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  • 湘劇簡介

    2022-03-03    湘潭   

    湘劇是湖南省的漢族戲曲劇種之一。2006年5月,被列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。流行于長沙、湘潭一帶。主要流行于“長沙府十二屬”,即長沙、善化、湘陰,醴陵、湘潭、湘鄉(xiāng)、寧鄉(xiāng)、益陽、攸縣、安化、茶陵湘南東部17個縣市,江西與湖南毗鄰的北起修水、南至吉安的各縣,廣東的坪石、岐門、樂昌、桂頭、犁市、韶關(guān)等地。當(dāng)時民間習(xí)稱為“大戲班子”、“長沙班子”或“湘潭班子”,一度被稱為“長沙湘劇”。湘劇源出于明代的弋陽腔,后又吸收昆腔、皮黃等聲腔,形成一個包括高腔、低牌子、昆腔、亂彈的多聲腔劇種。劇目以高腔、亂彈為主,與民間藝術(shù)和地方語言巧妙結(jié)合,富有湖南民間地方特色,如《琵琶記》、《白兔記》、《拜月記》等。

    湘劇

    簡要描述

      湖南省地方戲曲劇種之一。主要以長沙、湘潭為活動中心,一度被稱作“長沙湘劇”,兼唱有高腔、低牌子、昆曲、亂彈四種聲腔。

      湘劇的劇目豐富,大小劇目達(dá)1155個。其中高、亂聲腔的劇目占百分之九十八以上。湘劇的傳統(tǒng)劇目,不少出自宋末南戲、元代雜劇和明清傳奇,也有少數(shù)系藝人創(chuàng)作和改編的劇目。高腔的“四大連臺”和“六大記”,是演出時間最早,保留時間最長的代表性劇目!八拇筮B臺”為《封神傳》、《目連傳》、《西游記》、《精忠傳》,每本可連臺演出五至七日。六大記”為《金印記》、《投筆記》、《白兔記》、《拜月記》、《荊釵記》、《琵琶記》。亂彈的“八大連臺”、“江湖十八本”和“三十六按院”,則是經(jīng)常演出并為觀眾所熟悉的劇目。

      湘劇傳統(tǒng)劇目中有清代王船山創(chuàng)作的《龍舟會》和楊恩壽創(chuàng)作的《坦園六種曲》,其中《桂枝香》、《再來人》兩出為清代劇評家吳梅所推崇;《桃花源》、《麻灘驛》、《理靈坡》三出取材于湖南地方的歷史和民間傳說,都有一定的社會影響。建國后,依靠老藝人和新文藝工作者的合作,對湘劇的豐富遺產(chǎn)進(jìn)行挖掘、整理,上演劇目由兩百多個增至四百多個,并及時搶救了行將失傳的劇目三百二十多個。重點(diǎn)加工整理了《拜月記》、《追魚記》、《撥火棍》、《水牢記》、《金丸記》、《玉簪記》、《黃飛虎反五關(guān)》、《金沙灘》、《六郎斬子》、《百花公主》等六十多個劇本,《拜月記》、《轅門斬子》、《生死牌》拍攝成舞臺藝術(shù)片。

    歷史溯源

      湘劇的高腔源于弋陽腔,早在明朝嘉靖(1522-1566)年間人徐渭的《南詞敘錄》已有關(guān)于弋陽腔在“兩京、湖南、閩、廣用之”的記載。弋陽腔在傳人長沙之后,經(jīng)“錯用鄉(xiāng)語”、“只沿土俗”和融合打鑼腔等地方音樂,從而在弋陽腔滾唱基礎(chǔ)上衍變成湘劇高腔。從《精忠傳》等古老的連臺本戲以高腔、低牌子合演的情況看,后者的產(chǎn)生年代約與前者同。

      昆曲傳入長沙時間稍晚,根據(jù)“長沙老郎廟班牌”,清朝康熙三年(1664年)和六年,既唱高腔、也唱昆曲的長沙福秀班和老仁和班先后成立。作于乾隆二十年(1755年)至二十八年間的江賓谷所作的《瀟湘聽雨錄》卷三,曾記載湖南布政使楊廷璋陛見時,官場公餞,曾演出昆曲《三多》。這一時期當(dāng)是昆曲傳入長沙的時間。高、昆同臺演出,直接影響到高腔音樂和表演藝術(shù)的發(fā)展,使之從偏重大鑼大鼓的武戲,變?yōu)橐渤¤屝」牡奈膽。?dāng)年老仁和班小生喜保和杜三演唱的《趕齋潑粥》、《打獵回書》等高腔戲,也曾經(jīng)吸收了昆曲表演中許多優(yōu)美、細(xì)膩的做工和舞蹈,在當(dāng)時也曾名噪一時。至同治、光緒年間(1862-1908年),昆曲逐漸衰落,并退出湘劇舞臺。光緒三十一年,長沙人葉德輝在《和檜門觀劇詩》中有“昆山近又無人會,那解尋源白石翁”句,說明當(dāng)時昆曲在湘劇中的處境。

      亂彈又叫做“南北路”。其來路尚無定論,但湘劇在吸收了徽班中的《大長生樂》、《偷雞》等一類劇目,并將其曲調(diào)稱為“安慶調(diào)”,其他屬于安慶“花部”的《水淹七軍》、《龍虎斗》、《路遙知馬力》、《王祥吊孝》、《李大打更》、《困曹府》等,也都是湘劇經(jīng)常演出的劇目。

      徽班源自于秦腔的《如意鉤》、《鎖云囊》,后來也傳到湘劇班。此外,湘劇還從漢劇中吸收了《酒毒楊勇》等劇目,可見湘劇的早期發(fā)源與徽劇、漢劇都有一定的淵源關(guān)系。南北路聲腔的傳入,在湘劇舞臺上開始出現(xiàn)了高、亂合演的劇目,如《金丸記》中《盤盒》一折唱高腔,《拷寇》一折唱亂彈腔。由于高、亂同臺,得以互相借鑒,并且相互促進(jìn):高腔吸收了亂彈所長的做工和武打;亂彈則受高腔滾唱的影響,發(fā)展了長段流水,如《斬李廣》中連唱四十八個“再不能”,《程濟(jì)趕車》中連唱二十四個“可憐主”等,使湘劇的唱腔和表演藝術(shù)又前進(jìn)一步。到光緒二十七年(1901年),京劇流入長沙。四年后,又有十八個京劇藝人在長沙參加湘劇班并同臺演出,湘劇藝人又向京劇學(xué)習(xí)難度較大的武功,在演唱中吸收了京劇的一些花腔。

      綜觀以上的湘劇四種聲腔的衍變,大體可以斷定,湘劇發(fā)源于明代,至清朝中葉已逐漸形成為多聲腔的劇種,又歷經(jīng)變化而形成以高腔和亂彈為主要聲腔。其班社在康熙年間大多以唱高腔為主,或高、昆兼唱,如福秀班、老仁和班。乾隆年間班社逐步增多,如以唱昆曲為主的大普慶班,瀏陽、醴陵一帶則出現(xiàn)由九人組成的"案堂班"(見乾隆《醴陵縣志》“風(fēng)俗”條)。當(dāng)時。長沙、湘潭已經(jīng)修建老郎廟,并于乾隆末年設(shè)九麟科班。道光年間成立以亂彈為主的仁和班。同治、光緒年間,班社蓬勃興起,至宣統(tǒng)元年(1909),長沙城內(nèi)有仁和、慶華、春臺、仁壽、同春等五班,湘潭有永和、慶和等班,瀏陽有清勝班,寧鄉(xiāng)、益陽有大觀班和福林班,至建國前夕,湖南全省湘劇班社達(dá)二十一個,藝人一千二百多人。自道光年間起,至建國前夕,所建立的科班達(dá)二十八個,開科六十多期,分布于長沙、湘潭、瀏陽、醴陵、茶陵等地。其中以道光后期起科的五云科班開科最長,經(jīng)歷數(shù)十年,培養(yǎng)藝人四百多名。其后較有影響的有三元、華興等科班。1920年后設(shè)立的福祿、九如、福喜等坤班,是專門培養(yǎng)女藝人的組織,開科長達(dá)十余年。

      湘劇在清朝同治、光緒年間,有劇目千余個,內(nèi)容豐富:有來自北雜劇的劇目,如《單刀會》、《誅雄虎》、《回回指路》等;有來自早期弋陽腔的劇目,如《目連傳》等;有來自弋陽腔和青陽腔的劇目,如《琵琶記》、《白兔記》、《金印記》等;還有大量《三國》、《水滸》、《楊家將》及"三十六按院"的一大批南北路劇目。經(jīng)演出實(shí)踐的消長更迭,現(xiàn)有傳統(tǒng)劇目六百八十二個,其中彈腔劇目有五百個以上,高腔劇目近一百個,低牌子劇目保存在連臺大本戲中的有二百多折,但獨(dú)立單出的則為數(shù)不多,昆腔及雜曲小調(diào)劇目亦少。

      辛亥革命和抗日戰(zhàn)爭期間,曾經(jīng)涌現(xiàn)出一大批宣傳革命和抵抗侵略的創(chuàng)作劇目,最有代表性的是《刺恩銘》、《廣州血》、《東北一角》、《血濺沈陽城》和改編的《新會緣橋》、《旅伴》等。中華人民共和國成立后,由增加了很多新的劇目,來源有:一、移植劇目,如《白毛女》、《血淚仇》、《陳三五娘》、《生死牌》》等;二、改編整理傳統(tǒng)劇目,如《拜月記》、《追魚記》、《百花公主》、《金丸記》等;三、新編古裝戲和現(xiàn)代戲劇目,如《文天祥》、《巴蔓子》、《園丁之歌》、《郭亮》、《湘潮》、《金家三只鳳》等。

      抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后,1938年,田漢在長沙舉辦戰(zhàn)時歌劇訓(xùn)練班,曾經(jīng)先后組成七個湘劇抗敵宣傳隊(duì),在湘南和廣西桂林一帶活動?谷諔(zhàn)爭中,羅裕廷、吳紹芝、陳紹益等不少湘劇著名演員死于戰(zhàn)火中。湘劇業(yè)余組織名“社”,又稱“票房”,以清光緒初年在長沙成立的“南雅社”最早;稍后的“閑吟社”則較健全,曾刊印《湖南戲考》、《戲源復(fù)活》兩種刊物,并搜集校正湘劇傳統(tǒng)劇本三十余集,劇目四百多個。湘潭亦有“如意堂”等業(yè)余演出組織。建國初,湖南軍區(qū)洞庭湘劇工作團(tuán)成立,1960年,改建為湖南省湘劇院,長沙、湘潭、益陽、茶陵、株洲等地也分別建立了湘劇專業(yè)演出團(tuán)體。1969年湖南省湘劇院曾并入湖南省湘劇團(tuán),1980年恢復(fù)原建制。

      湘劇由于長期在省會長沙演出,視野比較開闊,藝術(shù)交流相對也多于本省的其他兄弟劇種,因此表演藝術(shù)上的革新得風(fēng)氣之先。加之省會長沙人文薈萃,觀眾文化水平較高,在清同治、光緒以后,文化人對湘劇頗為關(guān)注,如王先謙、王閻運(yùn)、楊恩壽等,對劇目、表演多有評論。特別是晚清和民國期間,長沙的湘劇藝人受新文化思潮的影響,藝術(shù)上保守思想比較少,因此湘劇有一批經(jīng)常上演的折于戲,表演上提高比較快,達(dá)到了精雕細(xì)刻的程度。

    傳承發(fā)展

      中華人民共和國成立后,湘劇得以新生。在第一屆全國戲曲觀摩演出大會中,湘劇《琵琶上路》獲獎,《打獵回書》、《五臺會兄》(見 圖湘劇-3)獲得好評,湘劇演員徐紹清、彭俐依、陳劍霞、楊福鵬、羅元德分別獲得演員一、二、三等獎和獎狀。各地劇團(tuán)辦了演員訓(xùn)練班,湖南省成立了藝術(shù)學(xué)校湘劇科,承先啟后,培養(yǎng)了大批人才。許多從事戲曲表導(dǎo)演、音樂創(chuàng)作、舞臺美術(shù)的新文藝工作者參加湘劇團(tuán)體工作,整理、創(chuàng)作了大批新劇目,《拜月記》、《生死牌》先后在上海拍攝成電影藝術(shù)片。1960年成立了湖南省湘劇院,整個湘劇事業(yè)不斷向縱深發(fā)展。

      在“文化大革命”期間,全省的湘劇團(tuán)全部被迫解散,人員下放勞動。絕大部分名老藝人、作者、導(dǎo)演,受到不同程度的追害,有被迫害致死或致殘的。大量湘劇劇本和各種資料被毀棄。直至1978年12月中國共產(chǎn)黨十一屆三中全會后,湘劇界才開始復(fù)蘇,進(jìn)行了一系列撥亂反正工作,F(xiàn)己恢復(fù)湘劇院及市、縣湘劇團(tuán)六個,并積極培訓(xùn)新一代演員。

    藝術(shù)特色

      1、唱腔

      湘劇的表演融高、低、昆、亂四大聲腔于一爐,并吸收了青陽腔、四平調(diào)、吹腔以及〔南羅腔〕、〔銀紐絲)、〔鮮花調(diào)〕等雜曲小調(diào)。在長期的衍變過程中,高腔和亂彈已成為今湘劇藝術(shù)中的主要聲腔。

      高腔是湘劇主要聲腔之一,源于江西弋陽腔。進(jìn)入湖南后,較快地吸收了湘中、湘東民間音樂并扎下根來,成為湘劇早期的高腔,其代表劇目為《目連傳》。高腔向來為鑼鼓伴唱,不托管弦,一人啟口,眾人幫唱,在高腔系統(tǒng)中較為淳厚而又率真奔放,屬聯(lián)曲體,其結(jié)構(gòu)承襲了南北曲套曲的體制。在一折戲中,由引子、過曲(包括正曲和集曲)和尾聲三部分聯(lián)綴組成套曲,習(xí)慣上稱作“一堂牌子”。

      高腔曲牌有三百余支,有南北之分,南曲多于北曲。每支曲牌一般由“腔”和“流”(放流)兩部分構(gòu)成。凡屬句幅大、旋律強(qiáng)、用人聲和打擊樂幫鈸聲作為結(jié)尾的樂句稱為“腔”;而字多聲少,朗誦性強(qiáng),只有鼓、板擊節(jié)的“滾唱”稱為“流”。即一支曲牌中,在“腔”的前面增加詞句,成為長段流水板,可以起到豐富曲文內(nèi)容和淋漓盡致地表達(dá)思想感情的乍用。根據(jù)調(diào)式、旋律變化,曲牌功能各異。表觀敘述和歡樂、熱烈氣氛的有〔金蓮子〕、〔黃鶯兒〕、〔山花子〕、〔東甌令〕、〔風(fēng)入松〕等;表觀慷慨、激昂、悲壯情緒的有〔北駐馬聽〕、〔胡十八〕、〔陣云開〕、〔山坡羊〕、〔紅衲襖〕等;表現(xiàn)氣勢磅礴、威武雄壯場面的有〔漢腔〕、〔棉搭絮〕、〔端正好〕、〔叨叨令〕、〔滾繡球〕等;表現(xiàn)沉思和懷念、凄切、悲哀感情的有〔四朝元〕、〔下山虎〕、〔掛金魚〕、〔江頭金桂〕。尚有一種由不同曲牌的腔句互相“穿”、“掛”,在調(diào)高、調(diào)式上互相轉(zhuǎn)替交換,糅合而成的〔八聲甘州歌〕、〔錦堂月〕、〔梅花塘〕、〔三仙橋〕、〔孝順歌〕等,別成一格,能適應(yīng)劇中情節(jié)和人物情緒的變化,表現(xiàn)力強(qiáng)。此外還有一些如〔喬木遮〕、〔繡停針〕等屬于民歌、小調(diào)性質(zhì)的曲牌。

      高腔的節(jié)拍可分兩類:一種是整規(guī)節(jié)拍類型,一種是節(jié)拍較為自由的散板類型。板式按習(xí)慣稱呼有單板、夾板、散板、滾板、快打慢唱、回龍等。唱詞絕大部分是有牌調(diào)的長短句,但〔漢腔〕類為整齊的七字句。建國后,湘劇音樂工作者為了使高腔適應(yīng)于表現(xiàn)現(xiàn)代生活,運(yùn)用“穿、掛、索、犯”等手法,譜寫出一批新曲,如《園丁之歌》中“要為無產(chǎn)階級爭榮光”的大型唱段,就是由〔北駐馬聽〕、〔紅衲襖〕、〔混江龍〕、〔新水令〕一類曲牌“穿”、“掛”而成,既保留了傳統(tǒng)聲腔的特點(diǎn),又富有鮮明的時代氣息。如今演唱高腔已試用管弦伴奏,幫腔以人聲幫腔和樂器伴奏相結(jié)合。

      亂彈又稱作“彈腔”、“南北路”,屬皮黃系統(tǒng)的板腔體音樂。南路相當(dāng)于二黃,北路相當(dāng)于西皮;又各有其反調(diào),稱為反南路與反北路,相當(dāng)于反二黃與反西皮。平板(即四平調(diào))、安慶調(diào)(即吹腔)、七槌半(即南羅腔)均歸于亂彈腔。南北路聲腔的主要區(qū)別在于各有不同的基本調(diào)式旋法,形成不同定弦。亂彈的板式南路有慢三眼(又名“十板頭”、“四塊玉”)、慢放流、慢走馬、走馬放流、快走馬、快打慢唱、散板、滾板及導(dǎo)板、哭頭和聯(lián)彈等:北路有慢板、快三眼(相當(dāng)于京劇原板)、二流(相當(dāng)于京劇二六)、垛子、快打慢唱、散板、滾板、導(dǎo)板、哭頭和聯(lián)彈等。此外,通過創(chuàng)造發(fā)展出南轉(zhuǎn)北、正轉(zhuǎn)反,南路垛子、十八板、寶塔歌等獨(dú)特的形式。就節(jié)奏和情緒而言,南路流暢委婉,速度緩慢;北路開朗活潑,速度較快;南路反調(diào)則凄涼悲憤。唱詞基本上為整齊的七字句或十字句,上下樂句反復(fù)進(jìn)行,樂句中又有小停頓,常墊以小過門。一般上下樂句是不可短缺的,但在特殊情況下,也可省去某一尾句,以鑼鼓代替,習(xí)稱“包皮”。

      低牌子也是一種聯(lián)曲體唱腔。曲調(diào)形式為三段體,即開始有個“引子”,系散板,速度最慢;主體為三眼板與一眼板或無眼快板,速度平穩(wěn);最后曲調(diào)急轉(zhuǎn)直下,除用管弦樂伴奏外,加入鑼鼓,造成高潮結(jié)束,謂之“合頭”。但也有不是三段體的,或無引子,或無合頭,或僅有主體。曲牌也有三百多支,分低牌子、番牌子、過場牌子三類。低牌子一般通用;番牌子專用于番邦人物的唱做;過場牌子大多是無詞曲牌,如發(fā)兵用〔泣顏回〕、上朝用〔六么令〕、飲宴用〔園林好〕等。一說低牌子即昆腔,是昆曲地方化之后的俗稱。詞格、曲格均與昆曲相同,曲牌名稱也大多一樣,只是唱法上大同小異,較昆曲粗獷平直。

      昆腔于明末清初傳入。清康熙六年(2667)成立的老仁和班,為高昆兼唱。乾隆年間,還有一個專唱昆腔的大普慶班。常演劇目有《游園驚夢、《藏舟刺梁、《劍閣聞鈴》、《宮娥刺虎》等。后因亂彈(南、北路)興盛,至同治、光緒年間,昆腔逐漸衰落,時至今日,湘劇己無昆腔劇目。

      2、表演特點(diǎn)

      湘劇的表演藝術(shù),早期的高腔連臺大本戲,重功架與特技。且融“百戲”、“雜技”、“武術(shù)”等于其中,如《目連》大戲很講究“射叉”、“疊羅漢”、“爬竿”等技藝。青陽腔進(jìn)入后,從偏重大鑼大鼓的戲,變?yōu)橐渤¤屝」牡膽,特點(diǎn)是唱重于做,做工生活氣息很濃,程式化的動作不多,如《琵琶記》、《金印記》的表演藝術(shù),至今仍保留著凝重、古樸的風(fēng)格。昆腔進(jìn)入以后,表演藝術(shù)又有所發(fā)展,吸收了昆腔載歌載舞的特點(diǎn),唱做并重,舞臺表演活潑多姿,如《白兔記o打獵回書》、《破窯記·趕齋潑粥》,相傳這是老仁和班小生杜三和喜保的創(chuàng)造,傳演至今,仍有很大的藝術(shù)魅力。自從彈腔(南北路)進(jìn)入湘劇后,在表演程式上有所加強(qiáng),出現(xiàn)了一批如《水擒龐德》、《五臺會兄》等以造型、功架著稱的劇目,增設(shè)了紫臉這個行當(dāng)。紫臉始于仁和班的郭少仁。同時由于高、彈同臺,高腔吸收了彈腔所長的做工和武打,彈腔則受高腔滾唱的影響,發(fā)展成長段流水,如《斬李廣》中連唱四十八個“再不能”《程濟(jì)趕車》中連唱二十四個"可憐主"以及《金沙灘》中的[寶塔歌]等。清末,京劇進(jìn)入長沙以后,曾有十八位京劇藝人參加湘劇班同臺演出,湘劇藝人又向京劇藝人學(xué)習(xí)武功,并在彈腔演唱中吸收了京劇一些花腔,又一次豐富了湘劇的表演藝術(shù)。

      湘劇角色行當(dāng)有生、旦、凈、丑四行,各個行當(dāng)又各有若干分支,都有其獨(dú)特的技藝。生角居各行之首。小生中羅帽、文巾,雉尾、盔靠俱全,有窮、文、富、武四做派。唱用假嗓,念帶本音,不摻土語,尤重做工。如窮小生戲(俗稱“爛布子戲”)《潑粥》中之呂蒙正,《金印記》中之蘇秦,《打侄上墳》中之陳大官等,表演松弛自如,很有生活氣息。又如《打獵回書》中的娃娃生,一段高腔合著一段舞蹈,舒眉亮眼,轉(zhuǎn)帶搖翎,抬腿過額,旋步若風(fēng),颯颯英姿略帶幾分稚氣,自然而逼真地表現(xiàn)出十五、六歲的少年將軍天真活潑的性格。這種高腔與舞蹈緊密結(jié)合的表演藝術(shù),傳自名小生杜三,后來五云班李芝云、華興班吳紹芝,都以此馳名。建國后,陳劍霞繼承這一傳統(tǒng)表演藝術(shù),在第一屆全國戲曲觀摩演出大會上獲獎。五云班柳介吾在《祭風(fēng)臺》中拖鞋行走的趿鞋路,仁壽班陳紹益在《金沙灘》中金雞獨(dú)立的船路,普慶班盛楚英在《金馬門》中腳踵作步的醉路,都是很富特色的藝術(shù)創(chuàng)造。清華班言桂云的唱工,曾以“云遮月”的嗓音被人稱為"南叫天"。建國后,徐紹清又發(fā)展了湘劇老生的演唱風(fēng)格,在扮演《琵琶上路》中張廣才時,滾唱數(shù)十句一氣呵成,行腔走板,有如高山流水,響遏行云,曾在第一屆全國戲曲觀摩演出大會上獲獎。

      湘劇的傳統(tǒng)表演藝術(shù),既有豐富的程式,又能突破程式;既有角色分行,又不受行當(dāng)?shù)木窒;而是從生活出發(fā),塑造出不同人物的藝術(shù)形象。如《打雁回窯》,本為正旦唱工戲,卻溶進(jìn)了武旦做工,形象地表現(xiàn)出柳迎春這個富家小姐在經(jīng)歷十年寒窯生活后的性格變化!犊拮鎻R》本為老生戲,卻改用小生扮演,使劉諶這一人物更符合歷史真實(shí)!堆b瘋跳鍋》中的蒯通,本為老生戲,卻改用凈角扮演,以寫實(shí)性的做工,豐富人物的性格!犊粘怯(jì)》中的司馬懿,本為凈扮,卻改用靠把生角,以達(dá)到唱念并重的藝術(shù)效果。《八牌莊》中的路遙,《背娃進(jìn)府》中的表大嫂等人物,潑辣、粗獷、直率、奔放的形象十分鮮明。

      3、角色行當(dāng)

      湘劇的腳色現(xiàn)行體制一般有十二行,分別為頭靠(又稱大靠)、二靠、唱工、小生、大花、二花、紫臉、三花、正旦、花旦、武旦和婆旦。各行分別根據(jù)所扮人物的身份、生活、性格不同,在年齡、裝扮、做派上表現(xiàn)各異,又有不同戲路之分。

      頭靠:講究"靠、唱、醉、死"之別,所以一般除扮演長靠老生如《水淹七軍》中的關(guān)羽,《定軍山》中的黃忠,《刀劈五虎》中的趙云,《九龍山》中的岳飛等是以把子、功架見長,唱做俱重的角色外,還要演《琵琶記》中的張廣才,《鸚鵡記》中的潘葛,《西川圖》中的張松,《醉寫瞄蠻》中的李太白,《拜斗斬延》中的孔明,《打痞公堂》中的宋士杰等以唱、念、做見功的角色。表演首重"位份",講究功架氣派,沉著穩(wěn)重,且有白須、麻須、青須之分,及解袍、靠子、胯衣、黃布襖、羅帽、紗帽、趿鞋等戲路之別。

      二靠:如《借箭打蓋》中的魯肅,《表功》中的秦瓊,《推弓結(jié)拜》中的薛仁貴,《花榮帶箭》中的花榮,《一捧雪》中的莫成等角色。由于身份、職位、年齡都不及頭靠的分量,表演上也不要求如頭靠的功架沉穩(wěn)莊重,表演的大多系身法戲。除講究扎靠破把外,重跌撲武功,敏捷靈巧,有蟒靠、袍子、袍子、羅帽、紗帽等戲路之分。

      唱工:如《金沙灘》中的盧俊義,《收姜維》中的孔明,《上天臺》中的劉秀,《轅門斬子》中的楊延昭,《二進(jìn)宮》中的楊波等,是以唱工為主的生腳戲,講究嗓音嘹亮,口齒清楚,調(diào)高氣足,唱做結(jié)合。有皇帽、蟒衣、褶子、袍子等不同戲路之分。

      小生:戲中文巾、雉尾、盔靠、羅帽俱全,講究窮、文、富、武之別。如《黃金印》中的蘇秦,《趕齋潑粥》中的呂蒙正,《搶傘》中的蔣世隆,《賞荷》中的蔡伯喈,《桂枝寫狀》中的趙寵,《白門樓》中的呂布,《三討戰(zhàn)蕩》中的周瑜。還有一路胯衣戲,如《獅子樓》中的武松,《兄弟酒樓》中的石秀。此外;娃娃生戲如《打獵回書》中的劉承佑,唱做兼重,少年英姿中略帶稚氣,舒眉亮眼,轉(zhuǎn)帶飛翎鋼,是湘劇小生行中很有特色的角色。

      大花:如“封神戲”中的紂王,“三國戲”中的曹操、董卓、張飛,《裝瘋跳鍋》中的蒯徹,《大進(jìn)宮》中的趙炳,《薛剛反唐》中的薛剛,《打龍棚》中的鄭子明,《金沙灘》中的阮小七等。人物眾多,文武兼有。除袍帶、靠子、短打諸戲路外,還有部分中軍戲,如《審假旨》中的張守信,《打彈鳴冤》中的牛謹(jǐn)?shù);以及部分草鞋戲,如《?zhàn)蕩》中的張飛,《摘梅推澗》中的侯上官等。表演上文武唱做俱全重叫跳鳴嚎,用嗓講究炸音、虎音霸音,身法要求功架凝重舒展,臉部重眼功與動臉子功(臉部肌肉抽搐)。由于人物不同,臉譜各別,又有水白臉、黑臉、花臉等戲路之分,表演上各具特色。

      二花:如《五臺會兄》中的楊五郎,《七郎打擂》中的楊七郎,《摸魚鬧江》中的李逵,《戰(zhàn)長沙》中的魏延,《獅子樓》中的西門慶等。重跌打翻撲,表演矯健敏捷,須具扎實(shí)的武功底子。在戲路上亦常分靠子、袍子、胯衣、粉臉與和尚戲等。

      三花:即丑行。如《九錫宮》中的程咬金,《昭君和番》中的王龍,《雙下山))中的本悟和尚,《寫狀》中的何乙保,《攔馬》中的焦光普,《打草鞋》中的王子能等。人物繁雜,表演上大都講究幽默風(fēng)趣,身法短小靈活,輕巧敏捷,有的樸實(shí)自然;亦有解袍、官衣、褶子、袍子、丑衣、爛布子等不同戲路。

      正旦:如《琵琶記》中的趙五娘,《打獵回書》中的李三娘,《秦雪梅》中的雪梅,《爛柯山》中的崔氏,《昭君和番》中的王昭君等。表演首重唱工,身法端莊穩(wěn)重。

      花旦:如《琵琶記》中的牛氏,《偷詩、趕潘》中的陳妙常,《寫狀三拉》中的李桂枝,《贈劍斬巴》中的百花公主,《坐樓殺惜》中的閻惜姣,《扇墳吵嫁》中的賈氏,《翠香下書》中的翠香《背娃進(jìn)府》中的表嫂等。表演上首重做工,念白講究爽朗甜潤,身姿講究靈活輕俏。由于人物類型的不同,又有花衣戲、背搭戲和大腳婆戲等不同戲路。特別是大腳婆戲,動作粗獷灑脫舒展大方,念白清脆,具有濃厚的湖南鄉(xiāng)土氣息,是湘劇做工花旦中獨(dú)具特色的一路戲。

      武旦:扮演原花旦行中一部分武戲的角色。如《打圍》中的穆桂英,《殺四門》中的劉金定,《十字坡》中的孫二娘等。表演上以武功為首,踩嬌破把、矯健敏捷,特重腰腿和把子功夫。傳統(tǒng)演技有為亮研特設(shè)的身法,如《打圍》中的穆桂英須連踢四十八腳。

      婆旦:演各種身份的老年婦女,如《摸包認(rèn)母》中的李后,《辭朝》中的佘太君,《牧羊卷》中的朱母,《春秋配》中的乳母,《烏龍?jiān)骸分械拈惼,《罵雞》中的王婆等。重唱做及面部表情,且有貧、富戲路之分。

      紫臉:湘劇的紫臉是湖南地方大戲中一個獨(dú)特的行當(dāng)。以開紫色臉譜人物為主,為凈行中的唱工角色,如《二進(jìn)宮》中的徐延昭,《沙陀搬兵》中的李克用,《牧虎關(guān)》中的高旺,《斬信哭頭》中的單雄信,《觀星借頭》的高鷂子等。亦兼演生行中的唱工開臉戲,如紛《打龍棚》中的趙匡胤。其表演藝術(shù)特色主要表現(xiàn)在唱工上,音調(diào)高亢洪亮,用腦腔共鳴,兼以“夾音”(即“假嗓”)。它雖是在唱工花臉和唱工生腳的演唱技法基礎(chǔ)上發(fā)展的,但又有別于二者,而形成自己的獨(dú)特唱派。紫臉行盛于二十世紀(jì)前期,名角輩出,最著名者數(shù)羅裕庭、蔣福雷等。羅裕庭體態(tài)魁梧,音高氣足,唱腔高亢激越,造詣較高;落福雷因系女性,獨(dú)具特色,她嗓音圓潤渾厚,行腔婉轉(zhuǎn)自如,影響頗大。稍后則有梁金蠢,五十年代仍能演唱。由于種種原因,目前后繼乏人,偶有演出,皆多由唱工生腳代扮。

      在行當(dāng)應(yīng)工上,湘劇還有不同于別的劇種的地方,如:《空城計(jì)》中,生扮司馬懿!渡惩訃分凶夏槹缋羁擞!犊拮鎻R》中,小生扮劉湛。《裝瘋跳鍋》中,凈扮蒯徹!杜醚纭分,凈扮趙炳,頗具特色。

    伴奏樂器

      湘劇的伴奏樂隊(duì),傳統(tǒng)上稱為“文武六場”。武場四人,擊打鼓板、鐃鈸、大鑼和小鑼;文場二人,操弄二胡、月琴,兼吹竹笛、嗩吶,統(tǒng)由司鼓指揮。建國后,文武場面均有增加。彈腔以京胡(取代傳統(tǒng)的二胡)、京二胡和月琴為主,稱為“三六件”。平板由竹笛主奏。高腔試用管弦伴奏后,高胡主奏。低牌子由竹笛主奏。打擊樂有一套成型的鑼鼓經(jīng),分〔長錘〕、〔擊頭〕、〔溜子〕、〔挑皮〕等類,每類又有十至二十余種不同名稱的鑼鼓點(diǎn)子。

    特點(diǎn)介紹

      湘劇聲腔主要由高腔、低牌子、昆腔、彈腔(亂彈)4種聲腔構(gòu)成,用中州韻唱白。高腔是湘劇四大聲腔的代表,源于江西的弋陽腔。

      低牌子是一種曲牌聯(lián)套體結(jié)構(gòu)的唱腔,唱時以嗩吶或笛子來作伴奏,更配以鑼鼓。為了豐富唱腔,營造強(qiáng)烈對比,高腔和低牌子分折間唱的演唱形式,稱為“高低間唱”。

    珍視遺產(chǎn)

      目前由于現(xiàn)代文化的沖擊,湘劇與觀眾的關(guān)系越來越淡薄,加上資金缺乏、人才流失等問題,湘劇的生存正面臨著嚴(yán)峻的形勢,值得有關(guān)方面加以關(guān)注。

      國家非常重視非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù),2006年5月20日,湘劇經(jīng)國務(wù)院批準(zhǔn)列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

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