張僧繇 - 人物簡介
張僧繇的籍貫，《歷代名畫記》卷七載：“張僧繇，吳中人也�！眳侵屑船F(xiàn)在的江蘇蘇州。宋《宣和畫譜》、元夏文彥《圖繪寶鑒》也都說是吳人，這是一種最為可靠的說法。另有一說，現(xiàn)行本南北朝姚最《續(xù)畫品·張僧繇》條的標題下，注作“五代梁時，吳興人”。清乾隆《湖州府志·藝術傳》也依據(jù)這一注語作為吳興人，并征引了明董斯張《吳興備志》的說法作為佐證：“僧繇世傳吳人，乃畫品出姚最所續(xù)，獨以僧繇系之吳興。按最武康人，從梁入周，其一時目擊，當不妄借他郡人為吳興產(chǎn)也�！苯藚窃姵踉凇稄埳怼芬粫信g了董斯張的理解，認為他對宋齊梁這一段歷史不了解，“忽略了所謂‘五代’是唐人對宋、齊、梁、陳、隋五個王朝的概稱，《續(xù)畫品》中稱蕭繹（梁元帝）為湘東王，說明寫成時間至遲也還在蕭綱（梁簡文帝）天正元年（551），即蕭繹未稱帝以前，他不可能有‘五代’的概念。這就說明這一注語并不是姚最的自注，而是‘批校者’把張僧繇的經(jīng)歷和籍貫混為一談了�！� 張僧繇不僅是個著名畫家，而且還在朝廷中擔任重要職位，是上層社會精英分子。在這點上，他與陸探微有天壤之別。張僧繇，仕途順通，《歷代名畫記》載：“天監(jiān)（502—519）中為武陵王國侍郎，直秘閣知畫事，歷右軍將軍，吳興太守�！蔽淞晖跏橇何涞凼捬艿诎藗�兒子蕭紀的封號，《梁書》列傳第四十九《武陵王傳》載：“天監(jiān)十三年（514）封為武陵郡王�！闭f明張僧繇被任命為武陵王國侍郎在天監(jiān)十三年至十八年之間，這時蕭紀年齡不超過七歲至十二歲，因為據(jù)《梁書·元帝本紀》，蕭繹（蕭衍第七子）生于天監(jiān)七年，那么作為第八子的蕭紀，生年當不早于天監(jiān)七年，天監(jiān)十三年封郡王時年齡不大于七歲。據(jù)此，國侍郎當有一定權力。右將軍與吳興太守等職，也是掌握一定實權的職位。“直秘閣知畫事”是指掌管皇家收藏書籍、法書名畫機關的官職，這一職位的授予應與張僧繇善畫有關。秘閣是封建王朝皇家收藏書籍、法書名畫的機關。漢武帝劉徹是秘閣的創(chuàng)始人，目的是匯集圖書。秘閣這一名稱一直沿用到南朝。南齊謝赫《古畫品錄》中有：“不興（曹不興）之跡，代不復見，秘閣內(nèi)僅一龍頭而已�！敝潦捬軙r，由于規(guī)模擴大，于是設置了“知畫事”的官職，負責管理。從唐人裴孝源《貞觀公私畫史》所記《梁太清目》，可知蕭梁王朝秘閣藏畫非常豐富，這無疑對張僧繇的藝術發(fā)展有極大的好處。張僧繇一生足跡甚廣，除了在建康、武陵、吳興等地任職外，還曾受命遠赴蜀地。昆山、潤州（鎮(zhèn)江）、江陵等處也曾留下他的壁畫遺跡。
張僧繇 - 藝術成就
張僧繇擅作人物故事畫及宗教畫，時人稱為超越前人的畫家。梁武帝好佛，凡裝飾佛寺，多命他畫壁。所繪佛像，自成樣式，被稱為“張家樣”，為雕塑者所楷模。亦精肖像，并作風俗畫，兼工畫龍，有畫龍點睛，破壁飛去的傳說。他曾在建康一乘寺門上用天竺（古印度）畫法以朱色及青綠色畫“凸凹花”，有立體感。姚最《續(xù)畫品錄》中說：“善圖塔廟，超越群工�！睆垙┻h家曾藏有張僧繇的《定光如來像》，并親眼看到過他的《維摩詰》、《菩薩》等作品。張僧繇生平勤奮，《續(xù)畫品錄》說他“俾晝作夜，未曾厭怠，惟公及私，手不釋筆，但數(shù)紀之內(nèi)，無須臾之閑。”足見他業(yè)精于勤的可貴精神。在色彩上，吸取了外來影響。
據(jù)《建康實錄》所載：“一乘寺，梁邵陵王王綸造，寺門遺畫凸凹花，稱張僧繇手跡。其花乃天竺遺法，朱及青綠所造，遠望眼暈如凹凸，近視即平，世咸異之，乃名凹凸寺云�！睋�(jù)傳他又創(chuàng)造了一種不用輪廓線
的“沒骨”法，全用色彩畫成，改變了顧陸以來的瘦削型的形象，創(chuàng)造出比較豐腴的典型，畫人“面短而艷”。張懷瓘評語“象人之美，張（僧繇）得其肉，陸（探微）得其骨，顧（愷之）得其神�！睆埳淼摹笆梵w”畫法，至隋唐而興盛起來。后人論其作畫用筆多依書法，點曳斫拂，如鉤戟利劍，點畫時有缺落而形象具備，一變東晉顧榿之、南朝宋陸探微連綿循環(huán)的“密體”畫法。
后人將其畫法與唐吳道子并稱為“疏體”。子善果、儒童，均擅繪宗教畫。
張僧繇的作品有《十八宿神形圖》、《梁武帝像》、《漢武射蛟圖》、《吳王格武圖》、《行道天王圖》、《清谿宮水怪圖》、《摩納仙人圖》等，分別著錄于《宣和畫譜》、《歷代名畫記》、《貞觀公私畫史》。傳世作品有《五星二十八宿神形圖》，現(xiàn)藏于日本大坂市立美術館。
張僧繇 - 畫風
顧、陸及以前的中國人物畫表現(xiàn)都是通過線條來完成，線條的完美是畫面成功的唯一保障，這種狀況到張僧繇時逐漸發(fā)生了變化，線條是畫面完成的重要因素，但不起決定作用。畫家已不滿足于僅僅通過“連綿不斷”的周密線條所達到的“精利潤媚”效果，而是要創(chuàng)造性地采用新的方法�！稓v代名畫記》卷二載張僧繇潛心揣摩衛(wèi)夫人書法，“點曳斫拂”依衛(wèi)夫人《筆陣圖》，“一點一畫，別是一巧，鉤戟利劍森森然”。張僧繇引書法用筆中的“點、曳、斫、拂”等方法入畫，這大大豐富了中國畫的技法，同時也給畫面帶來了新的形式�！皬�、吳（道子）之妙，筆才一二，象已應焉。離披點畫，時見缺落，此雖筆不周而意周也。”為與顧、陸緊勁綿密的一筆畫相區(qū)分，張僧繇的這種畫法被稱作“疏體”。從此，一種新的雙向論畫規(guī)范建立了，它是對以前繪畫原則的豐富與拓展：“若知畫有疏密二體，方可議乎畫”，這種新原則、新規(guī)范的確立，張僧繇功不可沒。張僧繇對繪畫的另一大貢獻是吸收天竺（今印度）佛畫中的“凹凸花”技法。“（大同三年）置一乘寺，西北去縣六里……寺門遍畫凹凸花，代稱張僧繇手跡，其花乃天竺遺法，朱及青綠所成，遠望眼暈如凹凸，就視極平，世咸異之，乃名凹凸寺”。所謂凹凸畫法，就是現(xiàn)在所說的明暗法、透視法，這在中國本土繪畫中是沒有的，這種方法對于形體的空間塑造有很大幫助，能使畫面具有立體感，收到逼真的效果。
張僧繇所畫佛像“面短而艷”的“張家樣”式，是與其他人物畫大家進行區(qū)分的明顯標志。在此以前張懷瓘就認為：“張得其肉，陸得其骨，顧得其神”�！暗闷淙狻奔粗干碇�，人物形體豐腴美艷，這種形象的出現(xiàn)與整個社會的審美風尚轉(zhuǎn)變密切相關。“張家樣”對后世影響很大，梁以后，張的風格成為二百多年間的主流畫風。據(jù)《歷代名畫記》卷二《論師資傳授南北時代》記載，隋唐很多著名畫家都追隨張僧繇，被稱為百代畫圣的吳道子，也一直被公認為師自張僧繇�！缎彤嬜V》卷《道釋一》載，唐閻立本也是遠師張僧繇，“立本嘗至荊州，視僧繇畫，曰：‘定虛得名耳！’明日又往，曰：‘猶是近代佳手�！魅沼滞�，曰：‘名下定無虛士�！P觀之，留宿其下，十日不能去，是猶歐陽詢之見索靖碑也�！�
張僧繇的繪畫真跡，目前已無從探知。唐代梁令瓚臨摹他的《五星二十八宿神形圖卷》倒還流傳在世（現(xiàn)在日本）。不過從畫面上看。張僧繇的畫貌并不明顯，張氏繪畫的很多精妙技藝，像點曳斫拂、簡筆、凹凸法都無從辨識，或許是因為臨摹者未能得其真跡拓寫所致。只是畫神人之體態(tài)、面目、衣飾倒還有僧繇“詭狀殊形”、“奇形異貌、殊方夷夏，皆參其妙”的特色
以張僧繇為代表的“面短而艷”人物造像風格，在齊梁間逐漸取代以顧、陸為代表的“秀骨清像”風格，到南朝后期已盛行于大江南北。但從美術史的角度考察，這仍是一個形成的基礎期，真正的繁榮昌盛，在藝術上達到頂峰當在唐代。豐滿艷麗、雍容華貴的泱泱大唐風范才是這一風格的成熟形態(tài)。是否可以說，沒有張僧繇“面短而艷”的人物造像風格的奠定，就不可能達到唐朝雍容大度、豐滿健康、蓬勃向上的人物造像頂峰。顧陸相去已遠，張僧繇是對隋唐影響最大的畫家。
張僧繇 - 審美世俗
其中所傳達的審美判斷，正是時代審美特征在繪畫上的具體表述，不應當輕率地將它們視為無稽之談。張僧繇所處的時代，正是中國繪畫體系完善的時代，也是印度佛教藝術在中國廣為流傳的時代，人們要以民族本土的藝術精神去接受和改造外來的藝術樣式，要進一步發(fā)展民族繪畫，在這樣的時代氛圍中，任何一個有成就的大藝術家，都不可能不完成這一時代所賦與的藝術創(chuàng)作使命。張僧繇正是在這兩方而都作出了突出貢獻的代表，他繼承了顧悄之所提出的“傳神論”，他把“阿堵傳神”的具體理論用在了一切繪畫形象的創(chuàng)造中。
如果說顧愷之在強調(diào)“阿堵傳神”時還主要局限于人物神態(tài)的表達上，而張僧繇則把這一特定的理論發(fā)展到了對藝術形象的創(chuàng)造上，對于一種民族文化中“人心營構之象”的龍，他也能通過生動而高超的描繪，使之產(chǎn)生了生命，使之能在“畫龍點睛”之后“破壁而飛”。另一方面，張僧繇在吸收外來佛畫或改造外來佛畫上也作出了較大的成就。根據(jù)畫史記載，張僧繇是一個極其勤奮的畫家，他對待繪畫創(chuàng)作達到了晝夜不息、手不釋筆的地步。他又有高超的繪畫技巧與狀物傳神的能力，梁武帝曾派遣他為請王子畫像，其畫能使梁武帝“覽之若面”而慰其思子之心。著名美術史家張彥遠也說他“筆才一二，而像已應焉”。因此，他在接受改造外來佛畫時能大膽落筆一采用新法。他曾在南京一乘寺，用外來佛畫的畫法繪出有立體效果的所謂“凹凸花”，使觀看的人能從遠處看有凹凸起伏的感覺，而“近視即平”，讓當時的善男信女們感到驚異新奇。他還敢將孔子像與佛像并列著畫到天皇寺內(nèi)，讓中國圣賢進人佛門圣地，滿足了民族心理對外來文化認同的平衡。同時，他在形象的創(chuàng)造中廣為接受佛畫題材，古今人物、山川草木、神靈怪異、外方風物等等，他都能繪聲繪色，創(chuàng)造出各種新奇畫面。在用筆上，張僧繇堅持中國畫的傳統(tǒng)，將中國書法中的各種用筆借用到繪畫創(chuàng)作之中。如果說顧消之在創(chuàng)造“描”法時有意識地擯棄了書法中的筆法，那么，張僧繇在發(fā)展“描”法的同時則有意識地吸取了書法中的筆法。
西晉時期，中國出了個有名的書法家衛(wèi)夫人，她是書圣王羲之的老師，曾寫過一篇著名的書法理論著作《筆陣圖》，其中分析了書法中不同的筆法。張僧繇在繪畫創(chuàng)作中仔細研究了這部著作，點、曳、斫、拂等筆法，均依衛(wèi)夫人《筆陣圖》的要求，一點一畫，別是一巧。這樣，又使得新奇的形象能在有民族特色的技巧之中獲得更廣泛的認同。由于他有了這些成就，故而他的畫受到了上下一致的贊賞。張僧繇所處之世，正是佛教廣為流傳并逐漸完成中國化歷程的關鍵時期，官導民倡，使得佛教宗派林立，梁武帝又崇佛成癖，他修飾佛寺，多命張僧繇主持。
在這一特定的歷史背景下，張僧繇的畫能最廣泛地受到各方面、各階層的贊賞，使他的畫成為一種時代文化的表率得到廣泛的認可，這是不足為奇的。由于時代遠久，可確指為張僧繇所作的傳世作品已不復存在了，目前流傳于日本的一幅宋代人摹本《五星二十八宿真形圖》，有不少學者認為其原本可能取自于張僧繇的佛畫范本。實際上，在中國許多古代石窟壁畫中，那些來自南北朝時期的各類典型形象，都隱藏著張僧溢的繪畫影子，受到了他的影響，他所繪制的佛畫中，宮女面短而艷，為天人相，武士須發(fā)如神，這類典型形象在許多唐代壁畫中仍是最主要的形象之一。后人把張僧繇也尊為“畫家四祖”之一，所謂畫家四祖，是指東晉時期的著名畫家顧愷之與他的學生陸探微，南朝畫家張僧繇及唐代畫家吳道子。在四祖中，張僧繇是一個承上啟下的關鍵人物。歷代文獻中，著錄了他所畫的23處寺廟壁畫遺跡，也記載了他那日稀的傳世畫著及與日俱增的深遠影響。唐代最著名的雕塑家楊惠之與畫圣吳道子，都直接繼承了他的風格。唐代有歌謠；“道子畫，惠之塑，傳得僧礫神筆路”中肯地道出了這一點。張僧繇以他那畫龍點睛的神筆，永遠在中華民族的文化史冊中占據(jù)著光榮的一席。
張僧繇 - 集評
陳 姚最：張僧繇善圖塔廟，超越群工。朝衣野服，今古不失。奇形異貌，殊方夷夏，實參其玅。俾晝作夜，未嘗厭��；惟公及私，手不停筆。但數(shù)紀之內(nèi)，無須臾之閑。然圣賢矖矚，小乏神氣，豈可求備于一人。雖云晩出，殆亞前品。（《續(xù)畫品》）唐 李嗣真：顧陸已往，郁為冠冕，盛稱后葉，獨有僧繇。今之學者，望其塵躅，如周孔焉，何寺塔之云乎？且顧陸人物衣冠，信稱絕作，未睹其余。至張公骨氣奇?zhèn)�，師模宏遠，豈唯六法精備，實亦萬類皆妙。千變?nèi)f化，詭狀殊形，經(jīng)諸目，運諸掌，得之心，應之手。意者天降圣人，為后生則。何以制作之妙，擬于陰陽者乎？請與顧陸同居上品。（《續(xù)畫品錄》）
唐 張懷瓘：姚最稱：“雖云后生，殆亞前品�！蔽礊橹糁�。且張公思若湧泉，取資天造。筆才一二，而像已應焉。周材取之，今古獨立。（《畫斷》）
唐 張彥遠：張僧繇點曳斫拂，依衛(wèi)夫人筆陣圖，一點一畫別是一巧，鉤戟利劍，森森然，又知書畫用筆同矣。（《歷代名畫記》）
宋 陳師道：閻立本觀張僧繇江陵畫壁曰：“虛得名爾。”再往曰：“猶近代名手也。”三往于是寢食其下，數(shù)日而后去。夫閻以畫名一代，其于張，高下間耳，而不足以知之。世之人強其不能而論能者之得失，不亦疏乎？（《后山談叢》）
明 徐沁：龍之為物，靈奇變化，張僧繇畫成點睛，會當飛去，固不可雜于凡類。（《明畫錄》）
張僧繇 - 故事傳說
1、江陵天皇寺，明帝置，內(nèi)有柏堂，僧繇畫盧舍那佛像及仲尼十哲。帝怪問，釋門內(nèi)如何畫孔圣。僧繇曰：“后當賴此耳”，及后因滅佛法，焚天下寺塔，獨以此殿有宣尼像乃不曾毀拆。（《歷代名畫記》卷七）2、金陵安樂寺四白龍，不點眼睛，每云：“點睛即飛去�！比艘詾橥Q，固請點之，須臾雷電破壁，兩龍乘云騰去上天，兩龍未點眼者現(xiàn)在。（《歷代名畫記》卷七）
3、潤州興國寺苦鳩鴿棲梁上污尊容，僧繇乃東壁上畫一鷹，西壁上畫一鷂，皆側(cè)首向檐外看，自是鳩鴿等不復敢來。（唐人張旌鷟《朝野僉載》）
4、又畫天竺二胡僧，因候景亂，散拆為二。后一僧為唐右常侍陸堅所寶。堅疾篤，夢一胡僧告云：“我有同侶，離訴多時，今在洛陽李家，若求合之，當以法力助君�！标懸藻X帛果于其處購得，病乃愈。劉長卿為記述此事。（《歷代名畫記》卷七）
張僧繇 - 參考資料
1、《宣和畫譜》 岳仁譯注 湖南美術出版社 1999年12月2、《漢魏六朝書畫論》 潘運告編著 湖南美術出版社 1997年04月
3、《中國畫學全史》 鄭午昌著 江蘇文藝出版社 2008年04月
