鴦調(diào)”曲調(diào)流暢活潑，節(jié)奏感強，有跳躍性；“慢板鴛鴦調(diào)”曲調(diào)舒緩，悲怨蒼涼。“新鴛鴦調(diào)”清末已經(jīng)出現(xiàn)，約產(chǎn)生于光緒二十七年（1901）。“新鴛鴦調(diào)”節(jié)奏較“老鴛鴦調(diào)”快，曲調(diào)哀怨，曲目內(nèi)容多反映妓女生活�！靶馒x鴦調(diào)”出現(xiàn)后，“二六板鴛鴦調(diào)”和“慢板鴛鴦調(diào)”被稱為“老鴛鴦調(diào)”以示區(qū)別。

“大數(shù)子”也是主要曲調(diào)之一。清末已有。由“靠山調(diào)”中的“數(shù)子”發(fā)展而來。首句以慢板“靠山調(diào)”起唱，以富于節(jié)奏和韻律的大段數(shù)板描述人物或述說趣味故事。由三弦彈奏簡單曲調(diào)伴奏。

“拉哈調(diào)”源于清代末山東、河北一帶流行的民歌《媽媽娘好糊涂》，也稱“糊涂調(diào)”。傳入天津后逐漸成為具有濃郁天津風格的“拉哈調(diào)”（“拉哈”為天津方言，即馬虎、糊涂之意），曲調(diào)明快活潑。

“怯五更”是以其唯一曲目《怯五更》的名稱代為曲調(diào)名的。曲調(diào)源于江南民歌《照花臺》，流入天津后經(jīng)藝人演唱，腔調(diào)和語音均已天津化。曲調(diào)清爽明快，活潑俏皮。

“悲秋”是根據(jù)此調(diào)唯一的傳統(tǒng)曲目《秦樓悲秋》（又稱《青樓悲秋》）中“悲秋”二字代為調(diào)名。據(jù)傳唱詞是名妓賽金花所編。姚惜云老先生認為：其“腔調(diào)是引用外地小曲“糊涂調(diào)u2019加以改編的，定名為u2018反拉哈調(diào)u2019”。該曲調(diào)悲怨凄涼，抒情性強。

“后娘打孩子”是根據(jù)其曲調(diào)唯一曲目的名稱《后娘打孩子》而來。因曲調(diào)悲愴凄慘、歌來如泣如訴，也曾有“悲調(diào)”之稱。

“解獄”也是以唯一曲目《叉桿解獄》之簡稱做為曲調(diào)名。過去藝人也曾有稱其為“落尺調(diào)”或“反調(diào)”的。曲調(diào)哀怨凄切，天津語音濃厚，詞句多用天律方言。

這些曲調(diào)雖風格各異，卻有著共同的特征：多以天津語音演唱；同時，在唱法上也都力求體現(xiàn)“悲、脆、媚”、“穩(wěn)、準、狠”之要訣。

天津時調(diào)的唱腔由慢板“靠山調(diào)”和快板“數(shù)唱”構(gòu)成。它的音樂屬于基本曲調(diào)板腔變化的結(jié)構(gòu)�！翱可秸{(diào)”用4/4拍子記譜，眼起板落，它的旋律起伏婉轉(zhuǎn)，節(jié)奏舒緩，音域?qū)挘�適于敘述、寫景、介紹人物及抒發(fā)內(nèi)心情感�！皵�(shù)唱”用2/4拍子，頂板或閃板起唱。它與“靠山調(diào)”相比，字多腔少，旋律性不強，音域不寬，常用于敘事。

天津時調(diào)在詞句上，全篇最多不過五六十句，甚至只二三十句，就能把整個內(nèi)容表達出來。詞句的規(guī)律是四句為一番，每番第三或第四句后面加一襯腔，即“哎哎喲”。唱詞有七字句或五字句，可以加“三字頭”或襯字，句尾多押平聲，以陽平為合格（因天津活多為陽平）。這種格調(diào)多用于“靠山調(diào)”。時調(diào)的“數(shù)子”不分頭尾，都可用五言句，且也不限于四句為一番。可根據(jù)情節(jié)分成幾段�！袄�哈調(diào)”則不受句、番數(shù)的束縛。

天津時調(diào)最初主要流行于天津底層市民聚集的南市、河東地道外、紅橋區(qū)鳥市、和平區(qū)等處的曲藝演出場所，二十世紀六十年代傳入遼寧。

一些天津時調(diào)老藝人相繼謝世，大部分曲調(diào)及其曲目已經(jīng)失傳。許多珍貴音響或文字資料亟待挖掘、搜集、整理。

二十世紀五六十年代，天津市曲藝團等曾對許多絕跡舞臺的曲調(diào)曲目進行挖掘整理，舉辦過專場演出、座談會。

1999年，中國唱片總公司與中國曲藝家協(xié)會編輯出版了《中國曲藝名家名段珍藏版》“曲藝晚霞工程系列”曲藝專輯CD唱片，其中就有王毓寶的幾首作品。

2002年前后響應國家領導的號召，為搶救老藝術家演唱的經(jīng)典唱段，全國開展戲曲曲藝音配像工程，出版了大量VCD音像制品。王毓寶和其弟子高輝、劉渤揚都參與了天津時調(diào)的音配像工作，由天津市文化藝術音像出版社出版了四張VCD專輯，成為天津時調(diào)愛好者和專家學者欣賞、學習、研究時調(diào)的主要音視頻資料。

天津時調(diào)表演性較強，其紙質(zhì)出版物以經(jīng)典曲目的曲譜和曲詞居多，收錄在各種曲藝選中。

王毓寶，女，漢族，1926年生，天津市人。2008年2月，王毓寶入選為第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目代表性傳承人，天津市申報。王毓寶是“天津時調(diào)”的創(chuàng)始人之一。王毓寶與曲藝作家和弦?guī)熞黄饘Α翱可秸{(diào)”進行了藝術革新，豐富了唱腔旋律，增添了笙、揚琴等伴奏樂器，創(chuàng)作和改編了《摔西瓜》等新曲目。1953年，憑借新作《摔西瓜》，王毓寶一炮走紅，從此，“天津時調(diào)”在中國曲藝史上翻開新的一頁，“天津時調(diào)”這個曲種名稱被正式確定下來。王毓寶也形成了自己質(zhì)樸、爽朗、甜潤的風格。代表作《翻江倒�！贰都t巖頌》《軍民雨水情》和《心中的贊歌向陽飛》等享譽大江南北。2003年，王毓寶獲得中國金唱片獎；2006年，進入第一批聯(lián)合國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄；2008年7月，王毓寶榮獲曲藝最高獎——第六屆中國曲藝牡丹獎終身成就獎。晚年的王毓寶，致力于培養(yǎng)“天津時調(diào)”的接班人，廣收學生。

2006年5月20日，天津時調(diào)經(jīng)中華人民共和國國務院批準列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，編號為Ⅴ-29。

具有濃郁地方特色的天津時調(diào)，是唯一以天津地名命名的曲藝曲種。天津作為北方曲藝的重要發(fā)祥地，許多曲種的興衰是伴隨著這座城市的發(fā)展而變化的。天津時調(diào)在天津曲藝中具有特殊而重要的位置，它是研究天津曲藝的形成、發(fā)展、成熟、興盛，以至衰退的縮影。

天津時調(diào)是明清以來，隨著天津的商業(yè)發(fā)展和漕運往來，在流入本地的南北民歌、時興小曲的基礎上形成、發(fā)展的。它的曲調(diào)多樣，曲目豐富，涉及內(nèi)容均與當時民風、民俗有密切關系，是研究天津城市歷史沿革不可多得的“活化石”。

天津時調(diào)以其豐富的內(nèi)容，獨特的唱腔曲調(diào)和表演風格及其曲折的傳承歷史，在天津民間文化發(fā)展中具有典型地域性。發(fā)掘和搶救天津時調(diào)傳統(tǒng)曲調(diào)和曲目，加強學術研究，不僅對豐富完善天津曲藝音樂、理清天津曲藝的發(fā)展史大有裨益，同時也是對豐富民族民間傳統(tǒng)文化的貢獻，對振興天津曲藝，促進天津在全國曲藝界的影響，進而豐富人民群眾的文化生活，具有促進作用。